CAPÍTULO 1 
 
ORIGEN Y NATURALEZA DEL MONUMENTO, EL ESPACIO PÚBLICO Y EL 
PAISAJE EN LAS TEORÍAS DEL ARTE Y LA ARQUITECTURA  DE LOS S.  XVIII 
AL XX 
 
En  un  primer  capítulo  abordamos  las  claves  que  relacionen  los  cambios  en  la 
percepción  de  la  realidad  cultural  surgidos  a  partir  de  la  entrada  a  la  era  de  la 
reproductividad técnica y el avance colonialista que dan forma a las teorías modernas 
del Arte por el Arte y los procedimientos conceptuales del arte contemporáneo. En un 
primer bloque analizamos la emergencia de las academias, museos y salones desde la 
óptica  de  la  evolución  de  los  soportes  de  divulgación  y  la  valoración  del  arte  y  la 
arquitectura  de  la  antigüedad  extensible  a  la  proyección  de  la  ciudad  y  el  jardín 
paisajista. La eclosión de estos fenómenos se produce en los grandes eventos de las 
Exposiciones Universales, Industriales y Coloniales, consumando el espíritu positivista 
y la antropología cultural en la ciudad museo  y el eclecticismo académico donde el 
arquitecto y el artista se convierten en ornamentadores y el ingeniero en constructor.  
Los efectos de la Revolución Industrial y la empresa colonial confluyeron en la 
aparición de un mercado de la construcción liderado por compañías, en un culto a los 
monumentos  y el paisaje pintoresco bajo una visión nacionalista y localista derivado 
de las corrientes románticas y costumbristas, y finalmente en la formulación de una 
ideología  de  los  orígenes  fundamentada  en  una  visión  antropológica  de  la  cultura. 
Estas  ambivalencias  se  repiten  desde  la  creación  de  las  primeras  Comisiones  de 
Monumentos  y  se  amplifican  con  las  grandes  obras  de  ensanche  de  las  ciudades.  El 
surgimiento de los manifiestos de las vanguardias artísticas enfrentadas a la visión del 
museo tradicional y la integración del arte primitivo en la dinámica del arte europeo 
conducen finalmente a la renovación conceptual de la idea de cultura. El arte del s. XX 
evoluciona a partir de los experimentos collage, en un ejercicio de lectura de la ciudad 
que  trata  de  clasificar  restos,  desechos  e  instantáneas;  una  forma  de  rescate  de  lo 
efímero,  recuerdo  de  lo  cotidiano  y  signo  de  consumo.  Las  formas  ya  no  están 
condicionadas  por  la  historia  y  la  moral  sino  por  la  cultura  de  la  inmediatez,  la 
actualidad y lo efímero.  
La retórica moderna se relaciona con la comunicación lingüística y se equipara 
con  las  formas  de  discurso  de  la  publicidad  y  la  propaganda  condicionantes  de  la 
visión  humana  del  mundo  exterior.  El  uso  de  términos  funcionales  y  su  sucesión 
mecánica en un espacio lineal definen el agotamiento del lenguaje y el eclecticismo de 
las academias. La pérdida de la condición de representatividad del espacio público ha 
conducido a la crisis de la ciudad‐foro como lugar de intercambio de conocimiento. El 
acontecimiento vinculado al lugar público deja paso a gestos y elementos percibidos en 
su conjunto como un ambiente. La ruptura maquinista con la historia trasciende más 
allá de las trágicas guerras, desvaneciendo los mitos para confluir en nuevos modelos 
de  producción  cultural.  El  monumento  como  lugar  de  citas  desde  tiempos 
inmemorables  participa  de  la  señalética  del  conjunto,  perviviendo  como  elemento 
persuasivo, testigo de los tiempos bajo la amenaza del desahucio o su conversión en 
emblema.   
 
La reconstrucción de postguerra bajo los preceptos del Movimiento Moderno transformó 
el collage en una forma concreta de propaganda o publicidad dependiendo del medio 
 1
en que se presenta el mensaje. La selección de formas  autóctonas y étnicas para su 
conversión  en  Arte  y  el  desarrollo  de  los  estudios  etnológicos  derivaron  en  un 
jeroglífico  de  tautologías  y  teorías  estructuralistas.  La  fenomenología  del  museo  se 
inscribe entonces en la consideración de un Arte por el Arte como conclusión de una 
experimentación  de  las  vanguardias,  continuada  por  surrealistas  e  informalistas.  La 
Plástica Ambiental transgredió el espacio urbano y el medio ambiente hasta confluir en 
el formalismo y funcionalismo de los grandes complejos museísticos. Los residuos de 
la nueva civilización de masas, producto de un sistema de información, producción y 
consumo,  se  instituyeron  en  el  material  principal  del  proceso  de  trabajo  del  artista 
contemporáneo,  cuyos  resultados  comercialmente  manufacturados  retornan  como 
revestimiento  a  la  superficie  de  la  ciudad.  La  escultura  monumental  que 
tradicionalmente  completaba  a  la  arquitectura  o  delimitaba  un  área  territorial, 
abandona  el  pedestal  y  pierde  su  frontalidad,  inaugurando  un  espacio  intelectual 
donde estas obras se transforman en edificios y el paisaje en objeto o escenario pasivo.  
La aparición de una nueva sociedad de la información deviene en la supremacía 
del espacio virtual sobre el espacio público, de ahí, el interés suscitado por la plaza 
pública como un espacio sin jerarquías y lugar de la palabra, en contraposición a los 
esquemas  basados  en  la  vigilancia  y  el  control.  La  expansión  de  la  etnografía  y  la 
antropología  ha  conducido  a  rechazar  el  modelo  de  galería  o  museo  donde  se 
contextualizan  culturalmente  los  objetos,  para  realizarse  en  lo  social.  La  fractura 
postmoderna entre Ciencia y Arte se traslada entonces de la galería al escenario de los 
medios de comunicación y el cuerpo social del espacio público considerando la acción 
lúdica psicogeográfica frente a las prácticas etnográficas modernas. El encuentro con el 
vacío,  la  manipulación  de  elementos  inmateriales  y  el  uso  de  los  soportes  de 
reproducción originaron un universo de fenómenos que afectaron a la percepción de la 
realidad. Frente a la  preeminencia del arte magnánimo y los héroes pop, se imponen 
las operaciones conceptuales povera, los happening, las auto‐mitologías, el land art y los 
arquitectos del paisaje continuadores de una tradición en la aplicación de la plástica 
ambiental al espacio público y el entorno. Estos cuestionamientos han conducido a los 
artistas a negar la historia y apropiarse de la energía del ambiente para explotarlo de 
una forma rentable, artística y cultural.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1ª PARTE 
 
1.1. El viaje como método experimental iiustrado y experiencia psicológica 
romántica 
 
En el s. XVIII se dio a conocer una doctrina arqueológica, una literatura etnográfica y 
novelesca  y  una  iconografía  fantástica  que  continuó  en  progresión  hasta 
independizarse de lo puramente descriptivo y el adorno. A la producción literaria de 
diarios de los viajeros, noticias de prensa y relatos literarios; se suman las guías, vistas 
de paisajes y monumentos, mapas y estampas iluminadas. El género del libro de viaje 
se manifiesta como  un producto de la modernidad al unir la literatura experimental 
con  la  escritura  científica.  La  crónica  surge  como  una  narración  de  una  experiencia 
directa diferenciada de la memoria literaria donde el autor interviene en los hechos. 
Tanto  las  colecciones  de  manuscritos  y  cartas  como  la  emergencia  de  publicaciones 
regionalistas impulsadas por la burguesía provincial, predisponen a la aparición de la 
figura del escritor independiente, el cual se relacionará directamente con el editor. Los 
intereses intelectuales y formativos de los primeros turistas eruditos iban acompañados 
de  unos  principios  morales  cuya  base  fue  el  comportamiento  del  viajero  en  su 
itinerario, es decir, la forma de buscar, visitar, anotar, juzgar, observar, conversar, etc. 
La  relación  entre  el  viaje  y  la  ciencia  constituye  los  cimientos  del  método 
experimental, cuestión que sirvió para relativizar los textos de la Antigüedad clásica. A 
través del conocimiento directo y de la observación de los fenómenos se establecen las 
continuidades  y  uniones.  El  viaje  por  rutas  y  caminos  establecidos  será  un 
complemento a la educación racionalista para justificar o corroborar tanto lo aprendido 
en  las  bibliotecas  y  las  aulas,  como  para  identificar  las  formas  globalizadoras  y 
unitarias  de  identidad.  El  viajero  como  explorador  del  período  de  las  Luces  se 
diferenciará del viajero al servicio del poder, vinculándose al deseo de coleccionar y 
clasificar las formas artísticas. Los anticuarios ingleses comienzan a interesarse más allá 
de  los  hallazgos  romanos  por  las  antigüedades  de  galos  y  celtas,  acercándose  a  la 
nueva filosofía inductiva (Descartes, Bacon), en el deseo de un conocimiento científico 
sobre  el  pasado  humano.  A  principios  del  s.  XVIII,  el  arqueólogo  ilustrado  como 
científico,  filósofo  y  heredero  del  espíritu  de  la  Antigüedad,  pasa  a  dirigir  las 
operaciones  imponiéndose  al  coleccionista,  al  anticuario  y  erudito.  Mientras,  el 
historiador se caracteriza por ser un imitador de las ciencias naturales,  encargándose 
de  explicar  el  progreso  de  las  artes  antiguas  para  finalmente  relacionarlas  con  un 
canon.  
Las  teorías  ilustradas  daban  al  arte  esa  capacidad  de  enseñar  y  de  mover  el 
ánimo y el afecto del receptor, la obra única es un documento, un referente. Aquellos 
lugares  situados  más  allá  de  las  fronteras  fueron  relacionándose  con  el  mundo 
occidental y como consecuencia se fueron introduciendo en las tradiciones locales y en 
el  carácter  nacional.  Los  precedentes  los  encontramos  en  Inglaterra,  donde  John 
Aubrey  (1626‐1697)  trabaja  como  historiador  y  topógrafo  ocupándose  de  servir  las 
hipótesis  acerca  de  Stonehenge  y  Avebury  como  templos  druídicos.  La  Biblia  fue 
utilizada para reconstruir la evolución del mundo antiguo estudiando el origen de los 
filisteos y su relación con las culturas del Egeo. Calmet escribió su enciclopedia bíblica 
a partir de estudios toponímicos. Fourmant relacionó la genealogía bíblica con linajes 
reales  y  mitológicos. James  Ussher,  en  la  búsqueda  de  una  cronología  anterior  a  la 
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griega,  ordenó  secuencialmente  los  acontecimientos  de  las  culturas  del  mundo.  El 
interés por las culturas prehelénicas inicia una arqueología prehistórica y preclásica e 
induce  a  los  viajeros  del  s.  XVII  y  XVIII  (marqueses  de  Noitel,  de  Chandler,  de 
Choiseul‐Gouffier, la Sociedad Dilatante, Lord Elgin) a la captura de fragmentos de 
la  Grecia  Asiática.  A  partir  de  entonces  los  museos  financian  las  expediciones  cuyo 
objetivo  será  rescatar  las  esculturas,  los  relieves,  la  cerámica,  joyas,  monedas  e 
inscripciones. El Parlamento inglés crea la fundación del British Museum (1753), espacio 
donde van a parar los frisos del Partenón, las colecciones egipcias de Bonaparte, las 
antigüedades  del  gabinete  Towneley,  los  materiales  de  las  excavaciones  de 
Halicarnaso, antigüedades asirias, etc.  
 
Las  Colecciones  de  Monumentos  en  España  se  iniciaron  con  una  propuesta  de  la 
Academia  para  un  museo  de  arquitectura  con  fines  divulgativos.  Los  viajeros 
ilustrados españoles tendrán como lugar predilecto la ciudad de Granada, la primera 
estación en el itinerario del viaje arquitectónico a las antigüedades árabes (Hermosilla). 
Otro edificio en el que se centraron las investigaciones fue el Monasterio del Escorial, 
cuya  imagen  en  frontispicios,  planos,  libros  de  viaje  se  presentó  como  ejemplo  y 
paradigma del gusto clásico, sustitutivo del modelo grecorromano y como “contenedor 
de  la  historia  de  España”.  Tras  el  incendio  del  Monasterio  del  Escorial  de  1763, 
Villanueva intervino en la fachada norte del Palacio de la Reina del Monasterio. Esta 
modificación de la fachada se produjo al reordenar los espacios privados y proveerlos 
de chimeneas, así como escaleras interiores de acceso a este núcleo y nuevas entradas 
al Palacio.
1
  
La  arqueología  cristiana  en  el  XVIII  introduce  un  relativismo  cultural  y  una 
nueva  conciencia  de  distancia  histórica,  producto  de  ello  será  la  división  entre 
antigüedades clásicas y antigüedades nacionales. La defensa del pasado histórico y la 
protección de los vestigios medievales tendrán su exponente en los canónigos de Roma 
con Clemente XII y en Francia con el esfuerzo de anticuarios y abades. Los estudios 
arqueológicos encontraron un vínculo con la tradición bíblica y cuyo
 
trasfondo fue el 
debate sobre la cabaña primitiva. Los académicos continuaron el discurso del Diluvio 
Universal con el fin de completar la Biblia ‐en el Génesis el hombre es expulsado del 
paraíso e inicia la búsqueda de refugio‐. Los arqueólogos recurrían a estos textos en el 
momento en que coincidían  los restos cristianos y paganos (ej. Granada equiparada a 
Roma, en la Granada subterránea del abad de Sacromonte).  Tanto Villapando como 
Sarabia leen el ʺArca de Noéʺ y la ʺTurris Babelʺ de A. Kircher. La Alhambra enlaza la 
tradición bíblica con la clásica en la sacralidad con que queda cerrada simbólicamente 
la antigua villa. La articulación de los patios en la Casa Real de la Alhambra  fue para los 
ilustrados  una fuente teórica de la arquitectura en su relación científica y matemática 
con los preceptos vitruvianos.
 
La rigurosidad de las reproducciones responde al valor 
informativo arqueológico como arquitectura escrita o guía conceptual.
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 Carlos SAMBRICIO & Maira Herrero: Las intervenciones de Juan de Villanueva en el Real Sitio de San 
Lorenzo del Escorial. En la Revista  Fragmentos, (Madrid, 1988), p. 190. 
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  En  el  Renacimiento,  tras  el  rescate  de  los  textos  griegos,  las  hipótesis  acerca  de  los  orígenes  de  la 
arquitectura  equiparaban los cultos de Hércules con el Osiris egipcio. Sarabia contempla en Granada las 
formas de la Biblia, compara los capiteles hallados en este lugar con los modelos de la antigüedad bíblica 
(capiteles del templo de Salomón), anteriores a los cinco órdenes clásicos y a Vitruvio. A partir de los 
mártires  del  Sacramonte,  Granada  completaba  la  concepción  bíblica  de  la  historia  universal.  Las 
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Para Sarabia la arquitectura islámica tiene su origen en la nueva disposición de 
restos fenicios y la adopción de técnicas árabes primitivas con sus muros gruesos,  a 
partir  de  entonces  elaboró  un  lenguaje  frágil  de  arcos  apuntados  y  cúpulas.  En  las 
maravillosas reproducciones de la memoria del Al‐Andalus  y la Alhambra realizadas 
en los viajes de Hermosilla, Villalpando, Arnal  y en las pinturas de Sarabia (1756), se 
documenta  el lugar siguiendo un itinerario a escala; desde el plano general del lugar 
scenogáfico hasta las partes aisladas, detalles de inscripciones, elementos ornamentales 
y  técnicas  constructivas.  En  las  láminas  manuscritas  de  Sarabia  sobre  la  Alhambra 
vemos  como  se  imprimieron  tanto  las  observaciones  que  explicaban  la  arquitectura 
como  las  conclusiones  sobre  las  antigüedades  de  la  Alcazaba,  a  partir  de  los 
fragmentos primitivos encontrados en las fábricas desenterradas de Granada.  
Los  primeros  estudios  dieciochescos  sobre  arqueología  en  el  Sur  valenciano 
corresponden al aristócrata alicantino Antoni Maians que en 1771 publica en Valencia 
el  artículo  “Illici,  hoy  la  villa  de  Elche”.  Las  primeras  excavaciones  de  L´Alcúdia  se 
remontan a 1752, cuando una comisión enviada por Fernando VI y encabezada por 
Ascensio Morales, realizó la primera carta arqueológica de la antigua Carthgo Nova y 
visitó el Bajo Vinalopó excavando en la antigua Illice junto al noble ilicitano Lleonard 
Soler. Este último participa en las campañas de 1775 en compañía de los militares José 
Caamaño y Enrique García de la Huerta cuya relación de los resultados fue realizada 
por  el  miembro  de  la  Academia  de  la  Historia  Diego  de  la  Cuesta,  que  será 
posteriormente desmentido por el conde Luminares. Los hallazgos de L´Alcúdia serán 
enviados al marqués de Grimaldi y finalmente conducidos a palacio donde Carlos III 
decide ingresarlos en el Gabinete de medallas y medallones.  
 
La travesía más importante en el s. XVIII fue el Grand Tour, viaje canónico por Europa 
en el que participaban ilustrados ciudadanos ingleses interesados en formarse en los 
estudios sobre los sistemas políticos, el arte, la arquitectura, las obras hidráulicas y las 
maravillas  de  la  Naturaleza.  El  interés  por  las  antigüedades  lleva  a  los  viajeros 
británicos  a  realizar  escalas  por  las  diferentes  ciudades  italianas,  localizando  los 
vestigios  monumentales  romanos  de  Florencia,  en  las  excavaciones  de  Pompeya, 
Herculano  y  el  museo  de  Portici.  Las  iniciativas  de  Carlos  III  en  documentar  los 
hallazgos  de  antigüedades  nacionales  corren  paralelos  a  los  volúmenes  publicados 
sobre los descubrimientos en Herculano, Pompeya y Stabia. El Gabinete de Antigüedades 
de Portici 
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 amplió el número de salas, tomando el carácter de museo público, y cuyos 
fondos se publican en ocho volúmenes titulados “Delle Anchitá di Ercolano”. La célebre 
Architá  contiene  grabados  de  motivos  ornamentales  y  estatuas  que  sirvieron  de 
repertorio para la formación del arte neoclásico.  
                                                                                                                                               
representaciones trataban de legitimar los descubrimientos y en otros casos servía a los falsificadores para 
elaborar antigüedades. Las observaciones databan a Granada como la ciudad cristiana más antigua de la 
Península  Ibérica,  lugar  donde  se  establecieron  los  primeros  pobladores  de  las  expediciones  de  Noé; 
posiblemente fenicios‐árabes (culto a Osiris). En la Alcazaba de Granada, los romanos construyeron el 
templo de Apolo sobre fábricas fenicias. Delfín RODRÍGUEZ RUIZ. ʺLa memoria frágil. José Hermosilla y las 
Antigüedades Árabes de Españaʺ, (Madrid. 1992), págs. 36‐37.   
3
  Tras los hallazgos del príncipe D´Elboeuf, los terrenos de Portici pasan a manos de Carlos de Borbón 
quien animado por la reina María Amalia de Sajonia convierte en una empresa iluminista y regresa a 
España como Carlos III. (En IBIDEM, págs. 157‐177). 
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La fascinación por los hallazgos en las excavaciones de Herculano, Pompeya y 
Estabia,  de  1757  a  1792,  agudizará  el  problema  de  la  conservación  y  de  rigor  por 
clasificar  estos  restos.  Los  métodos  de  excavación  como  el  sistema  de  pozos, 
denominado cunicoli, fue muy criticada por los ilustrados. A partir de Karl Weber y su 
continuador Francisco la Vega, los restos arqueológicos se comenzaron a desenterrar 
bajo la idea de plasmar la imagen de una ciudad‐museo puesta a la luz. Piranesi logra 
tener  acceso  a  las  excavaciones  y  al  museo  de  Herculano  pese  a  las  prohibiciones 
establecidas de mostrar, dibujar y difundir los objetos descubiertos. La prohibición de 
tomar imágenes continuó hasta bien entrado el s. XIX, por lo que se divulgaron copias 
grabadas de los originales. La rápida visita a los descubrimientos hizo que muchos de 
los dibujos que circulaban fueran hechos de memoria y utilizados por los historiadores. 
La  estampa  como  documento  científico  será  descartada  por  algunos  críticos  como 
Bosarte, ya que los grabados no se correspondían con la realidad.
4
  
               En  el  periplo  por  la  ciudad  de  Roma,  los  viajeros  ingleses  visitaban  los 
conjuntos  monumentales  del  Foro  Republicano  conocido  como  Campo  Vacciano,  el 
Coliseo, Paestum, la Vía Appia y Tívoli donde se encuentra la tumba de los Plautii, la 
villa  de  Adriano,  d´Este  y  el  templo  de  Vesta.  En  Roma  se  encontraban  las 
comunidades internacionales de estudiantes de arquitectura,  junto al Café degli Inglesi 
se  hallaba  el  famoso  taller  del  arquitecto  y  grabador  Piranesi  donde  adquirían  sus 
estampas sueltas y volúmenes encuadernados. Tras los descubrimientos de Pompeya, 
Herculano y Estabia, las ilustraciones publicadas de Piranesi elogiarán las ruinas de las 
obras civiles romanas, la magnificencia y declive de la mirabilia urbis. Los diletantes y 
turistas viajeros en Roma adquieren reproducciones para formar sus colecciones, como 
los moldes de camafeos que representan vistas de la ciudad. La creación de un modelo 
de  arte  romano  fundamentado  en  el  buen  diseño  y  los  efectos  pedagógicos  de  las 
reproducciones condujo a los talleres romanos a especializarse en la manufactura de 
antigüedades (ej. taller de Pietro Bracci). También se adquirían piezas escultóricas y 
relieves romanos realizados en los talleres del prestigioso Cavaceppi colaborador de 
Piranesi. La difusión en Europa de falsificaciones condujo a la popularización de las 
réplicas  y  el  gusto  por  las  vedute  al  estilo  de  Panini,  Piranesi,  Guido  Reni,  etc.  La 
República Veneciana será destino obligado en el viaje turístico de la aristocracia y la 
alta burguesía británica, lugar donde se desarrolló un importante comercio del souvenir 
en forma de cuadros o postales, como fueron las panorámicas pintadas de Canaletto. 
5
   
             El Grand Tour partía de Inglaterra, cruzaba Francia por los Alpes suizos para 
luego entrar en las principales ciudades italianas de Turín, Génova, Florencia y Roma, 
luego visitaban las excavaciones arqueológicas y el Vesubio en Nápoles y los volcanes 
de  Sicilia,  regresando  a  Roma  para  pasar  por  Venecia  desde  donde  retornaban 
cargados de ricos tesoros atravesando Austria, Prusia, Holanda y Gran Bretaña. En la 
peregrinación al universo clásico, el descubrimiento de la antigua colonia griega y los 
                                                 
4
 Juan A. CALATRAVA. ʺArquitectura y cultura en el siglo de las lucesʺ, (Granada, 1999), págs. 157‐177. 
5
  El  catedrático  de  arqueología  José  María  LUZÓN  de  la  Universidad  Complutense  y  su  equipo  ha 
desvelado  el  contenido  de  la  fragata  ʺWestmorlandʺ  que  a  su  vuelta  del  Grand  Tour  fue  capturada  en 
España y su contenido vendido y puesto a salvo en varios museos y palacios europeos, destacando las 
obras depositadas en la Academia de San Fernando. Los trabajos de investigación de Luzón y su equipo 
sobre los hallazgos del tesoro han sido expuestos en: el Centro Cultural Las Claras de Murcia, el Centro de 
Exposiciones del Monte en Sevilla y en la Sala de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. (En 
AAVV. “El Westmorland recuerdos del Grand Tour”, Sevilla, 2002). 
 6 
primitivos templos de Paestum dieron lugar a las discusiones sobre la originalidad y 
superioridad  de  la  arquitectura  greco‐romana  y  a  la  divulgación  de  los  nuevos 
itinerarios por Grecia y Siria. A esta nueva aventura griega contribuyó la obra de Le 
Roy sobre los monumentos de Grecia, la defensa de Winckelmann de la grandeza del 
arte  griego,  la  catalogación  de  las  antigüedades  de  Atenas  de  los  británicos  James 
Stuart  y  Nicholas  Revett,  la  descripción  de  de  las  ruinas  de  Palmira  y  Baalbek  de 
Robert Wood, y los grabados de Thomas Major y del padre Paoli.  
            Varios  fueron  los  arquitectos  españoles  que  llevaron  a  cabo  los  estudios 
romanos.  Entre  los  pensionados  sobresale  el  arquitecto  alicantino  Ignacio  Haan, 
destacado por sus proyectos inspirados en edificios de planta centralizada y cupulada, 
como  el  Templo  de  Baco.  El  madrileño  Isidro  Velázquez  será  reconocido  por  sus 
dibujos romanos de perspectivas pintorescas, junto con los dibujos y mediciones que 
realizó en Paestum. El arquitecto Velázquez  pasará a la historia por su insistencia en la 
reproducción  de  fragmentos  de  edificios  antiguos  destinados  a  la  formación  de  los 
estudiantes de arquitectura. Sus vaciados en yeso o encalcos son contemporáneos de 
los realizados por su compañero inglés Tatham cuya colección formó parte del Museo 
Soane de Londres.
 6
  
