La copia y la reconstrucción: un recurso visual en las exposiciones de historia del Arte Moderno desde los años 60 del siglo XX

Abstract

Este artículo analiza el hecho de que muchos de los trabajos pertenecientes a las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, así como de parte de las neovanguardias han sido paulatinamente reconstruidos desde los años 60 para cubrir las lagunas materiales de algunas exposiciones temporales y de muchos museos. Nos referimos a aquellas obras que nacieron con vocación temporal y efímera, otras que tenían un discurso crítico hacia el atesoramiento de los museos y que desaparecieron años después de ser creadas, así como gran parte de las piezas de carácter ambiental, interactivo y conceptual producidas durante los años 60 y 70. Estas copias no suelen destruirse sino que acaban, casi sin excepciones, en las cámaras de colecciones y museos para servir en un previsible futuro tanto para apuntalar los discursos museográficos como para ser prestadas en proyectos temporales ajenos. La paradoja reside en el hecho de que los museos suelen utilizar para las copias los mismos protocolos de conservación que para las obras originales, eliminando con ello parte de la función didáctica que tenían en su origen. Encerrado en vitrinas, este material se protege de las manos, y por tanto de la experiencia, de los espectadores.

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This paper analyses the fact that most of the works pertaining to the so-called “Historical Avantgarde”- as well as to some of the Neo - Avant-garde - from the first half of 20th century have been gradually rebuilt since the 1960s to fill the gaps in some temporary exhibitions, and in many museums. We mean those works that were created with an ephemeral or plain temporary intention; we refer to others that articulated a critical discourse against the compulsive hoarding of museums, as well as to the greater part of works with an environment-like, interactive or conceptual nature which were produced during the 1960s and the 1970s. These copies are not usually destroyed; they end up, almost without exception, in the vaults of museums and collections. And, in the foreseeable future, they are to be employed not only to support a museographical discourse, but also to be loaned for temporary projects of third parties. The paradox lies within the fact that museums tend to use the same set of formalities for preservation that they apply to original works, cancelling then most of the educational values that those copies had in origin. Locked up inside every manner of display cabinet, these materials are protected from the hand and, therefore, sadly absent from the experience of viewers.