 
La literatura de viajes tan en boga en el Siglo de las Luces recoge en sus relaciones de 
España  numerosos  datos  reveladores  sobre  la  vida,  las  costumbres  de  los  lugares 
visitados y el carácter de las gentes. El viaje ilustrado por la Península fue analizado 
por  Voltaire  y  Montesquieu  con  una  actitud  moralista  y  dogmática,  resultando  una 
experiencia  irracional  y  desorientadora.  A  esta  aventura  se  enfrentaron  los  viajeros 
Marius  Bérnard,  Davillier,  Émile  Begin  y  los  británicos  Richard  Twiss,  Henry 
Swinburne, el clérigo Joseph Townsend ‐retomados un siglo después por el viajero y 
poeta polaco John Camberlain‐.  
La obra póstuma de Étienne de Silhouette fue muy crítica con el estilo grotesco 
de escritores de viajes como el de el dominico Labat y con los viajeros británicos a los 
que  tacha  de  hacer  turismo.  Posteriormente  se  conoce  la  edición  en  Ginebra  de  la 
famosa recopilación llevada a cabo en los viajes por toda la Península del diplomático 
francés Jean Francois Peyron titulada “Essaissur l´Espagne voyaje fair en Espagne en 1777 
et 1778” A este período corresponde la estancia en Alicante del explorador prusiano el 
barón  Alexander  Humboldt ‐célebre  lingüista  dedicado  al  estudio  de  las  lenguas 
minoritarias al que acompañaron Aimé Bonpland y su hermano Wilhelm  Humboldt. 
7
  
Entre  los  viajeros  ilustrados  españoles  recordamos  la  labor  del  pintor 
castellonense Antonio Ponz, enviado por el conde de Campomanes  para realizar el 
inventario de las obras de arte requisadas a los jesuitas en Andalucía con la excusa de 
destinarlos como modelos a las escuelas de arte; su obra epistolar Viaje de España de 
dieciocho volúmenes, constituyó un referente  de la época al servir de guía a las tropas 
napoleónicas  para  el  expolio  del  patrimonio  español.  En  1783,  después  de  ejercer 
numerosos cargos, emprenderá el periplo por numerosos países europeos, publicando  
su Viaje fuera de España (1785) donde capta el espíritu de las Luces. Entre 1786 y 1788 
                                                 
6
 Una amplia bibliografía y el listado de nombres de arquitectos pensionados en Roma en la época del 
denominado Gran Tour podemos consultarla en: Pedro MONLEÓN. “Arquitectos españoles en la Roma del 
Grand Tour 1746‐1796”, (Madrid, 2003). 
7
 Ian ROBERTSON.  “Los curiosos impertinentes. Viajeros ingleses por España 1760‐1855”, (Madrid, 1975), 
págs. 89‐147. 
 7
aparece el Eusebio de Pedro de Montengón, donde también se da cuenta de las modas 
de la época ilustrada en concreto el interés por el paisaje y el gusto por los jardines 
ingleses en la ciudad de Xátiva. 
8
    
 
El  Grand  Tour  quedó  interrumpido  por  las  campañas  de  Napoleón  en  Italia,  cuyas 
obras  de  arte  fueron  expoliadas  y  trasladadas  en  una  procesión  triunfal  a  París.  La 
aventura  británica  por  España  se  ve  ensombrecida  por  la  guerra,    provocando  el 
intercambio diplomático en la defensa de las libertades y el bienestar del país. Entre lo 
lo publicado por los viajeros ingleses que se adscriben a este período sobresalen: las 
descripciones de Henry David Inglis, George Alexander Hoskins y Augustus Hare. Los 
escenarios  de  España  e  Italia  en  ocasiones  sirvieron  para  reforzar  la  propaganda 
anticlerical  en  la  literatura  protestante,  es  el  caso  de  la  novela  gótica  de  Matthew 
Gregory Lewis en ʺThe Monkʺ (1796).
9
  
Durante la guerra entre Inglaterra y Francia, la etapa más importante del Tour 
fue la aventura del paso por las cimas de las montañas, glaciares, valles y lagos de 
Suiza.  Goethe  y  los  Stolberg  viajaron  a  Suiza ‐país  de  Rousseau‐  a  visitar  al  poeta 
Klopstock. En 1767 se publican las ʺOdasʺ de Klopstock, fusionando las raíces nórdicas 
con las latinas y sustituyendo la nomenclatura de los dioses griegos por germánicos. La 
visión panorámica de Suiza desde las montañas y el viaje a Italia atravesando los Alpes 
iluminaron  las  descripciones  de  sus  diarios  como  si  se  tratase  de  un reportaje.  Esta 
fragmentación  de  la  realidad  caracteriza  su  actitud  nostálgica,  enfrentada  a  la 
uniformización de la sociedad industrial del momento.  El viaje hacia el encuentro y 
aclaración  de  los  orígenes  se  caracterizó  por  equiparar  los  relatos  épicos  de  la 
antigüedad  clásica  con  los  estadios  primitivos  de  la  humanidad.  El  viaje  científico 
tiende entonces a una construcción fabulosa de un mundo utópico, donde en ocasiones 
el viaje se equipara a una cura para el espíritu, y en otras se identifica con el éxodo 
bíblico. 
En la narrativa de los viajes de Goethe ‐con su visita a la Galería de Dresde en 
1768‐,  el  museo  adopta  un  carácter  iniciático,  como  si  de  un  templo  se  tratase;  del 
mismo modo lo describen otros autores como Stendhal y Gautier.  Goethe formó un 
pequeño museo siguiendo el modelo de la sala de esculturas antiguas en Mannheim, 
coleccionando  vaciados  de  escayola  como  el  Laocoonte  e  imitaciones  de  pequeño 
formato. En el contexto de las categorías estéticas se suceden los elogios a Shakespeare 
con  la  naturalidad  melancólica  de  Goethe  en  su  tratado  de  arte  gótico  ʺGotz  von 
Brelichingen”,
10
 donde rescata la tradición de los antepasados en los Sturm und Drang, 
dando lugar a la revitalizaron de las costumbres panteístas y la evocación del muro 
medieval, posibilitando la génesis del romanticismo. Este tratado tiene como trasfondo 
la catedral de Estrasburgo, Goethe muestra su admiración por la superficie del muro y 
las  torres  en  esta arquitectura  que  denomina  alemana.  Para  Goethe  el placer  poético 
consiste en  ʺapreciar una obra poética desde un cierto ángulo de la sensibilidad, consistirá, 
                                                 
8
 Vicent RIBES: Jardines del pasado y presente. En “La ciudad elemento de identidad y factor de desarrollo del 
mediterráneo historia y perspectivas”, (Xátiva, 1999), pág. 165‐170. 
9
  José  Maria  ALBERICH.  ʺLa  imagen  de  Andalucía  en  los  viajeros  románticos  y  homenaje  a  Gerald  Brenanʺ, 
(Málaga, 1987), p. 35. 
10
 GOETHE. ʺPoesía y verdadʺ, (Barcelona, 1999), p. 523.  
 8 
pues, en intentar, siempre en vano, extraer su totalidad y en la utilidad misma, de este esfuerzo 
permanente se situará la emoción estéticaʺ 
11
.  
 
Durante la Revolución Francesa se sucedió el expolio de los monasterios y muchas obras 
de arte se acumularon en el Louvre ‐inaugurado en 1793‐, espacio donde se revisó el 
canon.  El  coleccionismo  cambia  con  el  ocaso  de  las  medallas  y  los  sellos, 
manteniéndose en alza la tapicería que alcanzaba elevados precios. Además se revela el 
interés por la pintura y el artista que será elevado al estadio de creador y genio. En 
Italia se crearon fondos de pintura y escultura clásicos con obras de Tiziano, Rubens y 
Rafael.  Tras  la  Revolución  se  originará  un  espíritu  de  restauración  y  los  primeros 
manifiestos medievalistas (Chateaubriand, Víctor Hugo), culminando con el género de 
los libros de viajes, la litografía y la fotografía. Winckelmann influirá en los escritores 
alemanes y en la historiografía del XIX cuando afirmaban que el arte constituye una 
práctica  científica  con  sus  propios  conceptos  y  leyes,  determinado  por  los  factores 
sociales,  climáticos  y  costumbres.  El  carácter  del  pueblo  se  expresa  con  gran 
sonoridad e intensidad sentimental magnificando a las personalidades artísticas.  
La  predilección  por  el  género  de  las  Memorias  convirtió  estos  testimonios  en 
documentos inéditos en las principales colecciones del s. XVIII y XIX (Cristian Wolff). 
Las  fórmulas  más  conocidas  fueron  las  Cartas  y  Relaciones,  la  Narración,  Vida  y 
sucesos, los Recuerdos, las Autobiografías, las Noticias y las Memorias testamentarias. 
Los  fragmentos  auténticos  y  réplicas  adquirieron  el  nivel  de  reliquias  y  emblemas 
nacionales  o  locales,  génesis  del  estudio  de  la  teoría  e  historia  nacionales  en  las 
Academias.  La  idea  de  progreso  social  se  vincula  a  la  vida  de  los  laboratorios  y  la 
moda  de  los  gabinetes  naturistas;  un  experimento  que  evoluciona  hacia  la  idea  de 
Museo público. El proceso de inventario del universo de las formas, llegó a convertir 
en  patrimonio  las  plantas,  las  máquinas  y  los  objetos  primitivos,  consolidándose 
entonces las ciencias como la Antropología  y la Etnología.  
La  fuerza  amenazadora  de  la  Naturaleza  y  su  capacidad  para  crear  temor  y 
sentimiento marcaron el itinerario entre la euforia optimista ilustrada por el control de 
la Naturaleza y su cuestionamiento. La irrupción de imágenes de océanos, montañas y 
desiertos con sus perspectivas dilatadas, serán percibidas como imágenes temibles por 
su grandeza y su profundidad. De igual manera, el fuego se observó como un suceso 
purificador relacionado con el incendio urbano, adquiriendo unas veces el carácter de 
espectáculo  (Burke),  o  vinculado  con  otras  catástrofes  como  la  peste.  También  la 
presencia del agua como principio inquietante enlazará con la estética de lo Sublime.  
 
Durante  el  s.  XIX  el  peregrino  romántico  proyecta  sus  ideales  sobre  los  nuevos 
itinerarios  geográficos  e  históricos.  Al  héroe  literario  cervantino  se  une  el  viajero 
contemplativo o el caminante a pie de Rousseau. El viaje se construye a partir de la 
mirada subjetiva del viajero donde expresa toda su sensibilidad e imaginación. Se trata 
de  narrar  todos  aquellos  aspectos  diferenciadores,  de  indeterminación  y  dispersión 
para  luego  hacer  una  selección  de  aquellas  partes  más  sugestivas.  A  los  incipientes 
escritos teológicos de los círculos protestantes se une el romance gótico plasmado por 
los viajeros‐literatos en busca de lo auténtico; unos recuperando las raíces de las viejas 
obras homéricas (P.A. Guys, R. Wood),  otros basándose en el estudio y readaptación 
                                                 
11
 Abraham MOLES. “Teoría de la información y percepción estética”, (París, 1972), cit.p. 293. 
 9
de las Sagradas Escrituras (Lessing, Goethe), o en otras ocasiones partiendo de culturas 
hindúes,  o  relacionando  la  historia  de  las  naciones  con  epopeyas  y  leyendas 
medievales. El incipiente interés científico, literario y artístico por la Naturaleza y la 
geografía  de  paisajes  abruptos  tendrán  su  exponente  en  los  testimonios  de  las 
expediciones  alpinas  de  Thomas  Gray,  los  diarios  de  Marc  Theodore  Bourrit  y 
Horace‐Bénédic  de  Saussure,  y  las  pinturas  de  Salvador  Rosa  precursores  de  la 
categoría artística de lo Sublime.  
         La mistificación de lo demoníaco arraigó en Francia durante la revolución y se 
extendió por la Inglaterra jacobina, previniendo a los escritores como Horace Walpole 
del  peligro  de  la  política  subversiva  de  los  seguidores  de  la  doctrina  armónica  del 
mermerismo. El sentimiento de un nuevo amanecer revolucionario en Gran Bretaña e 
Irlanda  fue  interpretado  como  un  intento  de  Francia  por  desorganizar  la  armada 
británica e instaurar la república. El propio Burke calificó la toma de la Bastilla como 
un  acto  sanguinario  producto  de  la  locura  pública.  Esta  liberación  de  las  pasiones, 
contraria a la racionalidad cívica ilustrada, fue contemplada desde nuevos puntos de 
vista en el lenguaje de la psiquiatría. En esta atmósfera inquietante caló una literatura 
espiritual donde la locura y el genio se unen creando el mito romántico.
 12
   
          La  irrupción  de  la  novela  sentimental  conectó  con  el  paradigma  existencial 
simbolizado  en  el  naufragio  colectivo. 
13
  El  desasosiego,  la  inquietud  y  el  terror  se 
funden en los relatos de misterio de A. Blackwood, en torno a la sociedad conocida 
como The Golden Dawn en la que se encontraba Yeats. H.P. Lovecraft ensalzó estas 
narraciones entre cuyas antologías sobresale el esplendor de la clásica casa encantada 
en ʺLa  casa  vacíaʺ,  el  bosque  encantado  en ʺLuces  antiguasʺ,  o  la  locura  en  forma  de 
diario en ʺEl que escuchaʺ, etc.
 14
 En los libros proféticos de W. Blake, las imágenes verbales 
representan esa fuerza oculta en la que los cuerpos crean la tormenta; un dinamismo 
vertebrado, un pensamiento vagabundo y una imaginación transformada en energía. 
Las  traducciones  de  la  literatura  contemplativa  inglesa  con  sus  sátiras,  elegías  y 
meditaciones nocturnas sobre la tumba (Edward Young, Thomas Gray, Ossián) y la 
idea de un escenario apropiado (Thomas Warton‐Escocia) sirven de inspiración a los 
escritores alemanes, convirtiendo estas novelas psicológicas en autobiografías.  
       A diferencia del oscurantismo de los movimientos revolucionarios, en Alemania 
y los países centroeuropeos los pilares de la transformación social se fundaron en la 
filosofía práctica del comportamiento, abordado desde el campo de la pedagogía. La 
corriente  de  pensamiento  generada  por  el  alemán  de  Kart  Chirstian  Krause  fue  la 
antesala de una ética racional, armónica y ecléctica en la cultura y la política, surgiendo  
como una forma de adaptarse a los cambios de la realidad. El krausismo encontrará 
fieles seguidores entre la burguesía liberal española tras la Revolución de Setiembre 
conocida como La Gloriosa (1868).
15
 
  
                                                 
12
 Roy POSTER. “Historia social de la locura”, (Barcelona, 1989), págs. 61-87 
13
 En  la novela Paul et Virginie de Bernardin Saint‐Pierre (1788). Sobre el simbolismo del naufragio en Hans 
BLUMENBERG. ʺNaugragio con espectadorʺ, Visor, (Madrid, 1995). 
14
  Encontramos  la  ʺLa  casa  vacíaʺ  en  la  traducción  de  Francisco  Torres  Oliver  en  la  Editorial  Siruela, 
(Madrid, 2003). 
15
 Marc BALDÓ LACOMBA: Eduard Soler i els institucionistes a la Universitat de València. En “Centenari 
d´Eduard Soler i Pérez”, (Valencia, 2007), págs. 66‐70. 
 
 10 
Bajo el triunfo de la Razón, las interpretaciones estéticas alimentaron el movimiento de 
relativización,  evolucionando  hacia  una  nueva  dimensión  histórica,  marcada  por  el 
hecho  de  fragmentar  las  civilizaciones,  atendiendo  al  carácter  y  al  genio  de  las 
diferentes  naciones  y  pueblos.  El  nuevo  espíritu  romántico  tratará  de  buscar  las 
diferenciaciones entre identidades nacionales, interesándose por las tradiciones locales. 
El  culto  a  la  historia  y  a  las  ruinas  desembocó  en  una  manía  restauradora  y  en 
apelaciones  al  pasado  nacional.  Victor  Hugo  en  su  análisis  sobre  el  concepto  de 
monumento,  otorga  el  privilegio  al  lugar,  donde  el  edificio  se  apropia  del  espacio 
construyendo  una  naturaleza  en  sí.  La  arquitectura  se  relaciona  con  una  forma  de 
escritura  del  pensamiento  que  entró  en  crisis  en  el  período  del  Renacimiento, 
perdiendo  su  carácter  por  la  imitación  y  la  geometría.  En  ʺNuestra  Señora  de  Parísʺ 
(1832) anota cómo con la aparición de la imprenta el registro del pensamiento pasa al 
libro, por lo tanto ʺla escultura se hace estatuaria, la imaginería se hace pintura, el canon se 
convierte en músicaʺ.
16
  La escultura francesa sobresale por las monumentales figuras y 
grupos  de  figuras  aisladas  que  sirven  a  la  exaltación  de  asuntos  legendarios  y 
patrióticos  en  piedra,  mármol  o  bronce  bruñido.  El  modelado  de  escenas  históricas 
pretende  alcanzar  los  movimientos  dramáticos  de  la  pintura.  El  jardín  francés 
abandona el universo emblemático‐ornamental de la Iconología de Ripa, renovando el 
sentido corpóreo de los grupos de esculturas como manifestación del movimiento del 
espíritu y enlazando con la comedia de la existencia de los jardines como el Ugolino y sus 
hijos en las Tullerias.  
En 1826 Delacroix unifica las artes visuales y la poesía, ilustrando el Fausto de 
Goethe con litografías; posteriormente le seguieron Goya, Fortuny, Daumier, Tulousse‐
Lautrec.  La  pintura  deja  atrás  la  alegoría  (vista  como  analogía  superficial  y  por 
convención), y restituye el símbolo (analogía natural y búsqueda intuitiva) donde las 
formas contienen elementos ideales surgidos de una ‐necesidad interior‐. La idea de la 
fugacidad del tiempo retorna como una moda asociada al trabajo y a las actividades 
agrícolas. El paisaje‐jardín se equipara a una galería de cuadros, escenarios grandiosos 
y dramáticos construidos a partir de una serie de recursos híbridos. El dibujante, el 
grabador y el colorista se asocian convirtiendo la acuarela en un arte independiente, 
recordando a Turner pintando a partir de versos sobre atmósferas sublimes.  
Los tratados de pintura influenciados por Addison servirán de base para las 
incipientes interpretaciones estéticas. En la Academia, Reynolds y Elogarth reivindican 
la  imaginación  y  el  gusto  por  el  paisaje,  pintando  ruinas  medievales,  abismos  y 
vegetación tenebrosa. Richardson elogia las características sublimes en el claroscuro de 
Rembrandt.  Reynolds 
17
 distingue en la variedad de tintas lo pintoresco y en el color 
uniforme y en las líneas continuas lo Sublime. El retorno a lo tradicional y la precisión 
erudita de los ilustradores españoles se deberá en parte a la influencia de los pintores 
ingleses  y  el  decoro  neoclásico.  Jovellanos  defiende  la  superioridad  expresiva  del 
boceto sobre el cuadro (copia) por provenir directamente de la imaginación, a lo que 
añade la belleza de lo inacabado. Hugo Blair fue la fuente de conocimiento de Addison en 
España y utilizada en la traducción de Munarriz. Goya retrató y se escribió con José 
Luis Munarriz traductor de ʺLos placeres de la imaginaciónʺ de Addison.  Las tramoyas y 
                                                 
16
  Julio  ARRECHEA  recoge  esta  cita  de  Víctor  Hugo  en  ʺNuestra  Señora  de  Parísʺ.  En  ʺEl  pensamiento 
arquitectónico en Españaʺ, (Valladolid, 1989), cit.p. 56. 
17
 Joseph ADDISON. ʺLos placeres de la imaginación y otros ensayosʺ, (Madrid, 1991), p.  23. 
 11
decoraciones de las representaciones teatrales del momento recogerán el colorido y los 
efectos plásticos del drama literario romántico. La idea de retrospectiva aparecerá en 
las interpretaciones teatrales y el género de la pintura historicista de las grandezas de 
la  Antigüedad,  como  los  diseños  y  restauraciones  del  color  de  Antonio  Zabaleta, 
Aníbal Alvarez y Fco Jareño y Alarcón.  
 
El pintoresquismo de la época se acentúa con la proliferación del género publicaciones 
con  litografías,  aguatintas,  grabados  al  humo  y  madera,  ilustrando  villas,  casas  de 
campo y jardines. Lo mismo ocurrirá con las recopilaciones etnográficas producto de 
los viajes a lugares exóticos. Los anticuarios ingleses demandaban dibujos y noticias de 
edificios góticos y árabes de España y Portugal. Los viajeros van acompañados en su 
periplo  español  de  las  guías  de  Richard  Ford  como  su  “Gatherings  from  Spain”  y  el 
“Handbook for Travellers in Spain” y el Journey de Barettí van prefigurando el género 
costumbrista de las descripciones de gentes, monumentos y obras de arte, junto a la 
pasión por las ciencias naturales y el paisaje. Europa reconoce los palacios nazaríes y la 
autenticidad de las inscripciones cristianas primitivas en medallas y lápidas. Andalucía 
será para los europeos el exponente la imagen literaria de evasión. Chateaubriand en 
el  cuento  ʺDermier  Abencérageʺ  sigue  la  tradición  de  la  novela  morisca  donde  el 
Alhambra  aparece  como  el  claustro  de  amor,  y  la  ʺCarmenʺ  de  Meérimée  como  el 
arquetipo  español.  Ciertas  hipótesis  como  las  de  Christopher  Wren  sobre  el  origen 
sarraceno del gótico, influyeron en los diseños de proyectos pintorescos próximos al 
gotic revival inglés (H. Walpole).  
Los  dibujos  y  bocetos  de  paisajes  y  monumentos  realizadas  por  el  pintor  y 
escenógrafo  David  Roberts 
18
  en  Palestina,  Egipto  y  España  fueron  utilizados  para 
ilustrar los  cuatro  volúmenes de ʺThe tourist in Spainʺ (1835‐38) y posteriormente se 
editaron  litografiados.  La  intención  descriptiva  de  estas  imágenes  tendió  hacia  una 
idealización vertical y a la formación de una atmósfera dramática. Los estudios de los 
arquitectos Owen Jones y el francés Jules Goury sobre la policromía en la arquitectura 
clásica de Grecia, Egipto, Turquía y España,  y en especial los apuntes y dibujos de la 
Alhambra  influyen  en  la  propagación  del  ornamento  islámico  y  el  gusto  por  la 
decoración oriental cuya base se alejaba del naturalismo y se acercaba a la geometría. 
Owen Jones 
19
 volverá a Granada para terminar el proyecto iniciado junto a Goury en 
el que colaboró Pascual de Gayangos prestigioso arabista residente en Inglaterra. El 
resultado fue una obra pionera en Inglaterra en el uso de la cromolitografía, momento 
en que Jones se convierte en editor.  
El invento de la litografía supuso el principio de armonización de la ilustración 
y  la  satisfacción  de  copiar  e  imprimir  los  mejores  cuadros  en  soportes  de  estampas 
agrupadas en cuadernos. La litografía se utilizó en un principio para la reproducción 
de mapas y tipografías, continuando con la reproducción de textos  antiguos egipcios y 
orientales. Las imágenes enlazaban con un breve texto ilustrativo y de esta forma se 
presentaron las colecciones de los museos, las publicaciones regionalistas y las guías de 
                                                 
18
 En Antonio GIMÉNEZ CRUZ. ʺLa España pintoresca de David Roberts: El viaje y los grabados del pintorʺ, 
(Málaga,  2003).  Para  contemplar  algunas  litografías  de  la  colección ʺPicturesque  Sketches  in  Spain,  taken 
during the years 1832‐1833.ʺ 
19
 Aunque la obra más reconocida por su contribución al auge del arte oriental fue ʺGrammar of Ornamentʺ 
(1856), la publicación pionera fue ʺPlans, elevations, sections and details of the Alhambraʺ (1836‐45) traducida 
en el 2001 en Ediciones Akal  por María Ángeles CAMPOS ROMERO.  
 12 
viajes. La reproducción de obras de arte de las pinacotecas produjo una serie de libros 
de  estampas  cosmopolitas.  Un  gran  número  de  artistas  coincide  en  interpretar 
gráficamente  la  policromía  en  los  templos  de  Pompeya,  Herculano  y  Atenas,  entre 
ellos:  Schinkel,  J.  I.  Hittorff,  Theodore  Labruste,  Edouart  Loviot,  Alexis  Paccard,  L. 
Blavette,  Benoit  Loviot,  A.  Blouet  y  F.  Trézel,  Jacques  Tetar,  Charles  Garnier,  Felix 
Durban, Henri‐Paul Nenot, L. Chifflot, Francois‐Wilbrod Chabrol y otros. 
 
Los  pintores  viajeros  y  trashumantes  extranjeros  influyeron  decisivamente  en  el 
recurso  al  paisajismo  y  al  auge  de  las  ilustraciones  monumentales  españolas.  El 
mobiliario  inglés  tipo  Chippendale  domina  la  época,  siendo  el  prototipo  de  las 
adaptaciones  populares  en  las  artes  del  hogar;  la  época  de  la  moda  de  los  vestidos 
bordados  y  fruncidos  coincide  con  la  fabricación  de  estas  sillas  con  respaldos  de 
inspiración holandesa, china o gótica. Los muebles ingleses, los relojes y porcelanas de 
contrabando entraban en España por Cádiz y Menorca, denominándose estilo castizo 
español  y  cuyo  exponente  fueron  los  cuadros  de  Fortuny.  El  exotismo  de  las 
escenografías de David Roberts y David Wilkie   será imitado por los pintores de la 
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Cádiz.  
Las  primeras  Comisiones  de  Monumentos  en  España  impulsaron  las 
excavaciones  arqueológicas,  ampliando  el  número  y  tipo  de  piezas  con  elementos 
arquitectónicos,  objetos  prehistóricos,  etc.  La  Ley  de  Desamortización  abrió  el  paso  al 
desarrollo de los Museos de Bellas Artes Provinciales, Arqueológicos y las Comisiones 
de  Monumentos  Histórico  Artísticos.  Los  bienes  artísticos  de  los  monasterios  y 
conventos  se  integraron  en  los  fondos  de  los  Museos  de  Bellas  Artes  de  Madrid, 
Granada,  Sevilla,  Valladolid  y  Zaragoza.
20
  Los  pintores  hispanos  entraron  a  formar 
parte  del  servicio  a  la  arqueología  realizando  inventarios  históricos  entre  los  que 
destacaron los dibujos de Valentín Carderera y Solano
21
 y las ediciones de “Recuerdos 
y Bellezas de España” de Fco Javier Parcerissa y Boada donde podemos disfrutar de las 
litografías del conocido acuarelista Villaamail junto a Valeriano y Francisco Javier de 
Parcerisa,  acompañando  los  textos  literarios  y  arqueológicos  de  Piferrer  y  J.  María 
Quadrado.  
La emergencia del costumbrismo español basado en la autonomía, la tradición y 
la intemporalidad surgió para contradecir la imagen de España en el exterior y como 
reacción ante la penetración del progreso  extranjero con su nueva realidad ilustrada y 
romántica. La búsqueda de lo fidedigno y arquetípico se elevará sobre lo pintoresco en 
las  publicaciones  de  ”La  España  Artística  y  Monumental”,  en  la  que  participan  el 
prestigioso pintor e ilustrador José Domínguez Bécquer del cual heredaron la maestría 
sus hijos Valeriano y Gustavo.  El Semanario Pintoresco y el Panorama  recogen las obras 
de  los  pintores  andaluces  Juan  Rodríguez  y  Jiménez  “El  Panadero”,  José  Elbo  y  su 
compañero Leonardo Alenza. A estas publicaciones siguieron  la ʺEspañaʺ (1842) con 
láminas grabadas por Luis Rigault entre otras. El Antiguo Reyno de Valencia fue el más 
afectado por la Desamortización ya que el clero poseía un gran volumen de Patrimonio. 
                                                 
20
 Para estudiar la lista de conventos religiosos suprimidos en la provincia de Alicante (1835‐37), bienes 
desamortizados  y  la  situación  económica  agraria,  cultivos,  aperos  y  utillaje,  en:  Vicente  CORNEJO 
MARTÍNEZ. ʺLa agricultura en la provincia de Alicante durante el s. XIXʺ, (Alicante, 1985).         
21
  Fernando JIMÉNEZ‐PLACER: Estudio sobre el arte neoclásico y romántico español. En Gustav PAULI. 
“Arte del Clasicismo y del Romanticismo”, (Barcelona, 1948), págs. 196‐221.   
 13
La valoración del paisaje y las investigaciones sobre la geografía se interesaron por las 
tradiciones populares y étnicas, y la incorporación de nuevos elementos en el paisaje 
urbano.  A  este  género  pertenecen  las  descripciones  de  las  tierras  valencianas  de 
Pascual Madoz en su “Diccionario Geográfico Estadístico‐Histórico” de 1849. 
 
En la segunda mitad del s. XVIII se manifiesta en Europa un interés por lo egipcio 
(Herder, Bosarte, Caylus) y lo etrusco (Caylus). El carácter de las descripciones del arte 
egipcio despertó el interés de las potencias por el arte antiguo, organizando grandes 
expediciones  empujadas  por  una  voluntad  científica  y  una  necesidad  de  nuevos 
fragmentos por parte de los museos europeos. Las campañas de Napoleón en Egipto 
salen a la luz en los artículos de Robert Solé 
22
, publicados por entregas en Le Monde y 
en la edición oficial de los 31 Tomos de la “Description de l’Egypte”.  En esta expedición 
militar y científica se creó en el Cairo el Institut d´Egypte dirigido por Gaspar Monge, y 
se formaron arqueólogos como Belzoni 
23
, Caviglia, Salt, Mariette, A. Harris, Drovetti y 
Passalacqua. Vivant Denon miembro de la comisión registró en su cuaderno de notas 
los monumentos del Alto Egipto como la antigua capital egipcia de Tebas, donde más 
tarde Champollion descifra la historia del reinado de Ramsés III.   
El interés de Isidoro Bosarte por la cultura islámica y egipcia –a partir de su 
visita  el  museo  egipcio  de  Turín‐  se  enclava  dentro  de  este  conjunto  de  análisis 
contradictorios donde la obsesión anticuaria deja paso a la preocupación por el origen 
y  las  consideraciones  sobre  los  valores  de  la  invención.  Bosarte  aplica  el  orden  de 
invención  a  la  historia  y  contribuye  con  sus  análisis  al  problema  de  los  orígenes 
manifestando  una  génesis  egipcia  y  su  culminación  griega  al  igual  que  sus 
contemporáneos Ribart de Chamoust, C. Rieger, Carlo Lodoli, Jean‐ Louis Viel de Saint 
Maux.  Bosarte se muestra crítico con la teoría de los climas del anticuario Caylus y 
acaba otorgando a la arquitectura egipcia el mérito de la invención de la columna. En 
este mismo período fueron publicados en francés e inglés los dibujos de los viajes a 
Egipto del catalán Ali‐Bey (Domingo Badía)
24
 y las litografías y acuarelas de David 
Roberts representando el estado de los templos egipcios.  
La  polémica  sobre  la  historia  y  los  estudios  geográficos  dejan  atrás  las 
discusiones sobre la Naturaleza, dando paso a una reflexión artística sobre la creación 
de  nuevos  métodos  asociativos  relacionados  con  los  análisis  sobre  la  memoria,  el 
monumento y el lugar. Herder irrumpe con su psicología experimental rompiendo con 
las premisas del progreso ilustradas, mostrando una visión de la historia fragmentada, 
presentando  al  mismo  nivel  y  con  carácter  propio  las  aportaciones  de  todos  los 
pueblos, naciones y culturas. La nueva visión sobre la historia y la estética marcaron la 
cima de la desmitificación del pasado clásico, poniendo al mismo nivel las aportaciones 
                                                 
22
  El  periodista  y  novelista  egipcio  Robert  Solé  cuenta  la  aventura  de  los  científicos  y  artistas  que 
participaron  en  la  expedición  napoleónica,  cuyos  textos  han  sido  recopilados  en:  Robert  SOLÉ.  “La 
expedición Bonaparte”, Traducción de María del Carmen LLERENA. Ed. Edhasa, (Barcelona, 2001).     
23
 La aventura de la egiptología tiene entre sus pioneros a Giovanni Battista Belzoni, personaje legendario 
cuya biografía puede conocerse en: Marco ZATTERIN. “El Gigante del Nilo”, Traducción de Juan Vivanco. 
Ed. Mondadori, (Barcelona, 2001).  
24
 La obra titulada: ʺViajes del principe Alí Bey el Abbassi en Marruecos, Trípoli, Chipre, Egipto, Arabia, Siria y 
Turquia, realizados en los años 1803 a 1807, escritos por él mismo, e ilustrados con mapas y numerosos grabadosʺ 
apareció en la traducción francesa en 1814, en Londres, Filadelfia, Milán y Weimar en 1816 y en España la 
de 1836. Juan BARCELÓ realizó su corrección para la Editorial Museo Universal publicada en Madrid en 
1982. 
 14 
egipcias,  hebreas,  fenicias  y  de  los  pueblos  del  Norte.  La  cultura  se  transforma 
progresivamente en folklore, los avances industriales eclipsan la tradición y el estudio 
de la Naturaleza acusa una constante reforma. Con la crisis del clasicismo, los tratados 
de  arte  que  juzgaban  aquello  que  cumplía  la  norma  y  mantenían  un  carácter 
intemporal,  dieron  paso  a  una  industria  del  arte  fomentada  por  la  crítica  desde  las 
exposiciones abiertas de los salones. La crítica a la Academia resurgirá en diferentes 
momentos relacionados con las actividades de Carstens, Caspar David Friedrich y Los 
Nazarenos.  Goya  también  participa  de  este  ambiente  donde  la  emergencia  de  la 
estética de lo sublime se une a la moda de los egipcio (fig.1). ʺEl momento original, es 
ahora el principal objeto de una búsqueda que persigue más el ʺespírituʺ o el ʺcarácterʺ de un 
estilo que la presentación de sus restos materialesʺ. 
25
 
 
Las revisiones históricas y las teorías estéticas europeas de Herder, los suizos Bodmer y 
Breitinger y las reminiscencias de Fischer von Erlach (fig.2), influyeron en los teóricos 
de arte en España, donde el modelo de El Escorial sustituye a Vitruvio y a Roma. A 
partir de 1838, año de la apertura del Museo Español Luis Felipe, se comienzó a reconocer 
una  poderosísima  escuela  nacional  independiente,  mostrando  analogías  de  un 
sentimiento moderno con los románticos franceses. Goya fue promovido y protegido 
desde París dado su carácter emblemático y su identidad conflictiva, su obra mantenía 
esa  dualidad  entre  lo  sublime  y  lo  ridículo  tan  cercano  a  la  naturaleza.  Hasta  ese 
momento  el  arte  español  se  clasificaba  como  apéndice  secundario  de  la  escuela 
napolitana. Con el rastro de la Inquisición, España fue desconocida para Europa y en 
sus  colecciones  no  incluían  arte  español  por  encontrarse  fuera  del  contexto  del 
clasicismo. Tampoco fueron reconocidos hasta hoy los tratados sobre arte del s. XVI y 
XVII, la literatura artística del Siglo de Oro  y las teorías conceptistas y culteranistas del 
Barroco ni sus escuelas de arte. H. Wölfflin en sus “Reflexiones sobre Historia del Arte “de 
1940  escribirá acerca del problema de los nacionalismos y de la imagen de un país,  
mientras Ortega y Gasset a partir de la obra de Velázquez o Cervantes se acercará a los 
factores biográficos y sociológicos. Por otra parte la decadente arquitectura española no 
se  correspondía  con  los  trabajos  presentados  en  la  Exposición  Universal  de  1855  por 
Madrazo, Aranguren, Gándara y Salces.  
La crisis de los modelos causales y lineales en la historia del arte trajo como 
consecuencia una fenomenología asociada a las ciencias del espíritu. A través de los 
acontecimientos históricos, los hechos se aproximan tanto a la existencia de Dios como 
a  la  de  un  Espíritu  Universal.  Bajo  el  concepto  de  gusto  surgen  nuevas  reflexiones 
estéticas acerca de la idea de belleza. Lo bello natural en Hegel proviene de la selección y 
la  acumulación,  caracterizando  el  arte  por  el  hecho  de  completar  y  perfeccionar  la 
Naturaleza.  El centro de la metafísica hegeliana se enclava en el espíritu, sus supuestos 
historiográficos sobre la cultura influyeron y permanecieron, no así ese centro que más 
tarde fue ocupado por las variables de la producción marxista. El relativismo histórico 
de Stendhal  introduce  las  ideas  de  lo  bello  fugitivo  frente  a  la  imitación  selectiva;  la 
facultad creadora se independiza definitivamente de la memoria. La imaginación y la 
intuición  contienen  ese  poder  de  transformar  la  naturaleza  y  de  crear  asociaciones 
culturales y sensoriales.   
                                                 
25
 Juan CALATRAVA: El redescubrimiento de Egipto en la Cultura de las Luces. En ʺArquitectura y cultura 
en el Siglo de las Lucesʺ, (Granada, 1999), cit. p. 188. 
 15
Las  conexiones  entre  la  historia  homérica  y  bíblica  con  las  traducciones  de  las 
inscripciones egipcias sirvieron de prueba para relacionar a los egipcios con el resto del 
mundo mediterráneo. El exponente de estos viajes será Lord Byron, con su visita a la 
isla de Itaca en búsqueda de vestigios homéricos, lugar donde se encontraron restos 
micénicos  y  la  famosa  cueva  de  las  Ninfas;  isla  inmortalizada  posteriormente  por 
Kostantin  Kavafis  y  Laurence  Durrel.  De  Rouge  publicó  las  conclusiones  de  su 
investigación de los templos de Medinet Habu, Luxor y Karnak (1867). La imaginación, 
el  mundo  de  los  sueños  y  el  inconsciente  en  sus  representaciones  de  un  yo  real  lo 
encontramos en la literatura de Novalis, Nerval y Schelling. Dilthey desarrolla la idea 
de la libertad artística en sus ensayos sobre Novalis (1865) y en su ʺIntroducción a las 
ciencias  del  espírituʺ(1883)
26
.  En  la  imagen  literaria  de  Allan  Poe  la
 
metáfora  se 
transforma  en  material; ʺlas  imágenes  nacen  directamente  de  la  voz  murmurante  e 
insinuante, la naturaleza hablada es un preludio de la naturaleza actuanteʺ 
27
. 
                                                
 
A  finales  del  s.  XIX,  además  de  los  hallazgos  de  los  asentamientos  descubiertos 
pertenecientes  al  apogeo  de  la  cultura  Neolítica  (Catal  Huyuk),  se  fueron  sumando 
nuevas ruinas de ciudades y aldeas que precedieron a la práctica del urbanismo. Las 
exploraciones  inglesas  (J.  Tutle  Wood  y  Hogart)  y  austríacas  (Benndorf,  Emanuel 
Loeny, Ludwig Pollag) realizadas en Asia Menor, participaron con éxito en sacar a la 
luz piezas únicas de las cuales se formalizaron los inventarios epigráficos.  Schliemann 
buscaba las pruebas del origen atlante de Egipto, Micenas y el Sur de América, en 1873 
encontró  en  Troya  II  el  Tesoro  de  Príamo  descubriendo  que  los  objetos  de  metal 
(platino,  aluminio  y  cobre)  tenían  la  misma  aleacción  que  los  hallados  en  la  costa 
marroquí  y  en  medallas  de  Teotihuacán  y  que  los  vasos  estaban  fabricados  con  la 
misma arcilla que los encontrados en Tiahuanaco (Perú).  
A partir de estos descubrimientos la historia se sitúa en una perspectiva mítica 
y  el  cristianismo  se  descompone  en  historicismos.  La  tensión  entre  Naturaleza  y 
espíritu  se  prolonga  con  una  visión  renovada  del  mundo  griego  liderada  por 
Hölderlin,  Nietzsche  y  Burckhardt.
28
  La  consolidación  y  la  autonomía  de  la 
historiografía en Viena se inicia  a partir del estudio del museo y de las artes menores 
(iconología), estableciendo las diferentes funciones del arte a través de la historia. La 
definición de lo Sublime se corresponde finalmente con la oposición y la perturbación 
de elementos (figura‐fondo) y con una concepción sintética del mundo concentrada en 
una forma sencilla. La gestalt unificará las cualidades de la belleza formal relacionando 
las  tres  dimensiones  espaciales  (Vitruvio),  la  configuración  y  la  impresión  de  orden 
axial o eje de relación. La forma establece correspondencias con la memoria a través de 
la  experiencia  o  vestigio  portador  de  significados  y  de  propiedades  objetivas  y 
funcionales. Las relaciones de las formas y  los elementos visuales constituyen en sí, 
mecanismos  de  visión  de  las  obras,  que  escapan  del  planteamiento  histórico  y 
evolutivo. En la psicología de la percepción  la forma comienza con la aprehensión de 
los rasgos estructurales y su correspondencia con sistemas simples. A partir de este 
 
26
 José Ricardo MORALES. ʺArquitectónica. Sobre la idea y el sentido de la arquitecturaʺ, (Madrid, 1999), p. 94. 
27
  Bachelard  define  la  psicología  como  la  ciencia  que  se  ocupa  del  estudio  de  las  formas  mientras  el 
psicoanálisis trata el conocimiento de los símbolos como conceptos.
 
En Gaston BACHELARD. ʺEl aire y los 
sueñosʺ, (México, 1958), cit.p. 31. 
28
  Hans‐Georg  GADAMER:  Sobre  la  lectura  de  edificios  y  de  cuadros.  En  ʺEstética  y  hermenéutica.ʺ, 
(Madrid, 1998), p. 247. 
 16 
principio estructural se advierten las diferencias entre los elementos, siendo estos los 
que conforman el diseño y la comunicación.  
El  aspecto  exterior  de  la  forma  se  reduce  a  su  armazón  como  esquema 
organizado. Evitando problemas prácticos, el análisis compositivo de las obras ofrece 
un  estudio  visual  cuyo  resultado  se  expresa  en  dibujos  y  esquemas.  .  En  ʺEl  culto 
moderno  a  los  monumentosʺ.  Aloïs  Riegl  define  el  término  de  valor  histórico  como  la 
representación de una etapa, mientras el valor de antigüedad lo relaciona con aquello que 
reconocemos todos en su superficie visual y que está asociado a los procesos o leyes 
naturales de desgaste, que desintegran por medios químicos o fuerzas mecánicas la 
obra cerrada; así cualquier pequeña restauración perturba este valor. La conflictividad 
surge cuando el valor histórico y el valor de antigüedad se adaptan al llamado valor 
rememorativo, es decir, con el monumento cerrado y restaurado contrario a los valores 
de la antigüedad. Para Riegl el monumento constituye un documento de interés para el 
presente  y  el  futuro,  mostrándonos  la  idea  de  la  evolución  histórica  y  nuestra 
obligación será el detener el tiempo de la destrucción para conservarlo y clasificarlo, 
aceptándose la copia o la reproducción. 
29
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
29
 Alöis RIEGL. ʺEl culto moderno a los monumentosʺ, (Madrid, 1999). 
 17
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 18 
1.2. Los sistemas de clasificación en la evolución de las formas naturales: 
Hacia una definición antropológica de la cultura 
 
El inicio de las teorías y métodos científicos en el estudio de la cultura se desarrolla a 
partir de la necesidad del conocimiento de los pueblos primitivos en el contexto del 
expansionismo colonial occidental del s. XVIII y XIX. Si Defoe marca el principio del 
Siglo de las Luces, la escritura de un mundo colonizado supone el final de la visión 
ilustrada.  El  naufragio  de  Robinson  no  sólo  logró  civilizar  el  tiempo  y  el  espacio  a 
través de la técnica, también provocó una reflexión sobre la virtud y el estado de la 
Naturaleza.  Los  viajeros  fueron  los  conductores  de  las  teorías  de  la  evolución 
perfeccionadas  más tarde por Darwin, Huxley y Hooker. La tradición de los buques de 
exploración ‐viaje de Cook‐ inspiró la aventura naturalista, dando lugar a los primeros 
relatos y descripciones empíricas de los pueblos salvajes. En “Sistema naturae” (1735) 
Linneo separa las especies en función de sus similitudes físicas  y diferencia las cuatro 
razas humanas contribuyendo a unificar la historia de las diferentes sociedades en un 
origen común y acuñando a su vez el término de Homo sapiens.  
Los Hortus, Jardines Botánicos, museos y universidades occidentales serán los 
depositarios de las inquietudes científicas sobre la Historia Natural. La publicación de 
los diarios de viaje en los que se describen los diferentes itinerarios de los aventureros, 
se suman a las colecciones de objetos, animales, semillas, etc., traídas desde lugares 
explorados (fig.3). Holanda fue uno de los grandes centros de investigación gracias a la 
labor  de  mecenazgo  de  los  directivos  de  la  Compañía  de  las  Indias  Orientales.  En  los 
jardines holandeses con sus grandes invernaderos o casas de Adonis se podían encontrar 
plantas de toda Europa, Asia, África y América. En Inglaterra Hans Sloane ‐decano de 
los naturalistas británicos, reunió una fabulosa colección en un herbario que constituyó 
el núcleo central  del  British Museum. Sloane valorará en especial las colecciones de 
curiosidades  naturales  de  Horace  Walpole  nombrado  fideicomiso.  En  los  estudios 
sobre fósiles los geólogos de la Royal Society londinense (Robert Hooke) inauguraron 
una  etapa  donde  los  laboratorios  se  transforman  en  lugares  de  experimentación 
museística.  
Desde  el  s.  XVII  la  filosofía  y  la  ciencia  se  comprenden  como  producto  de 
consumo, causando un efecto de descomposición del lenguaje y la experiencia humana. 
La  rivalidad  por  el  conocimiento  astronómico  y  las  disputas  sobre  las  formas  de  la 
tierra ‐esfera aplastada o alargada‐ contribuyeron al avance en el estudio de la náutica 
y  las  operaciones  geodésicas.  El  interés  por  la  máquina  se  manifiesta  en  el  ámbito 
académico  de  la  Royal  Society  de  Londres  donde  la  nueva  doctrina  se  basaba  en  la 
concepción  mecánica  del  universo  cartesiano.  A  estas  ideas  contribuirá  la  física 
determinista de Newton, las ideas de progreso de Francis Bacon con sus métodos de 
observación,  cálculo  y  experimentación,  y  la  teoría  heliocéntrica  de  Copernico 
refrendada por Galileo. En la Academia de Ciencia de París se mantuvieron fieles a la 
física cartesiana y a la astronomía de Cassini.  
 
La  gesta  filantrópica  y  la  aportación  científica  del  marino  alicantino  Jorge  Juan 
Santacilia  y  Ulloa  en  Ecuador  fue  ignorada  por  los  académicos  franceses  hasta  su 
nombramiento como miembro de la Academia de París y propuesto por Mauppertius 
para la Academia de Berlín. La exclusión de las Observaciones de Jorge Juan y Ulloa de su 
viaje ultramar en la Enciclopedia ‐aparecida en España en 1747‐, no permitió introducir 
 19
las  conclusiones  de  la  Disertación  que  refrendaba  los  presupuestos  copernicano  y 
heliocéntrico.  A  su  regreso  de  América  pasando  por  Francia,  Jorge  Juan  tuvo 
conocimiento de la finalización de los trabajos de triangulación de la Tierra elaborados 
por la familia Cassini. Estas aportaciones científicas fundamentadas en una ideología 
científica  de  los  orígenes  y  principios  geodésicos  tan  solo  fueron  elogiadas  en  su 
momento por los jesuitas Juan Andrés Morell ‐exiliado en Italia‐ y las semblanzas del 
revisor Andrés Marcos Burriel favorable a la impresión de los viajes de Ulloa.  
Jorge Juan sufrirá los resultados del pleito de las pirámides (1740)  y la acción 
del Tribunal del Santo Oficio sobre los círculos copernicanos y newtonianos hispanos. En 
1748 Jorge Juan inicia el levantamiento de la Carta Geográfica de España creando la Casa 
de la Geografía (1752), una academia para la formación de cartógrafos conocidos como 
Caballeros  del  Punto  Fijo  como  Tomás  López,  Juan  de  la  Cruz  Cano,  V.  Tofiño,  José 
Espinosa, que realizaron observaciones astronómicas desde el observatorio del Colegio 
Imperial  de  Madrid  bajo  la  supervisión  de  del  P.  Juan  Wedlingen,  ampliándose  la 
experiencia con la fundación del Observatorio Astronómico de Cádiz (1753). 
La demanda de ciencia y técnica desde la periferia tendrá su exponente en la 
creación  de  cátedras  diseñadas  para  responder  a  las  necesidades  económicas.  La 
Encyclopedie francesa apareció en España en 1747 para luego permaner en el Índice de 
obras  prohibidas  en  una  España  donde  resurgen  las  Sociedades  Patrióticas  como  la 
Vascongada (1765) o la Junta de Comercio catalana. La aptitud crítica de los integrantes 
de  la  Encyclopedie  hacia  España  se  puede  comprobar  en  las  relaciones  tempestuosas 
entre los modernos franceses y el naturalista valenciano Antoni Joseph Cavanilles. El 
erudito  pasó  12  años  de  estancia  en  París  (1777‐89),  decidiendo  abandonarla  en  los 
prolegómenos de la Revolución. Cavanilles fue el introductor el método de clasificación 
de  Linneo  en  España  encargándose  de  ordenar  y  nombrar  las  plantas  que  llegaban 
desde Europa y América.  
Cavanilles  empleó  los  métodos  de  clasificación  ilustrados  para  elaborar  sus 
“Observaciones sobre la Historia Natural, Geografía, agricultura, población y frutos del Reyno 
de Valencia” (1797), crónicas de su periplo por tierras del norte y sur valenciano que le 
convierten  en  un  botánico  reconocido  internacionalmente  por  ser  pionero  del 
excursionismo y de la gestión de los recursos naturales.  En sus viajes por la provincia 
de Alicante sobresalen sus estudios de ciencias naturales y del paisaje sobre el Peñón 
de Ifach, las Sierras de Mariola, El Maigmò, Crevillente, los Humedales de Pego‐Oliva, 
Santa Pola y El Hondo. 
 
El rencor hacia el foraster que provocaron las guerras fraticidas en la Península y la 
invasión de Napoleón desembocaron en la persecución de los liberales en un momento  
en  que  la  descolonización  estaba  en  marcha,  derivada  tanto  de  los  enfrentamientos 
entre  criollos  y  españoles,  como  la  intervención  de  las  potencias  extranjeras.  La 
persecución de los inquisidores se centró en los miembros de la Asamblea Literaria de 
Cádiz  fundada  por  el  marino  alicantino,  donde  se  concentraban  médicos,  cirujanos, 
botánicos,  diplomáticos  y  juristas  que  habían  realizado  el  viaje  experimental 
ultramarino como fueron José Celestino Mutis y Pedro Virgili. En este período oscuro 
será Maians el encargado de la divulgar las teorías de Copérnico. Prueba de esta labor 
son  las  cartas  que  recibió  del  polaco  Samuel  Luther  Geret  que  en  1772  estaba 
elaborando una geografía de España. El legado científico de Jorge Juan fue recuperado 
en 1774 por su secretario Miguel Sanz quien puso en orden la biblioteca mientras con 
 20 
permiso  del  Canónigo  de  Murcia  D.  Fulgencio  Moñino  y  el  Consejo  de  Castilla 
proyectando la reedición póstuma de las Observaciones y como prólogo el Estado de la 
astronomía en Europa,  celebrándose la aceptación del Sistema de Copérnico en España.  
La  Corte  Española  de  Carlos  III  inauguró  el  Real  Gabinete  de  Historia  Natural 
(1776)  compuesto  por  las  colecciones  donadas  por  Franco  Dávila  y  la  iniciada  por 
Antonio  de  Ulloa  en  época  de  Fernando  VI,  en  la  cual  se  recogían  algunos  de  los 
objetos descubiertos en las expediciones a Quito de Ulloa, Jorge Juan y Charles‐Marie 
de  La  Condamine.  El  interés  científico  por  la  cultura  y  las  antigüedades  indígenas 
llevará al rey a ordenar nuevas disposiciones en las Colonias con el objeto de aumentar 
las  colecciones  del  Gabinete  y  el  Jardín  Botánico.  Estas  comunicaciones  llegaron  a 
territorio americano donde dan comienzo los estudios sobre las ruinas de la ciudad 
maya de Palenque. Los informes sobre estos descubrimientos constan de descripciones 
y dibujos realizados por el alcalde Antonio Calderón, le acompañaron los realizados 
por  el  arquitecto  de  nueva  Guatemala  Antonio  Bernasconi  (fig.4),  además  de  los 
dibujos de Antonio del Río y los publicados en Londres por Almendáriz con textos de 
Félix Cabrera (1822).  
A  estas  expediciones  debemos  sumar  los  estudios  de  los  monumentos  de 
Yucatán, Uxmal y Maní que serán comparados con los de Palenque y realizados por el 
franciscano  Tomás  de  Sosa.  Entre  los  ilustrados  mexicanos  más  sobresalientes  se 
reconoce la labor del indigenísta Antonio de Alzate, por adentrarse a investigar el sitio 
de Xochicalco en Cuernavaca (hacia 1777) y por sus memorias publicadas por Pedro 
José de Márquez. A México arriba la famosa expedición de Malaspina que contribuyó 
a  los  hallazgos  del  sitio  de  Mexicaltzingo  y  la  difusión  de  nuevos  datos  sobre 
Teotihuacán.  No  debemos  olvidarnos  de  los  trabajos  de  interpretación  de  los 
descubrimientos  arqueológicos  del  valenciano  Juan  Bautista  Muñoz  desde  su 
dirección en Madrid
 30
. 
 
La publicación en francés de la Disertación jugará un papel diplomático en relación al 
monopolio amazónico y su sostenimiento a través de una política de reformas llevadas 
a cabo por Carlos IV. El cosmopolitismo transoceánico une a la aristocracia estatal de 
los virreinatos para apoyar la creación de de centros académicos y gabinetes modernos 
en  los  que  se  aplicó  el  sistema  de  Linneo  de  la  mano  de  su  discípulo  Loefling.  La 
literatura  iniciática  ultramarina  inundaba  el  mercado  de  las  publicaciones  hispanas 
como  una  manifestación  épica  del  progreso  científico  El  progreso  de  las  artes  y  las 
ciencias en las Indias se especializa en la Botánica y la Terapéutica creando cátedras y 
una red de Gabinetes de Historia Natural especializada en la flora americana.  
Las  expediciones  españolas  recuerdan  la  última  generación  de  ilustrados 
destacando los periplos del cirujano newtoniano José Celestino Mutis al mando de la 
Real Expedición (1783‐1808) o el científico aragonés Félix de Azara, cuyos adelantos en  
Zoología publicados en “Viaje por la Ámerica meridional” (1781‐1801), serán  elogiados 
por Cuvier y Darwin por su aproximación a Buffon. Los pueblos amerindios y asiáticos 
                                                 
30
  José  ALCINA  FRANCH.  “Arqueólogos  o  anticuarios.  Historia  antigua  de  la  Arqueología  en  la  América 
española”, (Barcelona, 1995), págs. 83‐120.  
 21
recordarán la epopeya del cirujano alicantino Francisco Xabier Balmis para prevenir la 
viruela en las colonias españolas 
31
. 
El  sistema  astronómico  provocó  el  descrédito  de  la  astrología  surgiendo 
espacios ficticios entre la filosofía y la ciencia. Los efectos en la teoría cartesiana serán 
superados por los fenómenos encadenados, donde la materia organizada se transforma 
a  través  del  movimiento,  el  calor  y  el  pensamiento.  El  newtoniano  Maupertuis ‐
competidor de Voltaire en la dirección de la Academia Francesa‐ será el precursor de la 
biología  decimonónica,  a  la  que  se  incorporaron  las  teorías  epigenéticas  de  Harvey 
sobre los cambios en la cadena de los seres vivos. Las formulaciones sobre la herencia y 
el transformismo de los seres vivos a partir del estudio de su organización interna, 
posibilitaron  que  la  materia  adquiriera  una  nueva  sensibilidad.
 
La  admiración  y  el 
empeño  de  Jorge  Juan  será  recompensado  a  finales  del  s.  XVIII  a  partir  con  las 
reediciones de su obra corregidas por el marino científico Gabriel Ciscar y sobre todo la 
creación del Cuerpo y la Escuela de Ingenieros Cosmógrafos para la formación de la Carta 
Geométrica del Reyno y la posterior fundación del Instituto Geográfico (1870), encargado 
de la realización del Mapa Topográfico Nacional.  
 
Los esquemas de clasificación lineal en los tratados de ciencias naturales, en su afán de 
búsqueda  del  prototipo,  unieron  la  forma  con  su  origen,  dando  lugar  a  una  visión 
aristotélica  de  la  historia  del  arte  y  la  ciencia.  El  nacimiento  de  la  antropología 
descriptiva  surgió  de  la  inquietud  por  encontrar  principios  interpretativos  para  el 
desciframiento  de  la  historia.  La  emergencia  de  las  teorías  asociacionistas  (Kant) 
condujeron  a  la  búsqueda  de  características  comunes  entre  organismos  para  su 
clasificación.  Las  comparaciones  entre  hombre  y  simio  se  remontan  a  los  estudios 
biológicos del cerebro del anatomista británico Edward Tyson (1699). El pensamiento 
antropológico surge como un producto ideológico de un sistema moderno en el que 
conviven sociedades complejas. La búsqueda y el acuerdo sobre un origen común de 
las  civilizaciones  fue  la  preocupación  principal  de  las  primeras  teorías  sintéticas 
evolucionistas. Lamarck formuló por vez primera una controvertida teoría sobre los 
caracteres  adquiridos  en  la  evolución  de  las  especies,  admitiendo  que  los  cambios 
hereditarios  provienen  de  la  influencia  del  ambiente  sobre  las  costumbres;  que  las 
formas simples se transformen en complejas a través de la adaptación y se transmitan a 
otra generación. Las condenas a los evolucionistas continuaron cuando los discípulos 
de Lamarck proclamaron la autonomía de la naturaleza para crear formas de existencia 
superiores.  
La Revolución Industrial propagaba una mentalidad utilitaria enfrentada con el 
individuo  romántico,  construyendo  un  nuevo  ideal  a  partir  de  los  mitos  del 
colonialismo. La apropiación del arte popular de los países africanos creaba un nuevo 
folclorismo contrastado con el comercio de mano de obra que era el esclavo. El mundo 
emerge  dividido  en  dos  zonas  diferenciadas  y  dependientes;  una  destinada  a  la 
producción de máquinas y otro a la producción de alimentos y materias primas. Todo 
aquello  reconocido  como  primitivo  se  valoraba  mezclado  con  la  expansión  del 
producto manufacturado, desatando una tensión dialéctica entre arte y popularidad. 
                                                 
31
 Emili  BALAGUER  I  PERIGUEL.  “Balmis  o  l´espirit  de  la  Ilustracio  en  la  medicina  española”,  (Valencia, 
1996).  
 
 22 
La inclinación en la II Exposición Universal fue la de continuar la fórmula de los museos 
norteamericanos como el Peale´s Museum de Filadelfia (1784), en la tendencia a asociar 
el arte (retrato), la técnica (modelos de máquinas) y la ciencia (colecciones etnográficas, 
fósiles, conchas,...).  
Las sociedades se contemplan como un sistema con sus propias estructuras y 
funciones, cuya evolución depende o está determinada por la diferencia estructural y 
funcional. A estos resultados se suman las interpretaciones de la Biblia dando como 
resultado un etnocentrismo basado en una serie de categorías opuestas o alteridades, 
que dividen a la sociedad en civilizados por un lado y por otro los pueblos salvajes ‐
luego  llamados  primitivos.  El  extrañamiento  del  otro  condujo  a  una  serie  de 
especulaciones  sobre  los  organismos  naturales  y  los  orígenes  de  las  civilizaciones 
uniendo el estudio de las leyes genéticas y los fenómenos culturales.  
Thomsen 
32
 fue el primero que dividió el tiempo prehistórico en tres edades o 
etapas tecnológicas: Piedra, Bronce y Hierro. Thomsen fue el encargado de organizar el 
Museo de Antigüedades Nórdicas en Copenhague, agrupando las colecciones de objetos 
según el tipo de material de que estaban compuestos (piedra, hueso, madera, bronce, 
hierro,  etc.),  situándolos  asociados  por  el  orden  estratigráfico  de  aparición  en  las 
excavaciones. A partir de 1815 este sistema fue seguido por el resto de países europeos 
en las primeras secciones locales de Prehistoria de Suiza, Francia, Italia y Gran Bretaña. 
 
La observación y los métodos de los geólogos hacían transparentes las teorías de los 
historiadores en su búsqueda por dar sentido y continuidad al pasado. De un primer 
descubrimiento de hechos a partir del estudio de los hábitos y sistemas tribales se pasa 
al estudio de la Tierra. Las nuevas hipótesis en el estudio de los fósiles y capas rocosas 
de la corteza terrestre encontraron dos líneas opuestas en sus teorías; una doctrina de 
la extinción que une el Diluvio geológico al Diluvio bíblico, y otra que la condenaba 
por  liberar  a  la  ciencia  de  religión.  Las  teorías  del  geólogo  Charles  Lyell  sobre  los 
cambios  lentos  y  acumulativos  en  la  evolución  social,  junto  con  los  principios  de 
Thomas  Malthus  sobre  la  supervivencia  del  más  apto  o  fuerte,  sirvieron  a  Herbert 
Spencer  para  tomar  como  modelo  los  organismos  biológicos,  cuya  evolución  por 
analogía pueden explicar la estructura organizativa y la especialización de la sociedad 
humana.  
La ʺDoctrina de las Catástrofesʺ de Cuvier sirvió para afirmar la existencia de una 
Era de Reptiles anterior a los Mamíferos, y avanzar los estudios sobre las capas rocosas 
terciarias de la corteza terrestre. Los estudios de anatomía de Owen ‐el Cuvier inglés‐, 
se enfrentaron a las primeras ideas evolucionistas de Geoffroy en Francia y Robert 
Gran en Inglaterra que contradecían el Génesis. En este período el profesor William 
Buckland siguiendo los estudios sobre las capas secundarias y primarias, establece las 
épocas  geológicas  (Cretácico,  Jurásico,  Triásico,  Carbonífero).  Buckland  apoyaba  la 
teoría del Diluvio Bíblico a lo que Lyell respondió científicamente reduciendo el pasado 
a  química  y  física,  secundando  los  cambios  lentos  y  constantes  en  relación  con  las 
formaciones geológicas. Lyell  en su obra The Principles of Geology (1830) da a conocer la 
teoría del uniformitarismo a partir de sus estudios estratigráficos, descubriendo que los 
ciclos de las fuerzas físicas prolongaban la vida de la Tierra más allá de una cronología 
bíblica. 
                                                 
32
 Vere GORDON. ʺIntroducción a la arqueologíaʺ, (Barcelona, 2003), págs. 47‐56. 
 23
Los trabajos de excavación realizadas por Mary Anning en las playas rocosas 
del Jurásico de Lyme Regis (Inglaterra), permitieron certificar el primer ictiosaurio o pez‐
lagarto, además de un ejemplar de un grupo de reptiles que llamó plesiosaurios y el 
pterosaurio  británico;  sus  colecciones  fueron  el  origen  de  la  nueva  ciencia  de  la 
Paleontología.  Los  estudios  de  anatomía  comparativa  de  Gideon  Mantell  (1829) 
contribuyeron decisivamente a la teoría de los saurios, siendo apreciados sus estudios 
entre los geólogos británicos. Los museos demandaban fragmentos óseos con los que 
construir esqueletos completos de animales fantásticos y terroríficos como los moas o 
aves corredoras gigantes provenientes de Nueva Zelanda. En 1833  el doctor Mantell 
instaló  su  museo  en  una  casa  georgiana  de  Brighton,  exhibiendo  públicamente  su 
colección de fósiles, moldes y grandes huesos de gigantes en vitrinas comprados por el 
British Museum.  
Lyell  influyó  en  Darwin  cuyo  libro ʺEl  origen  de  las  especiesʺ,  sirvió  a 
evolucionistas como Thomas H. Huxley 
33
 para dejar obsoletas las teorías de Owen.  
Los conocimientos de Malthus y Wallace sobre la limitación de los recursos fueron el 
apoyo necesario para Darwin, secundando que la competencia entre las especies y la 
adaptación al ambiente generan la diversidad de los seres vivos. Darwin en su teoría 
de  la  selección  natural  detalla  las  fases  sucesivas  de  la  evolución  de  los  fenómenos 
naturales y sus mutaciones. Estas variaciones dependerán de la adaptación al ambiente 
pero  no  se  trasmiten  de  generación  en  generación  como  había  adelantado  Lamark, 
reforzando  el  concepto  de  evolución  y  favoreciendo  su  aplicación  posterior  a  los 
fenómenos culturales. Las primeras colecciones etnográficas basaron sus métodos  en 
una  conjunción  entre  los  experimentos  arqueológicos  de  Thomsen  y  los  preceptos 
naturalistas del barón George Cuvier.  
 
El  desarrollo  documental  de  la  Prehistoria  y  la  Geología  alejada  de  la  teoría  de  las 
catástrofes dio lugar a una visión antropológica coherente de las etapas de la Tierra y la 
humanidad.  En  la  década  de  1840  surgieron  dos  nuevos  sistemas  diferenciados  de 
clasificación  científica;  uno  etnográfico  basado  en  la  función  de  las  producciones 
materiales, creencias, comportamientos y costumbres ‐que retomará Hamy en el Museo 
del  Trocadero  y  Mason  en  el  National  Museum  de  Washington‐,  y  la  etnología 
aproximados a relaciones históricas y principios geográficos o áreas geográficas 
34
. A 
partir de entonces el desarrollo de la etnología estará subordinado a la museografía; 
tomando  como  modelo  los  antiguos  Gabinetes  de  Historia  Natural  y  los  proyectos 
museográficos franceses preconizados por Jauffret  en el s. XVIII para la creación de un 
Museo  Antropológico.  La  Exposición  Universal  de  Londres  suscitó  la  creación  de  los 
Museos de Artes Decorativas mientras el Palacio del Trocadero influyó decisivamente en 
los nuevos museos etnográficos 
35
. 
A  la  muerte  de  Mantell,  Owen  se  convierte  en  asesor  científico  del  príncipe 
Alberto  en  la  Exposición  Universal  de  Londres,  encargándose  del  proyecto  de 
                                                 
33
 Huxley planteó que las aves evolucionaron a partir de los dinosaurios; el descubrimiento del fósil de 
Archaeopteryx  (1861)  un  animal  con  plumas  y  esqueleto  de  reptil  sirvió  para  apoyar  las  ideas 
evolucionistas.  Esta  descripción  anatómica  realizada  por  Huxley  en  1868  permitió  sacar  a  la  luz  los 
aspectos  transicionales,  y  proponer  que  las  aves  habían  evolucionado  a  partir  de  los  dinosaurios.  (En 
Christopher MCGOWAN. ʺDinosaurios y dragones de marʺ, (Barcelona, 1993). 
34
 En AAVV. “Diccionario de Etnología y Antropología”, (Madrid, 1996), págs. 514‐516. 
35
 Georges H. RIVIÉRE. ʺLa Museologíaʺ, (Madrid, 1993), p. 78. 
 24 
reconstrucción  de  dinosaurios  a  tamaño  natural  para  la  nueva  ubicación  del  Crystal 
Palace  en  Sydenham  al  sur  de  Londres.  Owen  se  hizo  con  la  exclusividad  en  la 
dirección  del  Zoological  Society.  La  descripción  de  faunas  fósiles  se  convirtió  en  un 
empeño internacional, origen de bibliotecas y colecciones en museos públicos fruto de 
grandes  campañas  de  inspecciones  geológicas  inspiradas  en  los  métodos  de  James 
Hall. En 1860 según los criterios geológicos, tecnológicos y económicos se reconocen 
los términos Paleolítico Inferior, Medio y Superior, correspondientes a los depósitos de 
útiles de piedra tallada y restos de animales prehistóricos del Pleistoceno. El Neolítico 
se relaciona con los útiles hallados en habitaciones y restos de animales domésticos de 
las sociedades de agricultores. Y el Eneolítico o Edad de Bronce Antiguo será asociado 
con los instrumentos y armas de cobre forjado. En este período se relacionan nuevas 
capas de la corteza con los restos de animales y plantas; el Cámbrico y el Silúrico o 
Paleozóico  con  moluscos  y  plantas;  el  período  de  Transición  con  invertebrados;  el 
Devónico  con  peces,  corales  y  plantas  terrestres;  el  Carbonífero  con  los  bosques 
tropicales; la capa Secundaría o Mesozóico con los reptiles y la Terciaria o Cenozoica 
con  los  mamíferos.  En  1879  el  geólogo  Charles  Lapworth  nombró  el  sistema 
Ordovícico, período entre el Cambrico y el Silúrico.  
El biólogo T. Vernon Wollaston en su libro de versos ʺLyra Devoníensisʺ(1868)
36
 
se opone a las ideas de Darwin, atribuyendo la diversidad de especies a la existencia de 
grandes tierras desaparecidas. La noticia del descubrimiento de la fauna de Benissart 
(hacia 1880) y las reconstrucciones bípedas del Iguanodon realizadas por Louis Dollo 
expuestas en el Real Museo de Historia Natural de Bruselas (1883‐1902), propiciaron una 
fiebre de los huesos de dinosaurios que invadió de sensacionalismo el universo de los 
científico  y  popular
  37
.  Los  Museos  de  Historia  Natural  se  multiplicaron  pujando  por 
adquirir los nuevos descubrimientos a través de expediciones filantrópicas, la compra‐
venta, vía diplomática, peticiones de donaciones y réplicas artísticas utilizadas como 
símbolo  del  poder  de  las  naciones  que  se  reparten  las  colonias  confiscando  el 
patrimonio de los pueblos. 
 
Los  evolucionistas  trataron  de  generalizar  las  sucesiones  de  la  evolución  social 
centrándose en la filiación biológica u organización interna descubriendo en el tabú del 
incesto  una  supervivencia 
38
.  El  parentesco  surge  como  un  principio  universal  de 
interpretación de la organización social,  condicionante del desarrollo de la conducta y 
las  relaciones  sociales.  El  sistema  ideal  del  parentesco  constituye  un  intento  por 
ordenar de una forma relativa las posiciones que adquiere el individuo en la estructura 
                                                 
36
  Richard FORTEY. ʺLa vida. Una biografía no autorizadaʺ, (Madrid, 1999), p.  286. 
37
 Deborah CADBURY. ʺLos cazadores de dinosaurios. El descubrimiento del mundo enterrado antes del Diluvio 
Universalʺ, (Barcelona, 2000). 
38
 A Mc. Lennan se deben los neologismos de la exogamia relacionado con el matrimonio por rapto o 
matrimonio entre clanes (alianzas) y la endogamia o tabú del incesto. Lubbock y R. Smith el matrimonio 
por rapto se origina cuando se da el paso del matrimonio colectivo a la monogamia. Morgan fue el único 
que realizó trabajo de campo conviviendo con setenta tribus de iroqueses, introduciendo por primera vez 
el  análisis  sistemático  de  las  terminologías  del  parentesco.  Las  sociedades  primitivas  se  basan  en 
divisiones o clasificaciones (leyes de descendencia), en contraste con los civilizados que utilizan el sistema 
descriptivo (territorial, estatal y privado). En los factores de posición Morgan distingue la descendencia 
lineal de la colateral. G.P. Murdock en los años cuarenta diferenciará tres rangos principales en el sistema 
descriptivo; la lineal/colateral, la generacional y el sexo‐género. 
 
 25
social dependiendo de su origen biológico. Los grupos y comunidades trascienden la 
Naturaleza (reproducción) para alcanzar la Cultura (producción). Los evolucionistas 
formaron a los primeros etnógrafos de campo que utilizaron la encuesta etnográfica 
sobre  una  base  conceptual  fundamentada  en  la  Cultura,  estudiando  la  función  y 
relación  funcional  y  los  sistemas  de  parentesco  y  propiedad.  La  naturaleza  del 
parentesco adquiere un nuevo orden simbólico, económico, político y legal.  
Aunque los fines generalizadores y jerarquizados evolucionistas se acercan a los 
postulados  ilustrados,  tratando  de  establecer  leyes  universales  delimitando  y 
sistematizando  los  estadios  culturales  (unilineal),  los  evolucionistas  recibieron 
numerosas críticas, en concreto en el momento que se proclama la universalidad del 
matrimonio o familia nuclear, o cuando confunden la descendencia biológica con la 
social.  Las  investigaciones  trataron  de  establecer  los  rasgos  de  cada  cultura  en  un 
estadio determinado de la evolución humana a partir del conocimiento de las prácticas 
sociales, los hechos institucionales familiares, el status, las leyes, las creencias, etc. Tylor 
estudió la transmisión del conocimiento centrándose en la evolución de la religión y las 
teorías  evolucionistas  del  progreso,  comparando  la  escritura,  la  técnica,  las  artes 
visuales y las artes recreativas. En “La familia primitiva” (1889) introduce la modalidad 
primitiva  de  la  alianza  política  de  comunidades  como  fórmula  para  asegurar  la 
continuidad del grupo. La evolución social ya no se explica a través de la adaptación y 
la selección sino a través de una cohesión interna.   
Las revoluciones proletarias, las migraciones masivas y la deformación de las 
ciudades  llevaron a la burguesía europea a refugiarse en las ideologías higienistas. El 
sentimentalismo  de  la  sociedad  victoriana  enlazaba  la  idea  de  conocimiento  con  el 
perfeccionamiento  moral.  En  1900  se  retoman  las  conocidas  leyes  de  Mendel 
publicadas en 1866 en la que describía los cambios en la composición genética de las 
poblaciones, descartando la herencia de los caracteres adquiridos. Los experimentos 
del  biólogo  Weismann  fueron  básicos  para  postular  las  modificaciones  de  los 
organismos a través de códigos genéticos ‐dejando atrás las viejas leyes de Lamark‐ , 
introduciendo  la  moderna  teoría  evolutiva.  Los  científicos  Max  Nordau,  Cesare 
Lambroso o Francis Galton se dedicaron a clasificar preferentemente los rasgos físicos 
de enfermos, delincuentes, salvajes, mujeres, etc, hasta completar un catálogo donde se 
identifica de forma subliminal la decadencia de estos seres.  
El  signo  más  destacable  de  la  degeneración  biológica  y  moral  según  estos 
estudiosos, fue el ornamento, cuyo origen lo atribuyen al erotismo sexual, y apuntan al 
tatuaje como una de las características que identifican al criminal. Estos preceptos en 
los que cualquier proceso de evolución cultural, explicados a partir de un desarrollo 
biológico  originaron  una  serie  de  conceptos  y  argumentos  que  desembocaron  en  el 
denominado  arte  degenerado.  El  recurso  del  adorno  u  ornamento  propio  de  los 
movimientos artísticos y culturales de fin de siècle (Art Nouveau, simbolismo,…), se les 
aplica  este  orden  darwiniano  cuyo  exponente  fueron  los  textos  “Kulturentartung”  y 
“Ornament und Verbrechen” de Adolf Loos publicados en 1908 
39
.  
 
Las Exposiciones Universales de Filadelfia, Chicago y París exhibieron la arquitectura 
primitiva  mostrando  las  aldeas  nativas  con  habitantes  vivos,  cuestión  que  parece 
                                                 
39
 Juan José LAHUERTA: Delitos ornamentales. En  Revista Arquitectura Viva, Nº 87, (Barcelona, 2002), 
págs. 23‐25. 
 26 
predecir  la  visita  a  los  poblados  y  la  convivencia  con  los  nativos  iniciada  por 
Malinowski. En la IV Exposición Universal de París (1889), el mundo entero se reduce a 
icono presentando una ciudad dentro de otra ciudad. Charles Garnier fue el autor de la 
instalación  de  la  exposición  “Historia  de  la  Habitación  Humana”  dividida  en  cinco 
períodos históricos y representando un inventario de construcciones principalmente de 
civilizaciones primitivas. También se consolidaron los pabellones hispanoamericanos y 
la  arquitectura  exótica  de  las  colonias  francesas; ʺpor  un  precio  relativamente  bajo  los 
visitantes  tenían  la  posibilidad  de  pasear  por  las  callejuelas  de  El  Cairo  y  de  admirar  una 
reconstrucción de la Bastilla destruida un siglo antesʺ 
40
. 
La  futura  correspondencia  entre  arte  primitivo  y  moderno  se  forja  en  un 
período  donde  los  objets  sauvajes  esquimales,  oceánicos,  africanos  y  precolombinos 
procedentes  de  las  expediciones  inauguran  los  museos  etnográficos.  En  1899  los 
ingleses destruyeron la ciudad de Benin y los franceses la de Dahomey. Estos objetos 
fueron a parar a los museos británicos y alemanes (Berlín)
 41
. En la Exposición Universal 
de  St.  Louis  (1904)  apoyándose  en  estudios  antropológicos  se  llega  incluso  a  la 
exhibición de hombres primitivos; modelos conseguidos en el museo de Basilea para 
exhibir la nueva colección de figuras traídas por las expediciones en los Mares del Sur. 
Las  primeras  innovaciones  en  el  evolucionismo  cultural  y  etnológico  se  deben  los 
métodos  de  los  juristas  de  gabinete  Maine,  Bachofen,  McLennan  y  Morgan  en  su 
empeño por deshacer la burocracia uniformizadora que invadió Europa, reclamando 
los derechos de los pueblos cuyas tierras fueron invadidas por la fiebre colonial. 
El incipiente evolucionismo y el avance en los estudios naturalistas llevaron a 
una  maduración  de  las  investigaciones  de  Etnología,  tratando  de  comprender  el 
mundo  de  los  primitivos,  las  culturas  desaparecidas  y  sobre  todo  las  etapas  de 
progreso  de  la  humanidad  en  el  paso  del  salvajismo  a  la  barbarie  y  a  la  definitiva 
civilización. Las primeras polémicas dividieron a los partidarios del origen universal 
del  matriarcado  y  las  teorías  de  la matrilocalidad  (Bachofen,  Morgan, Mc  Lennan y 
Tylor),  frente  al  patriarcado  de  Maine.  Las  redes  familiares  se  expanden  en  un 
momento en que los linajes exógamos someten a los clanes endógenos, cuestión que 
será  retomada  por  el  estructuralismo  para  diferenciarlos  (Leslie  White,  Radcliffe‐
Brown). A estos siguieron los estudios de Stolpe y Holmes  sobre la evolución de la 
ornamentación y de J. F. Frazer discípulo de E. B. Tylor sobre el instinto de imitación, 
el deseo de comunicación y el adorno. 
 
Las  primeras  colecciones  importantes  de  arte  primitivo  inauguran  los  Museos  de 
Etnología con el fin de crear un inventario del universo. Las sociedades antropológicas 
y  museos  de  Europa  y  Norteamérica  se  institucionalizaron  uniéndose  con  las 
universidades  en  el  estudio  de  las  culturas  primitivas,  del  campesinado  y  el 
                                                 
40
 Giandomenico AMENDOLA. ʺLa ciudad postmodernaʺ, (Madrid, 2000), p. 207. 
41
 El explorador alemán Frobenius creyó haber encontrado parte de la Atlántida en el golfo de Senegal, tras 
descubrir un triángulo de ruinas correspondiente a una gran región –la de las caravanas‐ cuyo  vértice está 
en el golfo de Cartago, atraviesa el Atlas hasta el Atlántico, para llegar a la costa del Níger. Se habla de 
murallas revestidas de planchas de latón  con relieves sobre un armazón de madera, se descubre que los 
yoruba funden a la cera perdida. Frobenius abrió una hipótesis sobre el origen común entre los etruscos 
mediterráneos y los negros atlánticos de Senegal y Níger, y en las relaciones comerciales entre fenicios de 
Cartago  y  el  Golfo  de  Guinea.  En  José  PIJOAN:  Los  fundidores  de  Benin  y  Dahomey.  En  ʺArte  de  los 
pueblos aborígenes”, (Madrid, 1966), págs. 209‐242.  
 27
proletariado.  La  influencia  de  los  estudios  geográficos  y  la  historiografía  en  Europa 
junto a la filosofía historicista norteamericana condujeron a una progresiva decadencia 
de  la  teoría  evolutiva  unilineal  y  generalizadora.  Las  primeras  sistematizaciones 
después  de  Darwin  sobre  la  diversidad  morfológica  humana  dividieron  a  los 
evolucionistas de los difusionistas.  
La  Escuela  de  Viena  y  la  Finlandesa  dieron  a  conocer  las  teorías  del 
difusionismo  diferenciándose  del  evolucionismo,  atribuyendo  las  razones  de  los 
cambios socio‐culturales al intercambio cultural producto del contacto entre sociedades 
aisladas.  Las  guerras,  las  migraciones,  la  distribución  y  en  definitiva  las  relaciones 
culturales fueron la base principal, no para explicar los orígenes y la evolución, sino 
para reconstruir una cartografía etnográfica donde se designa cada área o foco cultural 
con  el  fin  de  formular  los  orígenes  comunes  (Frobenius).  Wissler  en  Norteamérica 
fundamenta  estos  preceptos  en  una  regla  de  la  difusión  distinta  de  formulaciones 
geográficas, argumentando que las áreas culturales tienen su origen en una base étnica, 
desde cuyo centro extiende su influencia hacia la periferia. 
Los  museos  escandinavos  prefiguran  la  noción  de  Ecomuseo  cuya  filosofía 
trataba  de  contextualizar  y  reconstruir  las  condiciones  sociales  de  la  producción 
preindustrial y a la vez relacionar al hombre con el medio. Los países escandinavos 
perpetúan esta tradición museística y archivista con la colocación de los objetos en su 
entorno  particular,  invención  que  lleva  a  cabo  Hazelius  en  el  Nordiska  Museet  de 
Estocolmo  (1873).  Los  primeros  Museos  al  aire  libre  y  bajo  techo  se  inauguraron  en 
Estocolmo con el Museo al aire libre de Skansen (1891)   y en Helsinki con el Seurasaari 
(1909). Los museos basados en la idea de restauración se abrieron al público en Oslo 
con el Museo del Pueblo Noruego (1894) y el Norsk Folkemuseum (1895) y en Copenhage 
con el Museo al aire libre de Lyngby (1887) 
42
. Estos espacios estaban concebidos a partir 
de los aspectos etnográficos y regionales inspirados en los Museos de Historia Natural 
y como réplica a los dioramas de animales o period rooms, donde lo espectacular y lo 
pintoresco se unen a la presentación de la cultura popular (fig. 8‐9). A partir de los 
años  20,  la  idea  de  reconstrucción  de  edificios  antiguos  fue  resuelta  con  éxito  en 
América del Norte.  
 
En España, el nacimiento de la Paleontología o Ciencia de los fósiles se circunscribe en 
interés suscitado entre la sociedad victoriana por combatir las tesis evolucionistas. En 
este período Peregrín Casanova Ciurana –Julve‐ propaga la teoría darwinista desde la 
Sociedad Arqueológica  Valenciana (1871). A partir de 1873 se diferenciaron los estudios 
de la Paleontología de la Geología en la Universidad Central; ocupando ambas cátedras 
D. Juan Vilanova y Piera, que un año antes publicó los hallazgos de Orihuela de la 
Cueva de la Roca, excavada a la vez que la Ladera de San Antón por Santiago Moreno 
Tovillas.  Entre  las  colecciones  de  fósiles,  minerales  y  rocas  sobresalieron  las 
recolecciones del Sr. Egea del Portillo en Cehegín y las colecciones del Colegio de Sto 
Domingo  de  Orihuela  donde  fueron  a  parar  los  descubrimientos  de  las  tumbas 
prehistóricas conocidas a través de folletos desde 1903.  
Las  excursiones  escolares  constituyeron  la  base  de  un  comportamiento 
naturalista  entre  los  jóvenes,  haciendo  famosas  las  sociedades  de  exploradores, 
                                                 
42
 Francisca HERNÁNDEZ. ʺEl museo como espacio de comunicaciónʺ, (Gijón, 1998), págs. 294‐296. 
 28 
antecedente a los grupos especializados en el estudio de la Geología, Paleontología, 
Biología, Prehistoria y Arqueología. La formación teórica sobre la Prehistoria alicantina 
sigue  las  premisas  de  los  viejos  cronistas  y  aventureros  montañeros  como  Diego 
Jiménez  de  Cisneros  y  el  francés  Henri  Breuil  que  fue  el  primero  en  elaborar  una 
relación  de  yacimientos  prehistóricos  alicantinos  con  motivos  esquemáticos.  Los 
Boletines de Historia Natural de la época dan cuenta de los resultados de los estudios de 
la  cultura  material  llevados  a  cabo  por  las  comisiones  arqueológicas  catalanas  en  el 
Horna, el Tabayá, el Castellar de Elche, Cabezo Negret,  Loma de la Cruz, La Mola, los 
altozanos de Elche, la Caracaya, Alto de Catí y Los Rubiales de Villena.  
A  los  datos  aportados  por  estos  asentamientos  prehistóricos  y  neolíticos  se 
sumaron los descubrimientos de los enterramientos eneolíticos múltiples de la Cova de 
la  Pastora  en  Alcoi,  las  tumbas  excavadas  cubiertas  con  losas  arcaicas  y  pizarras  de 
Horadada, Vélez Rubio (Cerro del Maimon y Cerro del Judío), Algorfa, la Loma de 
Palladares ‐llamado Lucero‐ y la Sierra de Sta Pola; terrenos estudiados por D. Manuel 
López Simáncas y el aficionado a los fósiles D. Salvador Calderón. En 1913 Holland y 
Coggeshall presentaron en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid y ante Alfonso XIII 
el famoso Dippy –copia de Diplodocus realizada por artistas italianos‐. 
La  presentación  de  las  pinturas  de  Altamira  motivó  que  naturalistas  y 
prehistoriadores  franceses  intercambiaran  sus  conocimientos  con  los  eruditos 
españoles. Los avances en el estudio del arte parietal producto de los descubrimientos 
científicos de las cuevas valencianas, se sumaron a las excavaciones sistemáticas de la 
Bastida del Alcuses, Cova Sarga (Bocairent), el Tossal de San Miquel (Llíria) y  la Ereta del 
Pedregal de Navarrés. A partir de entonces se tomaron como referentes la riqueza de la 
cultura  del  Eneolítico  valenciano  y  el  interés  por  la  cultura  ibérica  producto  del 
descubrimiento  del  Tesoro  de  Xábia  (1906),    las  excavaciones  del  poblado  ibérico  de 
Covalta en Albaida por Elías Tormo e Isidro Ballester (1916) y  la Serreta por Camilo 
Visedo  desde  1917.  En  plena  ebullición  del  arte  ibérico  Francisco  Figueres  Pacheco 
escribe la historia de Alicante desde el punto de vista arqueológico. Tras las campañas 
de la Serreta y la Querola, Remigio Vicedo explora la historia de Alcoi y su región, 
mientras Camilo Visedo organiza las colecciones del Museu Arqueològic d´Alcoi. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 29
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 30 
2ª PARTE 
 
1.3. Escenografía teatral, representación diagramática y visión 
panorámica ilustrada 
 
La entrada a la Modernidad se caracteriza por poner en cuestión el valor de utilidad 
del arte y su dimensión mágico‐áulica. El centro de libertades en Europa se establece en 
Holanda  que  junto  a  Inglaterra  reunían  las  voluntades  políticas  y  religiosas  para  el 
nacimiento de un nuevo orden civil, compartiendo la oposición a Luis XIV y al resto 
del Imperio. Los ensayos filosóficos y la crítica literaria en prosa directa conducen a 
una  nueva  filosofía  sensitiva  donde  el  pensamiento  y  el  discurso  se  traducen  a  un 
lenguaje  visual.  Este  espíritu  de  modernidad  proviene  de  la  reivindicación  de  un 
nuevo  orden  de  los  principios  sociales  y  antropológicos  asentado  en  una  renovada 
interpretación de la historia y de la Naturaleza, unido a una reivindicación del espíritu 
crítico y lúdico del individuo.  
El  producto  de  las  impresiones,  los  efectos  subjetivos,  las  emociones  y  la 
reflexión estética sobre mundos ignorados se suma al triunfo de la idea de una vida 
universal, cuyos elementos de acción nos muestran la imperfección humana. La Poética 
de Aristóteles recoge esta iniciación donde la experiencia de la compasión y de temor 
proviene de la tragedia. Los efectos de la ruina moral y la caracterización del motivo se 
unen  a  la  potencia  destructora  para  constituir  la  categoría  estética  de  lo  trágico.  La 
purificación  de  las  pasiones,  la  virtud  o  fuerza  educativa  se  transforma  en  un 
contenido  revelador  de  lo  invisible,  constituyendo  el  término  de  expresión.  En  esta 
prueba  psicológica,  al  espectador  se  le  presenta  el  placer  junto  a  aquello  que  lo 
amenaza, transformándose en una vivencia inquietante y principio del concepto de lo 
sublime.  
  En  este  orden  de  síntesis,  la  imaginación  se  presenta  como  una  entidad 
mediadora entre el intelecto y la sensibilidad,  cuyo fin se concreta en el desarrollo de 
las capacidades éticas y morales. La presencia de lo universal se advierte a partir de la 
contemplación de la representación y se dirige en el sentido de las pasiones. En ʺLos 
placeres  de  la  imaginaciónʺ  Addison  sienta  las  bases  de  la  estética  romántica 
estableciendo  la  división  de  los  placeres  en  lo  bello,  lo  grande  y  lo  singular;  ideas 
desarrolladas más tarde por  Hutcheson, I. H. Browne y sistematizadas por Edmund 
Burke.  Addison  equipara  la  obra  divina  de  la  Naturaleza  a  la  obra  del  poeta, 
otorgando  un  sentido  religioso  a  la  concepción  de  lo  Sublime  ya  que  sus  efectos  se 
registran en el espíritu. Addison relaciona la idea de terror con el inconsciente y la 
imaginación dañada, mientras Burke asocia lo Sublime con los efectos psicológicos de 
terror, espanto y dolor 
43
. 
 
                                                 
43
 Los artículos de Addison publicados en el periódico El Espectador (1712) y las ideas de  Locke serán los 
modelos a seguir en la sociedad victoriana. Addison se vale del tratado manuscrito griego de retórica de 
Pseudo‐Longino  sobre  la  catarsis  aristotélica  y  a  Homero,  para  traducir  estas  figuras  retóricas  con 
implicaciones psicológicas a un lenguaje visual. La traducción de Boileau en 1672 del manuscrito del s. I d. 
C. de Longino, descubierto en 1554, fue transformado y leído como tratado de estética.  La literatura de 
Longino parte de la fábula y la fantasía para crear nuevas imágenes con el objetivo de superar la idea de 
verosimilitud de la Naturaleza y lo humano. En Joseph Addison ʺLos placeres de la imaginación y otros 
ensayosʺ, (Madrid, 1991). 
 31
En el s. XVIII se construye una filosofía de las Bellas Artes en la que a partir de la 
imitación se establece una gradación entre las artes. En Francia estas preocupaciones 
concluyeron en establecer paralelismos entre el gusto y la razón. La separación entre la 
dimensión individual y social nos ofrece una diversidad de modalidades en la Theórie 
de le  L´Honnêteté donde el cortesano representa el pragmatismo. El ideal humano del 
hombre  que  vive  en  sociedad  se  impregna  de  una  moral  arribista  del  cortesano  u 
hombre  mundano  que  convive  en  lo  público  haciendo  lo  conveniente.  En  el  hombre 
mundano  prima  el  reconocimiento  y  la  moral  trascendente,  buscando  la  concordia 
entre  lo  temporal  y  lo  espiritual  con  la  finalidad  de  agradar  y  promocionarse 
personalmente. El público y los salones ejercen su juicio individual distanciándose de 
las instituciones, origen de una nueva tratadística basada en la relación de oposición 
Naturaleza  y  Arte,  y  la  base  del  sujeto  divinizado  enfrentado  a  su  nueva  misión 
contemplativa.  En  la  propia  estimación  de  la  obra  de  arte  existe  un  placer,  lo  que 
equivale al nacimiento de la crítica. El gusto participa como mediador social activo y 
normativo; un incitador a la demanda. Estas teorías relacionistas se difundieron por 
Europa en el s. XVII como tratados como ʺEl Héroeʺ (1637) de Baltasar Gracián en el 
que aborda la vida socio‐cultural de los salones
44
. 
              En torno a la palabra del filósofo se crea una ideología sobre los modelos y las 
conductas, situando la verdad en los preceptos de la imitación de la Naturaleza. El arte 
de  agradar  y  las  reglas  de  la  Poética  centran  su  atención  en  la  obra  del  artista  
descubriendo  relaciones,  redactando  referentes  y  estableciendo  categorías  o  lo  que 
equivale a reflexiones y sentimientos que se separan para tomar juicio entre el sujeto y 
el  objeto.  La  agudeza  en  la  percepción  de  los  elementos  de  juicio,  selección  y 
preferencia dependerán de la respuesta del sujeto contemplador. La cuestión ilustrada 
del gusto y del placer estético toma como modelo de planteamiento la arquitectura. 
Para C. Perrault el gusto es una convención, una costumbre que el hombre tiene por 
naturaleza. El ornamento es una cuestión de hábito y la belleza natural es el producto 
de los buenos materiales y la técnica de los acabados mientras las proporciones son 
múltiples y aleatorias. Para F. Blondel la belleza se sitúa en la proporción, entendiendo 
por verdad ʺla unidad de estilo, economía de ornamento y regularidadʺ 
45
.  
      El estudio de las ruinas áticas de Paestum se manifestó en el modelo canónico de 
la  teoría  del  arte  ilustrada,  resolviéndose  la  incógnita  sobre  la  fenomenología  de  la 
evolución de los órdenes clásicos. A partir de la valoración del arte cristiano y oriental 
Winckelmann expone el concepto de arte clásico considerando ejemplares los modelos 
escultóricos antiguos, cuyo espíritu de la belleza viene dado por la contención de las 
emociones  y  las  pasiones.  Chevalier  de  Jaucourt  (1704‐1779)  contrasta  las  fuentes 
literarias  antiguas  y  modernas  examinando  las  inscripciones,  para  reelaborar  un 
estudio comparativo entre Grecia y Roma a la manera didáctica de Winckelman y para 
finalmente situarlas frente a las producciones modernas. En estos artículos reprueba 
toda  producción  que  contenga  elementos  religiosos,  groseros  o  de  lujo,  como  la 
costumbre  romana  de  dorar  las  estatuas  ya  que  esconden  el  trabajo  de  los  artistas. 
                                                 
44
 Baltasar GRACIÁN. “El Criticón”, (Madrid, 1995). 
45
 Wladyslaw TATARKIEWICZ. “Historia de las seis ideas”, (Madrid, 1997), cit. p.  342. 
 32 
Jaucourt se detiene en los aspectos urbanos privilegiando el carácter público, la función 
social, la política de utilidad y los aspectos simbólicos del elemento decorativo.
46
  
 
A  la  belleza  normativa  en  Francia,  la  respuesta  en  Inglaterra  será  crear  una  nueva 
teoría al relacionar la experiencia estética con el conocimiento interno. El principio de 
intuición se asienta entre lo religioso, científico y filosófico, mientras la imitación deja 
de poseer un valor estético. La obtención de verosimilitud entre las descripciones y los 
avances  en la  experimentación  en ciencias  naturales  desde  Bacon,  desembocaron  en 
una  geografía  utópica  paralela  al  conocimiento  interior  en  las  memorias.    Los 
ambientes  espectrales  inundan  la  Naturaleza  con  fuerzas  invisibles  que  acechan  al 
hombre. La movilidad de estas imágenes difiere de la psicología ya que las palabras se 
desvanecen en la forma, no así en su fuerza oculta; el verbo. Las frases representan 
acciones,  no  apariencias,  y  en  este  movimiento  la  imaginación  escapa  a  las 
investigaciones discursivas desde que podemos elegir una parte de la materia y seguir 
un instante del recorrido. La belleza se asemeja a una revelación donde se exponen las 
cualidades  místicas  de  la  creación  artística;  constituyendo  lo  sublime  la  propia 
percepción de la divinidad en el hombre. Lessing estudia la naturaleza humana bajo el 
principio  de  la  pasión  y  el  entusiasmo  colectivo,  nombrando  sus  características 
báquicas en sentido patético y patológico
 47
. 
         La relación del sujeto ante los objetos se relativiza y se torna plural (Hume) 
hasta  matizar  la  relación  entre  la  moral  y  la  estética  (Shaftesbury  y  Hutcheson). 
Shaftesbury  y Leibniz plantearon un sistema en el cual la naturaleza se relaciona con 
la  historia  y  viceversa;  un  sistema  basado  en  una  realidad  individual  imaginaria 
(fábula‐novela),  necesaria  para  el  conocimiento  de  la  verdad.  Shaftesbury  rebasa  el 
puritanismo  de  su  tutor  Locke  enfrentándose  a  la  antropología  episcopal  de  San 
Agustín  y  el  monacato  ascético  benedictino,  para  retomar  la  idea  antropológica  de  
movimiento comunitario medieval antimístico, autóctono y naturalista de Guillermo 
de Ockam y los franciscanos.  El autor retoma a Bruno en el estudio de las religiones 
orientales, haciendo hincapié en la alternancia de las edades de la humanidad con sus 
luces y tinieblas. Además recoge la originalidad jurídica y política de los antiguos en 
cuanto a su acercamiento a la realidad y a la razón en acción, así lo considera en la 
cultura  ateniense,  la  literatura  repúblicana  romana,  de  las  agrupaciones  gremiales 
medievales y la culminación renacentista en las naciones‐estado del Mediterráneo y 
Báltico truncada por el absolutismo 
48
. 
        Siguiendo  a  Lessing,  Shaftesbury  denomina  pánicas  a  aquellas  formas  que 
encuentra fuera de la Naturaleza y de los sentidos; y supersticiosas  las relacionadas 
con el miedo y la desconfianza a la propia Naturaleza. En el “Laokoon“(1766) Lessing 
expone  cómo  la  poesía  y  la  pintura  se  adaptan  a  la  representación  de  la  belleza  en 
                                                 
46
  En  sus  lecciones  críticas  define  diferentes  tipologías  de  edificios,  mostrando  su  admiración  por  la 
austeridad  de  los  edificios  de  Esparta,  la  arquitectura  de  ingeniería  romana  (circos,  termas,  cloacas, 
acueductos) y los teatros grecorromanos, y donde a cada género le corresponde un tipo de escena distinta; 
ʺlas tragedias representaban siempre grandes edificios con columnas, estatuas y otros ornamentos convenientes; las 
(obras) cómicas edificios particulares con tejados simples ventanas, como se ven comúnmente en las ciudades; y las 
satíricas alguna casa rústica, con árboles, rocas y las demás cosas que se ven comúnmente en el campoʺ. En Juan A. 
CALATRAVA. “La teoría de la Arquitectura y de las Bellas Artes en la Encyclopédie de Diderot y D´Alembert”, 
(Granada, 1992), cit. págs. 527‐528. 
47
 Juan CALATRAVA. ʺArquitectura y cultura en el Siglo de las Lucesʺ, (Granada, 1999), págs. 79‐81. 
48
 Agustín ANDREU RODRIGO. ʺShaftesbury. Crisis de la civilización puritanaʺ, (Valencia, 1998), p. 37. 
 33
estado  de  reposo,  recogiendo  ese  fragmento  del  movimiento  y  seleccionando  el 
momento en que se percibe la secuencia, por lo que el arte aporta una función estética. 
Por tanto, la teoría académica sobre el espacio se separa del tiempo como narración y 
del grabado como escritura. La visión histórica y científica culmina con la teoría de los 
colores de Goethe que abrió el camino para la teoría de la gestalt, influyendo tanto en la 
pintura como en la música.  Así es como surge la equiparación de la estética con la 
historia del arte, asociando la arquitectura con la expresión simbólica, la escultura con 
la clásica y la pintura con el movimiento romántico.   
 
Diderot situado entre Newton y Leibniz marca una ruptura ideológica con la iglesia, el 
estado y la aristocracia en su crítica a su ideología de apropiación y exclusión de los 
valores  culturales  y  de  crear  grados  jerárquicos  que  han  marcado  el  orden  del 
mercado hasta nuestros días. En ésta racionalidad clasificadora los once volúmenes de 
la  Encyclopédie  (1726‐1772),  significaron  la  materialización  de  la  idea  de  unidad  del 
saber.  En  la  discusión  entre  antiguos  y  modernos,  los  artículos  de  la  Enciclopédie 
resumen el paso del orden estético basado en el estudio de las ruinas y objetos ‐propio 
de los anticuarios y arqueólogos‐, extrayendo los valores informativos de los mismos. 
El  philosophe  se  encargará  de  esta  labor,  la  cual  pasa  por  la  crítica  para  finalmente 
elaborar sus categorías. Para los enciclopedistas la imagen constituye la información al 
servicio de la tecnología y su valor deviene en testimonio porque es el resultado de una 
labor  sistemática  y  exhaustiva.  La  idea  principal  será  la  de  privilegiar  los  aspectos 
técnicos de las artes liberales con el fin de restablecer la relación de la forma, el uso y el 
lenguaje.  La imagen tradicional que significaba fenómenos se separa de las imágenes 
producidas por el aparato, a éstas se las denominará imágenes técnicas, en una  época en 
donde  se  hizo  necesario  traducir  en  conceptos  los  textos  científicos,  ya  que  éstos  no 
podían  ser  imaginados.  Historia,  filosofía  y  poesía  se  aúnan  haciendo  uso  de  la 
memoria, la razón y la imaginación respectivamente. 
La vocación documental tanto histórica como social de progreso, devolvió al 
primer plano la imagen que complementaba al texto, tan útil y didáctica como éste. Las 
imágenes  técnicas  se  convirtieron  en  producto  indirecto  de  los  textos;  su 
desciframiento implicaba la lectura de su posición. Las nuevas técnicas de la imprenta 
impulsaron  una exploración sistemática de las composiciones en la página donde el 
texto  y  la  imagen  se  asociaban  en  un  mismo  espacio.  La  fuerza  inconsciente  de  los 
medios  provoca  a  la  mente  tomar  los  elementos  uno  a  uno,  la  realidad  se  vuelve 
secuencial y lineal. Bajo las nuevas formas de producción social las imágenes alteran 
las relaciones sociales. McLuchan  hace referencia a Pascal, Joyce y Heidegger cuando 
afirma  que  el  paso  de  una  descripción  de  los  fenómenos  a  definir  éstos,  él  yo  y  la 
realidad  deben  reinventarse  haciendo  de  este  proceso  una  trágica  experiencia  de 
tiempo repetitiva e histórica. McLuchan descubre los tres principios fundamentales por 
los cuales la invención de la imprenta fue la iniciación de la maquina: ʺla segmentación 
de acciones y de funciones, la cuantificación visual, y el conocimiento aplicadoʺ 
49
.  
La  función  primera  de  la  imagen  fue  la  de  conmemorar  las  empresas 
industriales;  ferrocarriles,  hornos,  minas,  puentes,  fraguas,  maquinaria  a  través  de 
grabados, estampaciones sobre objetos, aguafuertes y medallas. La idea fundamental la 
constituyó el paso de la retórica a la imagen monumental. Los nuevos progresos en la 
                                                 
49
 Marxall MCLUHAN. “La galaxia Gutenberg”, (Barcelona, 1985), cit. p. 187. 
 34 
reproducción ofrecieron la posibilidad de hacer grandes tiradas y de mayor calidad. De 
las xilografías para los primeros periódicos, libros y los primeros grabados en cobre, se 
pasa al trabajo en acero. El papel moneda evoluciona fabricándose los billetes de banco 
y los sellos de correos que utilizaban imágenes minúsculas de la historia.  Las fuentes 
más  importantes  para  el  estudio  de  los  métodos  de  clasificación,  nomenclatura  y 
esquematización  lo  encontraremos  en  las  exploraciones  que  se  hicieron  del  mundo 
vegetal y animal al que se sumó el mundo mineral, traducidas en dibujos, gráficos, 
mapas y estampas.  
Los viajes de ultramar dieron lugar a los mapas náuticos, mapas territoriales a 
escala  y  los  primeros  atlas  –teatro  geográfico‐.  El  trasfondo  nacionalista  de  las 
exploraciones  contribuyó  a  la  fiebre  colonialista  con  la  proliferación  de  nuevas 
industrias  como  la  seda  y  la  minería.  El  espíritu  de  la  minería  concibió  la  nueva 
civilización del capitalismo donde las funciones de la economía y la sociedad giraban 
alrededor  del  carbón  y  del  hierro.  Los  relatos  de  los  naturalistas  en  sus  itinerarios 
recuerdan las condiciones extremas de las infraestructuras fabriles y las condiciones de 
vida  de  los  trabajadores.  Entre  las  descripciones  dramáticas  destacan  los  relatos  de 
Linné, narrando su paso por la mina de cobre más antigua de Europa, conocida como 
Falum  o  Falu  Gruva  (Suecia),  imágenes  recogidas  en  las  ilustraciones  publicadas  en 
“Suecia  Antiqua  et  Hodierna”  (1701)
50
.  Munford  advierte  de  los  daños  psicológicos 
causados por el capitalismo Carbonífero, dando como resultado  ʺla moral rebajada, la 
esperanza de conseguir algo sin dar nada, el desprecio por un modo equilibrado de producción y 
consumo, la habituación al naufragio y a las minas como parte del ámbito humano normalʺ 
51
. 
 
Los  ideales  de  progreso  ilustrado  y  la  codificación  de  las  ciencias  conducen  a  una 
revisión de las técnicas y métodos de proyección urbana, representando la ciudad de 
una forma científica. Los antecedentes a la proyección geográfica lo encontramos en la 
experiencia  holandesa  de  la  creación  del  paisaje  artificial  sustraído  al  mar, 
simplificando  y  racionalizando  las  teorías  urbanas  y  militares,  y  una  reducción 
geométrica  en  los  proyectos.  Los  resultados  de  estos  avances  serán  los  modelos 
rectangulares  e  instalaciones  defensivas  aplicadas  a  fundaciones  coloniales  y  la 
ampliación  de  ciudades  holandesas  donde  los  antiguos  bastiones  se  transforman en 
ciudades‐jardín.  Las  innovaciones  en  la  actividad  topográfica  debido  a  razones  de 
defensa  frente  al  agua  y  frente  a  los  españoles,  derivaron  en  el  desarrollo  de 
planimetrías de tipo axonométrico. El paisajismo holandés (Utrecht) no solo significó la 
resistencia frente a la hegemonía española, sino también el comienzo  de una nueva 
identidad cultural interesada en la realidad objetiva de lo cotidiano  y del territorio, 
además de una emergente relación entre el pintor y el arquitecto (J.Vermeer, J.van der 
Heyden, Saenredam,...)  
52
. 
                                                 
50
 Wilfrid BLUND. “El naturalista. Vida, obra y viajes de Carl von Linné (1707‐1778)”, (Barcelona, 1982), págs. 
80‐81. 
51
  Lewis MUNFORD. ʺTécnica y civilización.ʺ, (Madrid, 1998), cit. p.  178. 
52
  En  Holanda  la  convivencia  de  las  actividades  agrícolas  e  industriales  y  los  monopolios  coloniales 
favorecieron el florecimiento  de un nuevo tejido comercial y productivo, y una nueva forma de entender y 
proyectar el territorio, la ciudad y la residencia, a lo que hay que añadir  los avances de hábitat standard y 
la prefabricación modular. Los tratados de Simon Stevin (1558‐1620) son el exponente de esta nueva forma 
de  experimentación  funcional  ejemplificada  en  sus  residencias  en  forma  de  manzanas  tecnológicas  en 
energía  eólica  e  hidráulica.  La  transformación  de  la  mentalidad  holandesa  debido  al  desarrollo  del 
liberalismo económico se transmitió al resto de los países a través de la aristocracia mercantil y financiera. 
 35
               El diagrama científico se utilizó para controlar racionalmente y técnicamente la 
fuerza  de  la  Naturaleza  (agua,  fuego,  etc).  En  la  Encyclopédie  se  ofrece  una  visión 
sensual y experimentalista, donde el teatro y la literatura evolucionan como medios 
educativos.  Los  decorados  figurativos  tienen  como  particularidad  la  supresión  de 
fragmentos arquitectónicos como paredes y muros, mostrando a los trabajadores en su 
oficio. Estas estrategias plásticas de enmascaramiento mezclan  el lugar escénico con el 
taller y junto a este el despiece de máquinas, herramientas y  la forma de ensamblarlos. 
Marc  Le  Bot  compara  estas  apariencias  ruinosas  con  las  construcciones  de  las 
Natividades  del  S.  XV,  y  observa  cómo  al  aparecer  estos  edificios  en  su  entorno 
previenen la transformación del paisaje rural y urbano en industrial. El lugar escénico 
unitario 
53
 que tradicionalmente presentaba una sucesión de episodios en un mismo 
espacio  cúbico,  se  implanta  como  modelo  de  síntesis  de  la  representación  de  las 
operaciones técnicas de los talleres y fábricas. Para esta nueva planificación se llevan a 
cabo  representaciones  cartográficas  del  territorio,  estrategias  de  seguridad, 
investigaciones  acerca  de  la  salubridad  y  programas  de  equipamientos  civiles.  Las 
reformas  agrícolas  fueron  lideradas  por  las  doctrinas  de  los  filósofos  agrónomos 
ingleses  y  franceses,  quienes  dedicaron  sus  investigaciones  a  mejorar  los  métodos  e 
instrumentos  de  explotación  rústica  a  través  de  la  rotación,  la  irrigación  o  la 
construcción de dependencias. La fundación de las llamadas fábricas rurales como los 
Jardines de Bufón y Trudaine de Montigny del abate Delille, fueron los modelos de una 
corriente mundana de retorno al campo, de las futuras aldeas ideales y escuelas‐granja 
como la finca de Montesquiou en Maupertuis (fig.7)
 54
.   
En la España de Carlos III, donde se prohibieron las ediciones de la Encyclopédie, 
las planificaciones geográficas de la época responderán a la resolución de problemas 
como el abastecimiento y aprovechamiento de aguas para riego o para la producción 
de  energía  hidráulica  destinada  a  molinos,  batanes,  etc.  La  construcción  de  canales 
salpicó  el  territorio  con  pequeñas  intervenciones  de  ingeniería  (caminos,  puentes, 
acequias y ramales) y fue el origen de un nuevo modelo de ocupación del territorio 
donde las repoblaciones con colonos se llevaron a cabo con una estricta normatización. 
Las nuevas fundaciones se realizaron bajo un programa utilitario prefijado y persiguen 
la idea de conjunto. En el trazado regular de estos esquemas urbanos se levantan las 
viviendas,  la  iglesia  o  capilla,  el  ayuntamiento  y  la  escuela.  Entre  estos  proyectos 
destacamos los llevados a cabo por Villanueva y el infante Juan Gabriel en el Gran 
Priorato de San Juan, a partir de la ordenación en el paisaje de piezas arquitectónicas 
funcionales construidas tradicionalmente y que nos acerca a aquella triple condición del 
drama neoclásico –unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de acción‐,  este arraigo al 
lugar proyectado como teatro geográfico.
55
.  
 
                                                                                                                                               
En Enrico GUIDONI & Angela MARINO. ʺHistoria del urbanismo. El Siglo XVII ʺ, (Madrid, 1982), págs. 205‐
224.   
53
  Unidad  de  dos  tradiciones:  la  escena  clásica  con  el  teatro  medieval  y  las  escenografías  o  teatros  de 
máquinas de los tratados técnicos del s. XVI. En Marc LE BOT. “Pintura y maquinismo”, (Madrid, 1979), 
págs. 64‐69. 
54
 Anthony VIDLER: Arquitectura agronómica. En “Ledoux”, (Madrid, 1994), págs. 127‐132. 
55
 Pedro MOLEÓN‐GAVILANES: Don Juan de Villanueva y el canal del Gran Priorato de San Juan. En 
Revista Fragmentos, Nº 12, 13, 14, (Madrid, 1988), p. 215. 
 36 
Los libros publicados sobre Artes y Oficios en Francia establecieron la investigación en 
el estudio, descubrimiento, análisis, registro y preservación de las tipologías, dando 
como  resultado  el  catálogo  selectivo.  Las  imágenes  ya  no  son  portadoras  de 
significados  sino  que  funcionan  como  ilustraciones.  Este  carácter  científico  tiene  su 
exponente  en  las  representaciones  diseccionadas  de  los  fenómenos  de  la  naturaleza 
como  las  viñetas  de  erupciones  volcánicas,  o  el  artículo  enfocado  a  la  geología  que 
aparece en el Tomo XVII de la Encyclopédie. La graduación y puesta en escala se lleva a 
cabo  en  las  planchas  de  la ʺDescripción  metódica  de  las  artes  y  oficiosʺ  (1761).  Esta 
perspectiva pedagógica conectó el conocimiento con los procesos de producción, las 
artes mecánicas con el productor de ideas y emociones. El uso del elemento lógico de 
información utiliza las propiedades de la percepción visual. El catálogo remitía a un 
ordenamiento  para  facilitar  la  búsqueda  del  origen,  personas  y  cosas,  similar  al 
concepto  de  diccionario.  El  diccionario ‐de  Bayle,  Corneille‐,  fue  el  exponente  de 
publicación  civil,  sus  ilustraciones‐figura  remiten  al  texto,  enlazando  imagen  y 
discurso. En adelante la misión instructiva fue la de satisfacer la pública curiosidad. 
El catálogo representa para el pensamiento ilustrado el soporte de difusión del 
conocimiento como primera condición del progreso. El espíritu científico estimuló el 
descubrimiento,  la  catalogación,  el  auge  en  el  coleccionismo  y  el  inicio  de  la 
problemática sobre la conservación del patrimonio. El museo, crítico con la práctica de 
conservación,  adoptó  la  iniciativa  de  divulgación,  didáctica,  moralizadora  y  la 
participación emotiva. La historia del arte se vincula a  la catalogación, conservación de 
las grandes colecciones y las primeras clasificaciones serias, por las escuelas, el orden 
alfabético,  la  procedencia  y  el  asunto  que  tratan.  Los  productos  artísticos  se 
transformaron  en  documentos  históricos,  mientras  la  obra  magistral  representa  una 
época.  La  estampa  entra  en  el  museo  cuando  se  comienzan  las  clasificaciones  por 
escuelas y las anotaciones sobre los artistas. Lo principal consiste en la no‐valoración 
estética del objeto y su ordenación por jerarquías 
56
. 
El objetivo del museo será la organización en el espacio y en el tiempo de las 
piezas acompañadas de su identificación y datación; una experiencia social donde la 
estampa  es  signo  de  progreso.  Las  colecciones  de  estampas  en  álbumes  fueron  el 
núcleo central de los gabinetes dependientes de los museos (Londres, Viena, Dresde). 
El nuevo interés por el aguafuerte sitúa al grabado entre el arte y la industria, dando 
lugar al comienzo de una jerarquización y selección, y originando los primeros ensayos 
importantes que relacionan la historia del arte y la estampa. Sebastian Leclerc teorizó 
la estampa apartándose de las discusiones nacionalistas germánicas e italianas sobre el 
origen  de  la  imagen  reproducida  en  grabado.  El  grabador  se  encuentra  con  nuevos 
tratados y manuales ampliando sus conocimientos  tanto de arquitectura y perspectiva 
como de saber copiar. Manuel Rueda ofrece indicaciones de cómo sombrear con líneas 
para  conseguir  buenas  perspectivas  o  recomendaba  el  paisaje  con  la  técnica  del 
aguafuerte.  
 
En  la  visión  escenográfica  del  Siglo  de  las  Luces  influyeron  los  decoradores  teatrales 
italianos.  La  nueva  aristocracia  y  el  desarrollo  de  la  burguesía  promovieron  una 
                                                 
56
  Para  recrearse  en  esta  cultura  aristocrática  de  salón  consultar  los  datos,  referencias,  testimonios, 
memorias,  epistolarios  y  crónicas  de  la  época  en:  Benedetta  CRAVERI.  ʺLa  cultura  de  la  conversaciónʺ, 
(Madrid, 2003).  
 37
transición del escenario heroico al drama bucólico y a la lírica amorosa con tendencia a 
la pastoral.
 
El talento de Pietro de Cortona, Luca Giordano y Carlo Maratti llegará a los 
pintores  italianos  cuyas  composiciones  desembocan  en  el  rococó,  el  neoclasicismo 
romano  y  el  sentimentalismo  romántico  de  Benedetto  Luti,  Agostino  Masucci, 
Giovanni Paolo Melchiori, Pietro de Pietro, Andrea Procaccini, Giambattista Tiepolo y 
Paolo Matteis 
57
. Las decoraciones de los escenógrafos venecianos representados en la 
familia Bibbiena en Bolonia fueron  los introductores de las innovaciones en el diseño 
escénico. Antonio Galli Bibbiena fue el vertebrador de la historia del teatro italiano y 
alemán.  Los  escenarios  rococó  aplicaron  una  nueva  perspectiva  que  rompió  con  el 
punto de fuga centralizado renacentista, para adaptar el método basado en dos puntos 
de visión divergentes ya experimentados por Brunelleschi y los esquemas de Vignola.  
La  imaginación  científica  se  interpuso  entre  la  teoría  de  la  arquitectura  y  su 
representación  proyectual,  expresión  individualizada  de  los  elementos  de  la 
construcción. Filipo Galli Bibbiena en su “Architettura civile preparata sull geometría e 
ridotta  alla  prospectiva”  (1711)
  58
  desarrolla  una  nueva  visión  al  introducir  vistas 
diagonales en ángulo desde la planta, creando una inquietud y un desequilibrio para la 
mirada,  ya  que  el  ojo  descansa  en  diferentes  lugares  al  mismo  tiempo  (fig.8).  La 
incertidumbre se acrecienta cuando de la atención hacia todos los fragmentos da como 
consecuencia la independencia de cada elemento y una competición entre los objetos. 
En  la  transición  al  clasicismo,  la  invención  proyectual  se  separa  del  hecho  de  la 
construcción.  La  conceptualización  de  la  Naturaleza  se  manifestaba  en  la 
magnificencia, la jerarquización y la categorización científica en la forma de disponer 
los  fragmentos  separados  en  el  conjunto.  Estos  signos  de  descomposición  espacial 
expresan el fin de la experiencia barroca.  
Los  Galli‐Bibbiena  rivalizan  con  Fischer  von  Erlach  y  Hildebrandt  quienes 
reciben los encargos de la aristocracia  en la expansión de Viena. Leopoldo I inicia el 
gran proyecto barroco impulsando las Artes desde los palacios de la aristocracia y en el 
Hofburg  con  las  representaciones  en  su  plaza  del  ʺTeatro  del  Mundo,  para  cuyos 
escenarios contrataron a ingenieros italianos de la talla de Alessandro Carducci o Carlo 
Pasetti. El austríaco Fischer von Erlach formado en el estudio de Bernini colaboró con 
otros  escultores  y  arquitectos  en  la  construcción  de  la  Columna  de  la  Peste  en  Viena 
(1687‐1693). Von Erlach pudo aplicar su experiencia en Roma y Nápoles e introducirse 
en el círculo de los arquitectos en Viena con el diseño de dos arcos de triunfo de estilo 
romanizante (1690), para el desfile del coronado rey romano Jose I, así mismo ejecutó 
dos nuevas puertas de honor para la boda de los herederos al trono (1699).   
Los  primeros  bocetos  arquitectónicos  de  von  Erlach  siguen  las  formas  de 
Bernini  en  las  fachadas  cóncavas  y  convexas  prosiguiendo  hacia  una  arquitectura 
imperial  que  unía  los  conceptos  de  palacio  civil  y  estival,  en  sus  portales  son 
características las columnas frente a las pilastras en la fachada cuyos capiteles se unen a 
la  cornisa  y  en  ocasiones  se  estrechan  en  la  base,  con  balaustradas  decoradas 
sustentadas  por  grandes  ménsulas,  bajorrelieves  e  incorpora  citas  clásicas  en  las 
fachadas de iglesias y palacios. Sus obras cumbre fueron la remodelación del cuerpo 
                                                 
57
 Ehrenfried KLUCKERT: Arte y arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Barroco y Rococó. En AAVV. 
ʺViena. Arte y Arquitecturaʺ, (Colonia, 2000.), págs. 68‐82 
58
 Manuela MENA. “Dibujos italianos de los siglos XVII y XVIII en la Biblioteca Nacional”, (Madrid, 1984), p. 
151. 
 38 
central  y  del  portal  del  palacio  Lobkowitz  y  en  concreto  la  iglesia  imperial  de  San 
Carlos de Borromeo con dos columnas salomónicas triunfales similares a las de Trajano 
y Marco Aurelio, y un pórtico hipóstilo.
 
 
En  este  contexto  escenográfico  participa  el  teórico  escultor.  Hildebrandt
59
 
seguidor  de  la  tradición  popular  germana  y  del  Quatroccento  italiano  en  relieve  y 
estatuaria, introduce en sus esculturas el uso de nuevos recursos técnicos, la intuición, 
la óptica, el espacio y la arquitectura. En sus trabajos monumentales  se manifiesta la 
idea estructural de la forma (ósea), la cual llega a contener rasgos de caracterización y 
marca dos tendencias en la escultura; una hacia el expresionismo  a través del gesto, el 
dinamismo y sus asociaciones, y otra hacia la percepción estereotómica‐cúbica.  
 
La inspiración clásica de Piranesi, Adam y Palladio al igual que en las obras de F. Gilly, 
H. Gentz (maestro de Schinkel) y Leo von Klenze, mantienen la idea de proporción y la 
distinción entre las diferentes plantas, asimilando las formas de la arquitectura griega  
como la columna dórica y la escultura. La obra de Piranesi se encuadra en el género de 
la  pintura  y  el  dibujo  romano  proviene  de  su  formación  en  Venecia.  En  sus 
representaciones  monumentales  en  serie  relaciona  la  antigüedad  y  la  arquitectura 
moderna con una visión escenográfica del espacio y la decoración. La reconstrucción se 
expresa en los aspectos técnicos y detalles del sistema constructivo romano, secuencias 
en la misma plancha y esfuerzo por concentrar las tres dimensiones en dos. Las vistas 
de perfil, perspectivas de interiores y el conocimiento topográfico en los aguafuertes de 
dejan ver una escala aplastante en las ruinas de obras públicas romanas, monumentos 
integrados  en  la  naturaleza  trepadora  y  grandes  construcciones  ordenadas  en  el 
paisaje. En su compendio de la arquitectura de Roma, Piranesi recoge las influencias de 
las panorámicas del Véneto contrastando las luces y las sombras entre la naturaleza y 
la  arquitectura  por  lo  que  su  obra  constituirá  un  manual  del  arte  del  grabado.  Los 
aguafuertes  de  Piranesi  se  diferencian  de  los de Vasi,  por  el  énfasis en  la  agitación 
arquitectónica y la exageración orográfica  
60
.  
Las obras hidráulicas se convertirán en el exponente de las obras civiles, una 
arquitectura titánica representada por las termas romanas, muestra la magnificencia y 
la superioridad de la arquitectura romana frente a la irracionalidad de la construcción 
griega.  Estas  obras  serán  exaltadas  en  la  “Vedute  di  Roma”  de  Piranesi  y  en  la  obra 
“Vestigia delle Terme di Tito e loro interne Picture” del abad Giuseppe Carletti con dibujos 
de  Vicenzo  Brenna  y  pinturas  de  Francesco  Smugliawicz.  Robert  &  James  Adam 
contactaron  con  Piranesi  publicando  unas  ilustraciones  del  Palacio  Diocleciano  de 
Spalato, mientras N.H.Jardin desarrolló el esquema del Panteón. 
61
 Entre los montajes 
caóticos y fantásticos de Piranesi sobresale la serie las Carceri por la introducción del 
punto de vista oblicuo y la monumentalidad de las bóvedas de arco de medio punto 
(fig.9). El dramatismo  se acentúa cuando ʺlos elementos se contraponen unos a otros; cada 
uno es una amenaza para los demásʺ 
62
. 
                                                 
59
 Alexander HEILMEYER. ʺLa escultura moderna y contemporáneaʺ, (Barcelona, 1928), p.  107. 
60
 J. Antonio CALATRAVA: El descubrimiento de Pompeya y Herculano y sus repercusiones en la cultura 
ilustrada. En Revista Fragmentos, Nº: 12, 13, 14, (Madrid, 1988), págs. 81‐93.  
61
 AAVV. “El Westmorland. Recuerdos del Grand Tour”, (Sevilla, 2002), p.  258. 
62
 Emil KAUFMANN: Giambattista Piranesi. En “La Arquitectura de la Ilustración”, (Barcelona, 1974), cit. p. 
126. 
 39
Macrae‐Gibson 
63
 deduce de la oscuridad espacial el principio de lo sublime y 
argumenta la contemporaneidad de los diseños de escenarios con las ideas de Piranesi. 
Gibson  observa  un  precedente  manierista  en  estos  proyectos  cuando  el  sistema  de 
divisiones y los juegos de escalas originan una intensidad perceptual del fragmento 
arquitectónico y una objetualización de las partes para volver a relacionarse entre ellas. 
También apunta la relación entre la pesadez en estos edificios de estilo dórico y su 
situación en una topografía abrupta con las ruinas griegas crecidas en el paisaje. Los 
diseños de escenarios teatrales de Filippo Juvara, en la misma línea que Piranesi y los 
Bibbiena, expresan la idea de ruptura con la tradición barroca.
64
 Juvara, en su etapa 
final, trabajará para Felipe V, realizando el proyecto del Palacio Real y de los Reales 
Sitios de Aranjuez y la Granja. El ambiente escénico boloñés fue muy activo en cuanto 
a los pintores de arquitecturas fingidas o quadraturisti, donde encontramos a Giovanni 
Paolo  Panini  discípulo  de  Luti  y  compañero  del  pintor  francés  Hubert  Robert, 
realizando paisajes y vistas de ciudades continuando la labor de reconstrucción ideal 
de  ruinas  clásicas  de  Roma  (fig.10).  El  clasicismo  del  romano  imperial  en  los 
escenógrafos Servandoni y Panini, penetra en Francia con Napoleón representando el 
ideal imperial.  
 
En  el  s.  XVIII  la  recuperación  económica,  la  concentración  demográfica  en 
determinadas ciudades y el florecimiento de movimientos culturales determinaron la 
necesidad  de  una  alternativa  arquitectónica.  El  incendio  de  ciudades  y  sus 
descripciones (Londres‐1666), marcaron el desplazamiento del poder áulico por el civil.  
En Francia Laugier se detiene en la idea de planificación y trazado urbano donde los 
volúmenes y las formas de la arquitectura dependerán directamente de la composición 
y  del  equilibrio  visual  del  conjunto  de  la  ciudad,  así  la  altura  de  los  edificios  será 
proporcional a la anchura de las calles. Laugier participa de la importancia de unir los 
principios racionales con los procesos naturales, optando por la sencillez y economía 
de  la  distribución  decorativa,  sustituyendo  el  entablamento  y  las  columnas  por  un 
muro  liso  donde  se  marcan  con  sillares  las  esquinas.  Lodoli  tiene  una  visión 
funcionalista y afirma como la madera, la piedra o el mármol presentan características 
estáticas y materiales específicas, siendo estas las que deben decidir sobre su forma y 
su representación, esta es una reacción clara frente a la tergiversación de los materiales 
en el Barroco.  
El impulso que se dio a las propuestas metodológicas en todas las disciplinas 
desembocó en un racionalismo que priorizaba la función educativa de carácter público 
en los diseños de parques, templos, cementerios, museos, edificios públicos y fábricas. 
Los  diagramas  racionales  ilustrados  encuentran  su  equivalencia  con  las 
representaciones de ciudades ideales donde la geometría y la racionalidad aplicada al 
territorio están basadas en la unión de los valores utilitarios y simbólicos. Tras la crisis 
ilustrada, el problema de la utilidad y el control de las fuerzas naturales adquieren una 
nueva  significación,  así  el  volcán  y  su  erupción  se  enmarcarán  dentro  de  los 
espectáculos de la Naturaleza, la magnificencia y el desorden de su frecuencia reúnen 
todos  aquellos  rasgos  estéticos  que  Burke  y  Kant  conectaron  con  la  categoría  de  lo 
                                                 
63
 Gabin MACRAE–GIBSON. ʺLa vida secreta de los edificiosʺ, (Madrid, 1997), págs. 70‐71. 
64
  Juan Antonio CALATRAVA. “Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi: entre Clasicismo y Romanticismo”, 
(Granada, 1985), págs. 40‐42. 
 40 
Sublime.
65
  Las pirámides de las comunidades‐fortaleza obreras, las oficinas o casas de 
los  guardianes  de  Ledoux,  los  faros,  puertas  de  la  ciudad  y  cenotafios  de  Boullée 
responden  al  espíritu  de  oscuridad  proclamado  por  Burke.  Las  teorías  de  la 
arquitectura fomentaron un ʺconflicto entre la idea de la arquitectura como construcción o 
como proporción, como función o representación.ʺ 
66
 
 Los rasgos titánicos  se observan en los proyectos y dibujos contemporáneos de 
pirámides  y  de  edificios  egipcios  basados  en  formas  esenciales  sin  accesorios.  Los 
arquitectos  y  decoradores  teatrales  de  la  Revolución  se  dedicaron  a  crear  atmósferas 
proyectando nuevos esquemas superficiales, utilizando elementos independientes de 
diferentes  formas  y  tamaños  que  contrastan  con  los  vacíos;  cuestión  que  Kaufmann 
denomina “concepto de interpenetración”.
67
 El clasicismo romántico de Ledoux, Boullé, 
Gilly muestran una arquitectura que compite a la naturaleza del entorno para producir 
majestuosos  efectos.  La  idea  de  templo  antiguo  pesado  concebía  un  producto 
emocional  de  la  arquitectura  colosal,  pero  también  transformaba  al  individuo  en 
usuario, ciudadano que hay que educar. Los diseños de las puertas de la ciudad siguen 
los modelos de las arcadas serlianas de aparejo rústico, simulando un museo de tipos o 
museo  de  maquetas  con  composiciones  y  variaciones  arquitectónicas,  emblema  del 
espíritu público y de los preceptos asociacionistas en el impulso al conocimiento de 
Locke y de Condillac. Tanto en Prusia como en Berlín, Gilly padre e hijo introducen en 
la arquitectura civil la obra vista en claro paralelismo con la fidelidad a los materiales 
en las teorías ilustradas, imperando el modelo técnico sobre el simbólico además del 
concepto de equipamiento dentro de un sistema de funciones. 
 
Las  formas  arquitectónicas  que  se  originaron  desde  las  academias  se  convierten  en 
elementos  señaléticos.  Las  nuevas  relaciones  cívicas  y  colectivas  se  perfilan  en  los 
monumentos  de  Boullée,  donde  la  forma  arquitectónica  esta  supeditada  a  la  forma 
urbana,  conceptualizando  el  territorio  y  estructurando  el  espacio  del  paisaje.  Los 
proyectos  de  Boullée  se  centran  en  la  sección  del  edificio  como  fórmula  de 
representación del interior y el exterior de la arquitectura. Las perspectivas interiores y 
secciones de templos, palacios, teatros, museos y bibliotecas combinan la apariencia 
griega  en  una  estructura  gótica,  proporcionando  al  espacio  civil  una  dimensión 
espiritual (fig.11). Algunos edificios municipales toman esa dimensión territorial como 
una masa crítica arquitectónica 
68
.  A diferencia de los proyectos de Boullée, los edificios 
de Ledoux tienen un sentido social e individualizado. Las composiciones de Ledoux 
muestran la oposición entre masas cúbicas, cilindros, cúpulas y bloques escalonados 
provocada  por  la  interpenetración  entre  las  plantas  de  los  edificios  las  cuales 
conforman el  contraste entre huecos y volúmenes. Los pabellones cúbicos de Ledoux 
se sitúan en espacios descubiertos formando rotondas y decorando zonas de jardines. 
La  cadena  de  ambientes  (barreras  y  tabernas)  construidos  en  los  límites  de  París, 
estimularon a los habitantes a pasear por los nuevos bulevares.  La gramática escénica 
responde  a  ese  espíritu  de  divulgación  donde  el  espectador  percibe  las 
                                                 
65
 Juan CALATRAVA. ʺArquitectura y cultura en el Siglo de las Lucesʺ, (Granada, 1999), págs. 79‐81. 
66
 Delfín RODRÍGUEZ: Teorías de la arquitectura en el s. XVIII. En Valeriano BOZAL. ʺHistoria de las ideas 
estéticas y de las teorías artísticas contemporáneasʺ, (Madrid, 1996), cit. p.  100. 
67
 Emil KAUFMANN: Arte y geometría. En “La Arquitectura de la Ilustración”, (Barcelona, 1974), págs. 184‐
220. 
68
 Philippe MADEC: La arquitectura como representación urbana y el territorio. En IBIDEM, cit.p. 137. 
 41
transformaciones. La nueva arquitectura civil; hospitales, asilos o prisiones se asemejan 
a los “templos de la razón utópica”.
69
 
En este período se realizaron para concurso varios prototipos de invenciones en 
forma de esfera y semiesferas sobre sub‐estructuras, y monumentos a escala humana 
(cenotafios). Jean‐Nicolas Sobre riguroso de la geometría destacó por experimentar en 
el  uso  de  la  esfera,  sus  innovaciones  de  edificios  circulares  y  semicirculares 
proyectantes  o  los  escaparates  en  formas  de  semicilindro  y  ventanas  escarzanas  se 
valieron  un  lugar  en  la  Academia.  Boullée  consigue  en  sus  edificios  efectos  de 
transparencia y sonoridad al asociar el gótico y el griego haciendo uso de la cúpula y la 
bóveda de cañón, y ocultando las entradas de luz. La interacción de la arquitectura con 
la  luz  y  la  materia,  el  tamaño  con  la  superficie  y  la  impresión,  y  entre  volumen  y 
espacio  tiene  la  finalidad  de  provocar  el  sentimiento  y  la  emoción.  ʺBoullée  dibuja 
espacios interiores infinitos y realiza así el sueño clásico de la casa del mundo, de la ciudad 
mundoʺ. 
70
  La esfera representará para Ledoux el medio de expresión de lo Sublime, 
representado  en  el  diseño  del  cementerio  de  Chaux  comunicando  una  esfera 
semienterrada  con  tres  pisos  radiales  de  catacumbas  (fig.12).  Las  formas  y 
proporciones  de  la  fábrica  de  la  salina  de  Chaux  diseñadas  por  Ledoux  pretenden  
acercarse a la idea de teatro público; el uso de la planta teatral le valió para unificar 
simbólicamente  los  edificios  con  el  paisaje.  ʺLa  estética  de  Ledoux  seguía  siendo, 
evidentemente, panorámica y teatral; proyectaba, a escala de la propia ciudad, los trescientos 
sesenta grados de las nuevas manifestaciones de la ilusión artística, los panoramas mismosʺ.
71
 
 
La preocupación originaria por  clasificar el tipo y el modelo de construcción según el 
uso y el programa se dieron cita en la Ecole Polytecnique de Ingenieros de Paris, donde 
también se investigaban las aplicaciones del hierro, el vidrio y la cal en la construcción. 
Las escuelas de Ingeniería introducen un nuevo concepto de la arquitectura al adoptar 
los  programas  de  la  Arquitectura  Civil.  En  el  desarrollo  de  la  ciencia  estática  se 
utilizaron  el  tratado  de  Louis  Marie  Nauvier  y  el  pragmatismo  de  las  lecciones  de 
Durand  sobre  la  anticipación  en  la  construcción  bajo  un  programa  basado  en  los 
principios  de  conveniencia,  utilidad  y  economía  aplicados  a  encargos  públicos.  En 
España la Escuela de Caminos iniciada a propuesta de Agustín de Betancourt (1802) que 
a través de Benito Bails recoge los planes de estudios clásicos franceses de las lecciones 
de Durand.  
Durand continuador de los proyectos de Boullée se centra en los cambios de 
función  y  en  el  componente  técnico,  convirtiendo  el  mundo  en  objeto  y  en  proceso 
mecánico.  En  sus  presupuestos  rompe  con  los  modelos  primitivistas  y  la  tradición 
vitruviana, introduciendo el método racional dominado por la composición geométrica 
y el concepto de utilidad. La forma arquitectónica depende y se acuerda respecto al 
programa  y  de  la  planta  del  edificio.  Los  objetivos  principales  del  proyecto 
arquitectónico serán tanto la economía perceptiva, como la creación y el control de las 
nuevas tipologías. Durand exhibe en sus proyectos un desarrollo constructivo donde 
                                                 
69
 Julio ARRECHEA. ʺEl pensamiento arquitectónico en la España del XIXʺ, (Valladolid, 1989), cit.p. 243. 
70
 Philippe MADEC: El proyecto arquitectónico de Boullée. En  “Boullée”, (Madrid, 2000), cit.p. 90. 
71
  Ledoux  proyectó  una  casa  del  placer  para  la  colina  de  Montmartre,  un  templo  de  forma  cilíndrica 
truncada en el interior de un recinto circular. Anthony VIDLER. “Ledoux”, (Madrid, 1994), cit. p.  118. 
 42 
las  plantas  de  los  edificios  entran  en  una  etapa  de  experimentación  e  hibridación 
geométrica buscando la comodidad y funcionalidad.  
La  preocupación  por  la  higiene,  la  educación  y  la  psiquiatría  en  la  época 
conducen  a  que  la  forma  se  identifique  con  la  terapéutica.  Las  ciudades  portuarias 
resurgen  como  centros  comerciales  cuyos  muelles  contemplan  la  instalación  de 
tinglados,  depósitos,  mercados  y  estaciones  de  ferrocarril  donde  concurren  las  vías 
marítimas  y  terrestres.  Los  centros  fabriles  y  mineros  forman  grandes  ciudades 
constituidas por barrios obreros. Las fachadas atienden a un nuevo orden compositivo, 
las configuraciones se simplifican reduciéndose a la ventana, la puerta y los arcos. En la 
adición de bloques, las rotondas, columnatas y estructuras de frontones elevados se 
manifiesta el apogeo de la geometría.  
 
El  desarrollo  de  una  nueva  disciplina  que  trate  de  expresar  la  localización  viene 
motivado por la necesidad de habitabilidad en las grandes urbes. La pérdida de visión 
en las masas que habitan en los grandes núcleos urbanos y periferias, reconoció un 
nuevo  horizonte  en  la  manera  de  entender  el  espacio.  El  Analysis  situ  de  Leibniz 
advierte de esta necesidad de partir de un análisis geométrico para la elaboración de 
un sistema de localización. La lectura del territorio  a través de dispositivos  gráficos 
generó una nueva tradición de pensamiento. Frente a la intuición en la orientación en 
el espacio primitivo se desarrolla una topología que apoye la memoria, prefigurando el 
espacio  como  sistema  de  referencia  y  vecindad.  El  Cuadrilátero  de  Robert  Owen,  el 
Falausterio  de  Fourier,  la  Icaria  de  Ettienne  Cabet  o  el  Familiasterio  de  J‐B.  Godin 
quedaron relegados a experimentos de cenáculos religiosos y aldeas industriales en la 
tierra prometida americana. 
Durand,  Owen  y  Fourier  firmaron  el  principio  del  funcionalismo 
fundamentado en la aparición de nuevas tipologías de carácter social. Los ideales de 
progreso  ilustrado  y  las  nuevas  teorías  sociales  idearon  una  serie  de  modelos 
residenciales  espaciales  y  diseños  standard  para  comunidades  corporativas 
continuando el modelo de la Villa de Chaux. Algunos empresarios filántropos europeos 
fundaron  con  mayor  éxito  sus  compañías  en  pueblos‐factoría  como  las  colonias  de  la 
empresa de acero de la familia Krupp en Essen, las fábricas de chocolate de Bourneville 
de George Cadbury y la de la Colonia de Noeisel‐sur‐Seine de Meunier o las fábricas 
de jabón de Port Sunlight de Lever Brothers. Estos mundos idealizados serán criticados 
por Engels y Blanqui defensores del proletariado, a la vez que prefiguraron las teorías 
de  Pedro  Kropotkin,  las  ciudades‐jardín  de  Ebenezer  Howard,  la  formación  de 
corporaciones federativas de Clarence Stein, las casas‐comunas soviéticas y las Unités de 
Le Corbusier.  
 
La unidad del urbanismo europeo con sus vistas panorámicas de monumentos clásicos 
llega a las ciudades españolas en forma de alamedas influenciadas por el modelo de 
Versalles.  Los  centros  fabriles  y  mineros  forman  grandes  ciudades  constituidas  por 
barrios obreros. El estilo cortesano de Villanueva contrasta con la racionalidad de los 
proyectos  realizados  para  Nuevas  Poblaciones  de  Belidor  y  Verboon  a  partir  de  la 
repetición  de  módulos  o  viviendas  adosadas  en  los  que  intervienen  los  ingenieros 
militares. Este modelo llegará a finales del s. XVIII a los núcleos urbanos como San 
Sebastián, Barcelona o Madrid con la construcción sistemática formando manzanas que 
terminará  con  los  llamados  planes  de  ensanche.  Las  ciudades  portuarias  resurgen 
 43
como  centros  comerciales  en  cuyos  muelles  se  instalan  los  tinglados,  depósitos, 
mercados y estaciones de ferrocarril donde concurren las vías marítimas y terrestres. 
La interpretación del anfiteatro fue el antecedente del panóptico. La visión panorámica 
ilustrada dirigida a la percepción didáctica y a la imaginación contrasta con la idea de 
panóptico  de Bentham  proyectado  como  método  de  control  y  vigilancia  en  escuelas, 
manufacturas, hospitales y prisiones. 
Después  de  la  Revolución,  los  diseños  de  monumentos  simbólicos  de  corte 
masónico  y  teatral  se  multiplicaron,  asemejándose  al  tipo  de  mausoleo  egipcio.  El 
resurgir  de  la  escultura  funeraria  y  conmemorativa  coincide  con  la  nueva  ideología 
neocatólica  de  las  instituciones  y  la  burguesía.  Las  sepulturas  monumentales  con 
nichos y panteones con o sin capilla funeraria y los suntuosos pabellones imitarán las 
fachadas de una casa o un palacio. Las tumbas y capillas inspiraron los proyectos de 
barreras  y  almacenes  proyectados  en  forma  de  galerías  primitivas  con  arcadas  y 
pórticos triunfales. La arquitectura de Schinkel se presentará como un elemento sólido 
aislado  sobre  el  paisaje,  su  tectónica  o  soporte  material  se  transforma  en  figura,  así 
ocurre en los proyectos de los almacenes del muelle de mercancías.  
La monumentalidad basilical en las estaciones de tren sirvió para ampliar los 
esquemas espaciales en entidades bancarias, museos o mercados. Las fachadas de las 
estaciones de tren simbolizaron la puerta de la ciudad y el final del viaje, adoptando 
arcos de triunfo romanos de orden dórico o neogótico en los pórticos y a partir de los 
años  treinta  utilizan  un  repertorio  medieval.  Gilly,  Soane  y  Schinkel  exportan  estas 
ideas a los arquitectos americanos, plasmándose en las entradas de los cementerios y 
tribunales.  Algunos  de  estos  modelos  espaciales  fueron  realizados  a  partir  de  la 
experiencia  imaginaria  de  la  luz  de  las  representaciones  de  los  edificios  clásicos  de 
Soane en su Banco de Inglaterra (1791‐derruido en 1833). La impronta clasicista del 
cuerpo de la arquitectura industrial se traslada a las estaciones de Madrid, Barcelona, 
Vitoria o San Sebastián. Estos monumentos conmemorativos fueron el emblema de la 
arquitectura ilustrada y el antecedente del futuro academicismo ecléctico.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 44 
1.4. Tratado de lo pintoresco 
 
En una sociedad dedicada al coleccionismo donde el poder de las clases dominantes 
está arraigado en la tierra y la propiedad, la villa de campo será el medio para expresar 
la libertad e individualidad del propietario. La arquitectura se pone al servicio del arte 
del  paisaje  al  mismo  tiempo  que  se  modifica  los  conceptos  de  la  jardinería  clásica‐
francesa. Los edificios reproducen la irregularidad de la naturaleza, prevaleciendo la 
expresión, la imaginación y el sentimiento individual sobre las reglas y proporciones 
racionales. En la problemática del jardín en Francia, Laugier elogia las composiciones 
André Le Nôtre, pero critica la simetría y la ampulosidad de Versalles, a la que opondrá 
las ideas en el diseño de los jardines chinos. En Versalles Le Nôtre fue el artífice en 
disponer a la vegetación y el paisaje como elemento determinante sobre la arquitectura; 
lo que supuso el comienzo de la edad de oro del topiary. Alexander Pope fue uno de los 
mayores detractores de Le Nôtre logrando erradicar estos jardines formales. 
Las descripciones poéticas de William Temple sobre la naturaleza incontrolable 
y la poesía gótica de Milton inspirado en el panteísmo antiguo presentan el modelo de 
jardín‐Edén frente al jardín clásico. Goethe muestra su pasión por la cultura rural y su 
interés por la naturaleza humana y sus costumbres, lo satírico y lo carnavalesco. Estas 
imágenes  conducen  a  la  idea  de  la  existencia  de  una  naturaleza  interior  y  una 
naturaleza  exterior,  reconduciendo  la  mirada  hacia  el  ejercicio  de  descubrir  y 
contemplar  la  belleza  pintoresca.  A  diferencia  de  Goethe,  Keats  y  Lord  Byron  que 
depuran  la  lírica  italiana  proveyéndola  de  un  carácter  plástico  y  sensual.  Las 
descripciones  de  Keats  se  unen  a  las  de  William  Beckford,  James  Murphy  y  Robert 
Southey,  sumándose  la  novela  gótica  de  Mary  Shelley,  Stevenson,  Bram  Stoker.  El 
gótico  se  manifestó  en  la  residencia  rural  de  la  nobleza  con  un  diseño  de  jardines 
dispuestos naturalmente imitación de los modelos del escritor Horace Walpole.  
Los  románticos  seguidores  de  Shakespeare  se  inspiran  en  la  arquitectura  de 
Venecia  como  representación  de  la  fachada  republicana  (americana)  y  oriental  (las 
colonias).  Lord  Burlington  patrocinó  el  gusto  por  la  arquitectura  clásica  entre  los 
racionalistas  ingleses,  sumándose  la  tendencia  helenizante  de  Iñigo  Jones  y  los 
primeros experimentos decorativos palladianos en los jardines de Chiswick realizados 
por Campbell. William Chambers llevó a cabo los Jardines de Kew en Londres (1757), 
incorporando arquitecturas orientales; una alhambra, una mezquita y una pagoda. El 
modelo  chino  sirvió  para  la  introducción  de  nuevos  elementos  en  la  invención  de 
paisajes, como en la villa de Chiswick, donde su propietario, lord Burlington, partió de la 
idea de museo arqueológico distribuyendo templos clásicos que han variado su escala, 
estatuas antiguas, y exedras. El pintor Kent a quien conoció en Roma fue el encargado 
de crear las diferentes escenas.  
 
En  1770  el  diseñador  de  jardines  Thomas  Whately  se  convierte  en  uno  de  los  más 
importantes teóricos de lo pintoresco, cuando introduce el término de carácter, con la 
intención  de  expresar  la  fuerza  estructural  del  paisaje  por  encima  de  las  formas 
arquitectónicas  clásicas,  siendo  el  lugar  el  que  define  el  tipo  adecuado  de  estilo 
arquitectónico. W.Chambers en su obra ʺDissertation on Oriental Gardeningʺ (1772) 
72
 y 
William Wrighte en “Arquitectura Grotesca o Diversión rural” (1790) pondrán las bases 
                                                 
72
 Joseph ADDISON. “Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator”, (Madrid, 1991), p. 84. 
 45
del  nuevo  jardín  inglés,  donde  se  construirán  templos  y  ermitas  con  estructuras 
clásicas  arruinadas  deliberadamente. ʺLas  ruinas  de  templos  que  se  construían  en  sus 
propios  jardines  los  mantenían  alerta  respecto  al  tiempo,  que  es  el  destructor  de  la  forma 
perfectaʺ. 
73
  
El diseño de paisaje imita la pintura mientras la ruina clásica sirve de modelo a 
los pintores de paisajes como William Gilpin. Esta idea de conducir la poesía hacia la 
pintura progresa hacia una  nueva categoría estética. Las composiciones pintorescas se 
apoyan  en  la  teoría  de  las  asociaciones;  una  emoción  estética  producida  por  la 
evocación que transmiten las formas en su percepción visual. Uvedale Price relaciona 
un lugar pintoresco con lo monstruoso, lo singular y novedoso, y vincula estas formas 
con la materia, la textura, la luz y la sombra. Knight asocia estas formas a recuerdos y 
leyendas,  diferenciando  la  belleza  por  su  carácter  temporal,  la  variedad  y  la 
imperfección.  Archibald  Alison  afilia  estas  formas  con  la  ensoñación,  mientras  R. 
Paine completa el análisis añadiendo el problema del hábito en la apreciación visual.  
La  fórmula  de  Price  y  Knight  de  imitar  a  la  pintura  no  es  compartida  por 
Humphry  Repton,  para  quien  la  casa  de  campo  representa  una  reflexión  sobre  el 
paisaje, privilegiando la tradición pintoresca basada en el trabajo topográfico y en las 
exigencias  del  cliente.  Repton  reduce  la  arquitectura  a  dos  tipos:  el  griego  por  su 
horizontalidad  y  el  gótico  almenado  vertical.  La  invención  libre,  el  asociacionismo 
literario y los estilos exóticos se enfrentarán al artificio formal francés, imponiéndose la 
poética estacional y las descripciones del edificio primitivo planteadas por Rousseau, 
Laugier y Goethe, junto a la difusión de las ilustraciones publicadas en Francia de los 
jardines imperiales chinos del padre Matteo Ripa en 1713. Rousseau está considerado 
como el introductor de las ideas del círculo de Chambers en  Francia, mientras Boullé 
proyectaba el Jardín de Chavillé (1765).  
 
En plena discusión teológica entre ciencia y virtud, Rousseau se enfrenta a la imagen 
heroica republicana, contra la ciencia y el arte introductoras del gusto, el protocolo, el 
vicio  y  el  lujo,  consideradas  los  corruptores  de  las  costumbres;  y  por  el  contrario 
defiende la virtud y su enseñanza  en la antigüedad (persas, escitas, germanos), elogia 
la ignorancia (Sócrates), exalta las celebraciones campestres frente a la artificiosidad de 
los festejos urbanos. Jaucourt, siguiendo las tesis británicas de  Thompson y Addison 
relacionadas  con  la  poética  de  los  jardines,  introduce  en  la  Enciclopédie  las  ideas  de 
jardín como lugar contrapuesto a la ciudad y enfrentándose a la necesidad del uso de 
la geometría, la simetría y de perspectivas. Jancourt rechaza el uso de la escultura con 
fines religiosos, favoreciendo el tributo a la naturaleza de la estatua desnuda griega y la 
función  pública  de  la  estatua  romana,  y  rescata  la  literatura  romana  en  la  idea  de 
contraponer la villa a la ciudad.  
Las teorías sobre los valores poéticos de las ruinas de Diderot y las pinturas y 
diseños  de  parques  con  distribución  de  ruinas  de  Hubert  Robert,  influyeron  en  los 
despliegues arquitectónicos del Parque Désert de Retz  de Boullé (1774‐1784). En este 
espacio, situado junto al hotel parisino de M. de Monville, se construyeron una serie de 
ruinas representativas de los diferentes períodos de la historia; una renovada visión de 
la  arqueología  iluminista  a  partir  de  técnicas  escenográficas  como  fueron:  ʺla  iglesia 
                                                 
73
 John BURCHARD & Albert BUSH–BROWN. “La arquitectura en los Estados Unidos. Su influencia social y 
cultural”, (México D.F., 1963), p. 35. 
 46 
gótica arruinada, el templete clásico o la nevera egiptizante, que coexisten con una tienda turca 
o  con  un  peculiar  casa  chinesca...  la  vivienda  principal  del  parque,  construida  en  forma  de 
gigantesca columna dórica en ruinas... ʺ 
74
  
La  obsesión  por  las  ruinas  tendrá  su  exponente  en  las  moradas  de  los 
coleccionistas,  espacios  fantasmagóricos  propios  del  gusto  pintoresco  cuya  vida  se 
desarrolla  de  espaldas  a  los  cambios  exteriores.  En  el  parque  de  Ermenonville 
transformado por el marqués de Girardin ʺaparecían lagos, grutas, cascadas, un templo de 
la Filosofía, una casa del filósofo, una representación de la cabaña primitivaʺ 
75
 . En este lugar, 
Hubert Robert proyectó la tumba de Rousseau (1780) y en ese mismo año diseñó junto 
al duque Hancourt el Parque de Betz en el que realizaron entre otras ruinas y quioscos, 
un cementerio con tumbas recuperadas junto a otras fabricadas.  
 
La arquitectura de finales del s. XVIII y principios del XIX se especializa cuando los 
arquitectos  llegan  a  Roma  en  busca  de  los  principios  esenciales.  Los  proyectos 
presentados  en  el  Grands  Prix  –  1791‐1806  significaron  la  Restauración  de  nuevas 
configuraciones ‐exotismo‐romano–italicismo–rústico–  casa  de  campo  (Rondelet). 
Desde Inglaterra John Nash y Humphrey Repton popularizan la villa‐granja italiana. 
El interés de Goethe hacia los hombres y las cosas se interrumpe cuando en los diarios 
de  Roma,  desestima  la  infinitud  romántica  para  retornar  a  las  limitaciones  del  arte 
clásico  monumental.  Goethe  observa  como  un  naturalista  (botánico,  mineralogista) 
estudiando  el  conjunto  de  leyes  morfológicas  y  orgánicas  de  la  arquitectura  y  la 
escultura. Esta relación entre las formas, las fuerzas internas y el carácter universal las 
advierte  Goethe  al  contemplar  los  templos  helénicos  en  Italia  (Poseidón,  Minerva, 
Paestum), lo que dio lugar a una idea renovada de lo bello.   
En Roma, Schinkel estudia la pintura del paisaje y la luz centrándose en las 
construcciones  coloristas  medievales  de  ladrillo  sin  revoque,  conocimientos  que 
utilizará para sus decorados teatrales. Schinkel observa la importancia de realizar los 
edificios  como  parte  del  panorama,  basándose  en  la  idea  de  la  casa  destinada  el 
disfrute de la naturaleza, a la vez que limita el repertorio del ornamento en las casas 
privadas y edificios domésticos; su obra más representativa será la Casa para Jardinero 
(1833‐34). Entre sus primeros trabajos destaca la reconstrucción de la Aldea de Quilitz  y 
de los edificios administrativos del señorío, esta experiencia le sirvió para diseñar un 
nuevo tipo de casa de labranza acorde con las nuevas ordenanzas. Otro de sus edificios 
más  destacados  fue  la  Molkenhaus  de  Bärwinkel  cuya  factura  sigue  los  preceptos 
constructivos en el uso de materiales locales y la fábrica  vista; aplicando el arco de 
medio  punto  (ciego),  proyectaba  la  unión  entre  la  arquitectura  utilitaria  y  la 
monumental, en este caso con las construcciones basilicales del románico.
 76
  (fig.13)  
Las  residencias  románticas  de  Schinkel  serán  adaptadas  como  modelo 
tipológico al medio urbano de Berlín. En su trayectoria pasa de una etapa gótica con 
líneas  horizontales  al  clasicismo  griego  y  finalmente  retornará  a  una  arquitectura 
utilitaria con el uso del ladrillo visto inspirada en el uso de la terracota en Lombardía y 
Emilia,  que  le  recuerdan,  a  las  construcciones  de  ladrillo  nórdicas.  Postdam  será  el 
                                                 
74
 Juan CALATRAVA: La idea de jardín en la Francia de las Lumiéres. En “Arquitectura y cultura en el Siglo 
de las Luces”, (Granada, 1999), cit. p. 103.   
75
 IBIDEM, cit. p. 103. 
76
  Ensayo  fotográfico  de  Giovanni  Chiaramonte  y  planos  de  Dore  H.  Linke.  En  AAVV.  “Karl  Friedrich 
Schinkel. Arquitectura y paisaje”, (Madrid, 1993), págs. 25‐49.  
 47
escenario  donde  Skinkel,  su  ayudante  Persius  y  el  paisajista  Joseph  Lenné  junto  al 
futuro  rey‐arquitecto  el  príncipe  Friedrich  Wilhelm,  experimentarán  los  volúmenes 
pintorescos  y  los  proyectos  del  jardín  paisajista,  llegando  a  introducir  un  trozo  de 
fortificación medieval, donde se distribuyen miradores, pérgolas, establos, belvederes, 
depósitos de maquinaria de vapor. Las características más destacables de los edificios 
serán, el uso de plantas asimétricas y la valoración de todos los alzados del edificio 
para  poder  verlo  desde  todas  las  direcciones.  También  se  le  añadirán  en  sección 
bloques más pequeños articulados con techos poco inclinados a un agua describiendo 
una  jerarquización  funcional  y  expresiva  de  cada  una  de  las  piezas.  Al  ladrillo 
revestido de estuco se unirá el uso de la simulación de materiales en capiteles, cornisas 
y estatuas de zinc fundido imitando mármol.  
 
El  romanticismo  rompe  con  la  pureza  e  integridad  de  los  códigos  expresivos  de  la 
doctrina clásica y el predominio del sistema de los órdenes otorgando a la policromía 
el símbolo de la unidad de las artes. Quatremère de Quincy abandona los modelos 
neoclásicos y la analogía de las tesis primitivas para retornar a los principios albertinos 
y  la  tradición  con  fines  estéticos.  Así,  establece  la  idea  de  tipo  como  precedente  y 
contituyente de la forma. El modelo que condiciona la copia idéntica se diferencia del 
tipo o principio elemental, origen y causa primitiva a analizar. La tipología se obtiene a 
partir de un proceso reductivo por el cual se asimila la esencia de la arquitectura y de 
la ciudad en esquemas funcionales de distribución.  
La coloración arquitectónica, la escultura policroma y la pintura mural‐histórica 
son los complementos indispensables para elaborar un sistema de códigos que dan la 
expresión al templo. A las ideas de Quatremére de Quincy presentando el uso del color 
en la escultura griega clásica, se sumará la tesis del arquitecto franco‐alemán Ignace 
Hittorff. En su estudio ʺArchitecture antique de la Sicilieʺ (1830), defiende la presencia 
constante  desde la antigüedad de la pintura en la arquitectura; y para la lectura del 
edificio  otorga  el  privilegio  al  sistema  cromático  sobre  los  ordenes.  La  imitación  la 
entiende “como apropiación de los materiales históricos, no según sus formas sino según los 
principios  lógicos  que  los  constituyen  ya  que  solamente  estos  últimos  garantizan  unos 
resultados compositivos adecuados al medio, clima y materiales de la época”.
77
  
El  nuevo  espíritu  romántico  coincide  con  la  búsqueda  de  los  orígenes,  la 
exaltación del carácter de cada pueblo y nación, además de una vuelta a las formas 
naturales y primitivas. La fractura entre Naturaleza y Arquitectura conduce a nuevos 
replanteamientos  teóricos  fundados  en  el  modelo  las  construcciones  de  las 
precivilizaciones y otra anterior a estas de origen mineral. Así es cómo en un momento 
en que la Academia instalaba el canon y el orden, la columna como primer elemento 
constructivo se transforma en metáfora; ʺpodía ser solo soporte, construcción, pero también 
adorno,  símbolo,  memoria  de  un  modelo  natural,  entendido  tanto  en  su  origen  arbóreo  o 
mineral,  tronco  de  madera  o  menhir,  y  todo  ello  sin  renunciar  a  ser  historia,  orden  de 
arquitectura o arqueologíaʺ. 
78
 
 
                                                 
77
 Julio ARRECHEA. “El Pensamiento arquitectónico en la España del s. XIX”, (Valladolid, 1989), cit.p. 220. 
78
 Delfín RODRÍGUEZ: Teorías de la arquitectura en el s. XVIII. En Valeriano BOZAL. ʺHistoria de las ideas 
estéticas y de las teorías artísticas contemporáneasʺ, Vol.I,  (Madrid, 1996), cit.p. 102. 
 48 
La  teoría  pintoresca  cuajó  sobre  todo  en  América,  cuya  población  rural  estaba  más 
vinculada con en el entorno y alejada de la tradición clásica. En EE.UU. las ideas de 
Palladio  fueron  propagadas  por  Lord  Burlington,  manifestándose  hacia  1730,  en  un 
estilo  nacional  denominado  georgiano,  cuyo  molde  parte  de  las  diversas 
modificaciones en la arquitectura palladiana expuestas en Inglaterra. A diferencia del 
constructor griego o del gótico, las formas universales creadas por Palladio no atienden 
al lugar, a la estructura, ni al uso del edificio, sino a la precisión y la medida,  por lo 
tanto las interpretaciones de su obra pudieron llevarse a cabo con el uso de diferentes 
materiales. Los primeros constructores americanos independientes crearon sociedades 
ordenadas, compartiendo una visión de conjunto armónico en la edificación de casas 
individuales con sus fachadas blancas. La especialización de los carpinteros con sus 
manuales de proporciones fomenta el embellecimiento de las fachadas en madera, en 
ocasiones  copiando  los  detalles  de  las  casas  de  granito  del  Londres  antiguo  y  en 
consecuencia ʺla casa, el granero, el ascensor, la escuela, la iglesia, la tienda, la casa de la 
ciudad, la calle de la población, todo procede de la misma pieza de tela hecha en el paísʺ. 
79
   
La propagación del estilo georgiano produjo una serie de desajustes en la copia 
de los diseños clásicos. A las alteraciones de las proporciones y escalas se suman las 
incongruencias  entre  interior  y  exterior,  los  materiales ‐uso  de  tablas  de  pino 
simulando  bloques  de  piedra‐,  las  estructuras ‐las  falsas  ventanas‐,  y  los  aspectos 
funcionales ‐el  carácter  doméstico  de  los  edificios  públicos‐.  La  finalidad  fue  el 
privilegiar la composición formal en la artificialidad. El regionalismo rural y primitivo 
de los graneros y silos de piedra, los porches y casas de adobe, dejan paso al desarrollo 
de  las  diferentes  versiones  de  la  construcción  medieval  inglesa.  El  gusto  por  lo 
pintoresco de la época se acentúa con la proliferación del género en publicaciones con 
litografías, aguatintas, grabados al humo y madera, ilustrando villas, casas de campo y 
jardines.  Entre  estas  ediciones  destacaron  los  nombres  de  Robinson,  Hunt,  Meason, 
Loudon.  Los  diseños  de  Downing
80
  y  los  ensayos  de  Emerson  influyeron 
decisivamente  en  la  arquitectura  de  la  naturaleza  americana.  El  movimiento 
pintoresquista  introdujo  la  planta  libre  desarrollada  por  Nash.  Ruskin  apoyará  este 
tipo  de  moralidad  victoriana  en  que ʺtoda  belleza  es  una  expresión  hacia  fuera  del  bien 
interiorʺ. 
81
 
Richard Brown en ʺDomestic Architectureʺ (1841) combinará el estilo de casa de 
campo con el carácter del paisaje, situando  la casa griega sobre una llanura con una 
lejana  acrópolis;  la  casa  romana  abovedada  sobre  un  terreno  escarpado  al  estilo 
Capability  Brown;  la  casa  acastillada  sobre  un  elevado  promontorio  con  un  sublime 
declive y la casa estilo Tudor en la orilla de un río a la sombra de unos casuales árboles 
caducos 
82
.  La  función  principal  de  estos  edificios  será  la  ornamental.  Los  pórticos, 
cabañas,  templos,  obeliscos  confieren  carácter  a  las  perspectivas,  definiendo  y 
                                                 
79
 John BURCHARD & Albert BUSH – BROWN. “La arquitectura en los Estados Unidos. Su influencia social y 
cultural”, (México D.F., 1963), cit. p. 86. 
80
 Los diseños de Downing recogidos de libros ingleses privilegiaron la villa italiana de mampostería y el 
estilo Tudor, aceptando finalmente el bracketed style por sus ventajas técnicas y económicas. En James S. 
ACKERMAN. “La villa. Forma e ideología de las casas de campo”, (Madrid, 1997), págs. 292‐299. 
81
 Gabin MACRAE–GIBSON: Escenografía y pintoresquismo. En “La vida secreta de los edificios”, (Madrid, 
1997), cit.p. 154. 
82
 James S. ACKERMAN: Lo pintoresco. En “La villa. Forma e ideología de las casas de campo”, (Madrid, 1997), 
p.  260.  
 49
animando los escenarios y puntos de vista, su uso estará limitado como cobijo para 
refugio  o  retiro.  Las  casas  de  campo  pintorescas  americanas  destacan  por  la 
distribución  asimétrica  de  ventanas,  puertas  y  de  la  planta,  haciendo  que  todas  las 
fachadas sean diferentes, valiéndose de balcones volados, galerías, pórticos y azoteas 
para aprovechar el calor o la sombra.  
Las casas americanas con porches, buhardillas, chimeneas, puntos de apoyo y 
estructuras con postes y celosías evocaban el lugar de veraneo y retiro junto al océano. 
El escenario natural presenta rocas riscosas animadas con pequeños edificios u otras 
construcciones al borde del barranco. Las ruinas se adaptan a los terrenos irregulares 
como acompañamiento de árboles.  La veranda o galería ligera procedente del Extremo 
Oriente,  será  uno  de  los  elementos  standard  indispensable  en  la  villa  pintoresca 
recorriendo toda la fachada. Las diferentes composiciones surgidas por la articulación 
de planos y volúmenes, sumadas a la libertad de planta, parecen obligar al observador 
a  moverse  con  fluidez  (recorrido)  y  a  doblar  la  esquina  donde  las  nuevas  vistas  se 
suceden en un espacio escenográfico. Con la desaparición de las tradiciones locales los 
diseños  y  las  reformas  arquitectónicas  se  hacían  más  decadentes, ʺlos  diseñadores 
tomaron las casa rectangulares bajas y las hicieron cuadradas y altas, les añadían pilastras y 
cúpulas clásicas y corredores angostos, y aserraban de suerte que pareciese piedraʺ. 
83
   
 
La consagración de la historia de la arquitectura corre paralelo a la recreación de la 
diversidad  estilística  de  edificios  de  las  Exposiciones  Universales  representativas  de 
cada país. Las Exposiciones Universales conformaron una ciudad dentro de la ciudad, 
una  nueva  ágora  que  se  da  a  conocer  como  monumento  en  las  guías  turísticas.  La 
alternancia continuada de exposiciones y muestras de un único palacio provisional en 
el  espacio  público  deja  paso  a  la  instalación  de  pabellones  ubicados  en  zonas 
periféricas.  Las  innovaciones  científicas  en  las  estructuras  portantes  posibilitaron  la 
distribución de las diferentes secciones en grandes espacios cubiertos, proyectando en 
toda su extensión una nueva arquitectura funcional. Este sistema conforma el concepto 
de Ciudad Hermosa y ʺse tiende a organizar un modelo estable entorno a la producciónʺ.
84
  
La  expansión  colonialista  y  la  ciencia  fueron  los  dos  pilares  sobre  los  que  la 
burguesía  europea  tuvo  una  conciencia  de  pensamiento  universalista.  El  carácter 
universal  que  acompaña  a  cada  muestra  fue  aprovechado  por  las  naciones 
organizadoras  y  participantes  para  demostrar  su  superioridad,  uniendo  el 
cosmopolitismo  romántico  al  espíritu  nacionalista  representado  en  la  arquitectura 
decorada y los contenidos científicos. Las Comisiones de Monumentos, asociaciones y 
coleccionistas  privados  participarán  activamente  en  las  Exposiciones,  realizando 
álbumes  y  catálogos  que  sirvieron,  no  solo  como  fuente  para  la  constitución  de 
importantes colecciones y museos, sino que también como repertorios ornamentales o 
patterns utilizados para la formación artística.  Lo mismo ocurrirá con las recopilaciones 
etnográficas producto de los viajes a lugares exóticos. A este positivismo colaboró la 
aparición de la novela de ciencia como un género de divulgación científica. 
A  partir  de  la  celebración  de  la  Exposiciones  Universales  e  Industriales  la 
ciudad  se  transformó  en  el  gran  museo  de  las  civilizaciones  y  del  progreso.  Los 
                                                 
83
 IBIDEM, cit.p.  95. 
84
  Jose  LÓPEZ‐ZANON:  Una  visión  panorámica  de  las  Exposiciones  Universales.  En  AAVV.  “Las 
Exposiciones Universales”, (Madrid, 1986), cit.p.  10. 
 50 
movimientos artísticos en España confluyeron en rescatar la arquitectura árabe muy 
valorada por los románticos europeos junto y la difusión de estampas. El avance en los 
conocimientos sobre la arquitectura musulmana, la restauración de la Alhambra (1840) 
y los viajes de los románticos a Andalucía y Toledo dieron como resultado el estilo neo‐
mudéjar. En la II Exposición Universal de París (1867), además de otorgar una sección a 
cada nación en el Palacio Central, se construyeron pabellones en los jardines, los cuales 
plasmaban los distintos estilos arquitectónicos de las naciones del mundo. Entre estos 
edificios  sobresaldrá  el  Pabellón  neorrenacentista  español  de  Jerónimo  Gandara 
inspirado en el Palacio de Monterrey de Salamanca de Gil de Hontañón.  
 
Tras  el  resurgimiento  gótico  hizo  su  aparición  el  Románico  italiano,  los  estilos  de 
Egipto,  India  y  China,  el  Renacimiento  clásico  y  el  Resurgimiento  griego.  A 
continuación,  se  dio  paso  a  la  importación  de  las  tendencias  asociativas  del  estilo 
victoriano inglés. Es así, como la historia se diversifica y se acumula sobre el espacio de 
la naturaleza, de tal forma, que se convirtió en un repertorio pintoresco fundamentado 
en el uso y la expresión. Los estudios etnológicos y las propuestas reformistas en la 
línea  del  diseño  trataban  de  superar  la  etapa  gótica  desarrollando  los  modelos 
naturales (florales, vegetales, étnicos, históricos, etc.) como gramáticas destinadas a la 
ornamentación.  
El interés por recopilar modelos ornamentales de culturas exóticas dio lugar a la 
creación de los patterns o colecciones de repertorios originales autóctonos destinados a 
la  decoración.  Estos  modelos  fueron  utilizados  en  las  producciones  industriales  y 
aplicados a la pedagogía. 
85
  Owens Jones  en 1856 publicó “Grammar of Ornament”, un 
repertorio de estilos ornamentales de todas las épocas con 300 ilustraciones coloreadas. 
En sus informes sobre artes decorativas se refiere al problema entre el fabricante y el 
diseñador  industrial.  Cuando  el  profesional  del  taller  estudia  el  arte  como 
introducción  en  la  parte  técnica  para  aplicarse  en  el  arte, encuentra  una  adaptación 
mutua, dando como resultado una armonía en la forma y en el material.  
La  metodología  de  Luis  Rigault  en  su  “Álbum  Enciclopédico‐Pintoresco  de  los 
Industriales”  (1857)
86
  muestra  criterios  iniciales  en  la  producción  de  buenos  y 
económicos  diseños  artísticos  aplicados  a  la  industria.  Estos  lujosos  repertorios  se 
basan en criterios clásicos de aprendizaje compositivo, el dibujo geométrico y la copia 
del natural. El discurso estético se aproxima al gusto del consumidor basándose en las 
leyes de la simetría, el contraste y la variedad para no caer en la rápida obsolencia de 
las  formas.  Eugéne  Chevreul  publicará  en  1864  “El  catálogo  de  los  colores  antiguos” 
relacionado  con  los  progresos  de  la  química  industrial.  Christopher  Dresser 
evoluciona las teorías de Owen Jones sobre la forma y el color comprobando los efectos 
psicológicos  producidos  por  la  variación  de  cada  detalle.  Dresser  defiende  el 
ornamento sin modelo, no figurativo y dirigido a las necesidades de la industria y al 
igual que Jones se interesa por el ornamento árabe.   
En  la  Exposición  de  Viena  (1873)  se  consiguió  la  adaptación  plena  de  la 
arquitectura neo‐mudéjar con múltiples variaciones en edificios privados, públicos y 
utilitarios. La profusión del ornamental neonazarí se impondrá como estilo nacional en 
                                                 
85
 Lourdes FIGUERAS: Arte e Industria en el Modernismo. En “Modernismo y Modernistas”, (Barcelona, 
2001), p. 183. 
86
 Reeditado por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia en 1984. 
 51
las siguientes muestras por encima de la sinceridad estructural del neogótico y de la 
arquitectura  de  ladrillo  neomudéjar.  El  gótico  flamígero  y  el  plateresco  también 
sirvieron  de  muestrario  en  las  Ferias  nacionales,  regionales  y  en  las  Exposiciones 
Universales de Europa. En la III Exposición Universal de París (1878), citamos como ʺen 
esta  Calle  universal,  España  mostraba  la  ya  aludida  fachada  neo‐árabe,  una  feliz  mezcla  de 
elementos derivados de la Alhambra y de la Mezquita de Córdoba, y a su lado se alineaba la 
fachada  china  que  lindaba  con  otra  muy  simple  y  limpia,  la  de  Japónʺ. 
87
  Las  réplicas  de 
monumentos fue un fenómeno muy extendido a finales del s. XIX  es el caso de la 
reproducción de la Giralda en el Madison Square Garden por Stanford White.  
 
Las Comisiones de Monumentos impulsaron las ediciones de catálogos  y  colecciones 
de  los  monumentos  de  ciudades  históricas  confiriendo  a  la  arquitectura  un  carácter 
sagrado. La guerra en Grecia centra el interés por la arqueología en España por lo que 
los  científicos  de  la  Escuela  Francesa  de  Atenas  (Arthur  Engel,  Pierre  Paris) 
impulsaron las investigaciones en nuestro país. El descubrimiento de la Dama de Elche, 
la Esfinge de Bazalote y las damas mitradas del Cerro de los Santos motivaron un espíritu 
de divulgación y un acicate para los impulsores del conocimiento del arte ibérico. La 
duplicación en molde, las láminas sueltas con dibujos precisos y catálogos sirvieron 
para comparar y ordenar el arte antiguo.  
El  molde  de  la  Bicha  en  el  Museo  de  Reproducciones  Artísticas  significó  la 
consecución  de  un  proyecto  educativo  y  científico,  y  consecuencia  de  esto  es  la 
universalización  de las formas artísticas al poder realizar dibujos y fotografías.  La 
musealización  de  la  Dama  de  Elche  y  los  dibujos,  fotografías  y  fotograbados  de 
publicaciones  como  la ʺIlustración  Española  y  Americana  e  Ilustración  Artísticaʺ, 
88
 
convierten esta imagen en un arquetipo de la Carmen. Las reproducciones fotográficas 
de  los  hallazgos  ibéricos  se  suceden  en  las  publicaciones  de  los  más  ilustres 
historiógrafos  como  la  “Historia  de  la  Civilización  ibérica”  de  1878  del  historiador 
portugués  Joaquín  Pedro  de  Oliveira  Martins  donde  figura  una  foto  de  la  Dama 
policromada en la anteportada.  
Los científicos alemanes y franceses dudaron de estos documentos novedosos, 
este  escepticismo  significó  un  esfuerzo  fallido  debido  a  la  dificultad  de  consenso 
institucional en el reconocimiento de esta cultura milenaria. Las mejores piezas ibéricas 
terminaron en el Louvre antes del establecimiento de una Ley del Patrimonio Español. 
Las reproducciones fueron el medio de introducción del arte ibérico en la historia del 
arte europeo, exponiendo estos objetos entre el arte oriental y el arte arcaico griego. En 
la Exposición de Viena (1873), la planta principal del pabellón español con su fachada del 
Mediodía fue el espacio elegido para mostrar los moldes en yeso de los hallazgos del 
Cerro de los Santos. En 1875 el Museo Español de Antigüedades lanza la publicación de 
litografías  de  los  hallazgos  del  Cerro  de  los  Santos  expuestos  posteriormente  en  la 
                                                 
87
 Tokutoshi TORII. ʺEl mundo enigmático de Gaudíʺ, (Valencia, 1983), cit.p. 189. 
88
 El estudio y difusión del arte ibérico a través del dibujo tiene sus precedentes en el contexto de los 
gabinetes de curiosidades; en el Diálogo de Medallas... obra de Antonio Agustín (Tarragona, 1587), en la 
edición de Lastanosa, Museo de las medallas desconocidas (Huesca, 1645), en el Ensayo sobre los alphabetos de las 
letras desconocidas, que se encuentran en las más antiguas medallas y monumentos de España (Madrid, 1752) o los 
dibujos de los hallazgos de estatuillas en Vilches del clérigo Miguel Pérez Pastor en Disertación del dios 
Endovélico (1760). En Ricardo OLMOS. ʺDibujos, moldes y fotografías: tres formas de apropiación de la cultura 
ibéricaʺ, C.S.I.C. Madrid.     
 52 
Exposición  de  París  (1878).  La  estatua  clásica,  los  moldes  y  fragmentos  históricos 
reunidos en un escenario académico cumplieron un propósito pedagógico en las escuelas 
de arte y arquitectura. Los ejercicios académicos se centran en el modelado, la luz y la 
textura  de  la  superficie  como  lo  demuestran  la  calidad  de  los  moldes  del  escultor 
Pinazo. 
 
Las transformaciones de las ciudades inician su apertura con el proyecto de Ensanche 
de  Haussman,  a  partir  del  cual  la  arquitectura  queda  definitivamente  relegada  al 
trazado viario y a la normatización en el alineamiento de los elementos de las fachadas 
(cornisas, balcones,...). El llamado Estilo de los Luises llega a toda Europa, seguido por 
las interpretaciones renacentistas  y tras la reestructuración de París continuaron con 
ʺlos estilos medievales, los moriscos, la arquitectura del hierro, influencias de la arquitectura 
unifamiliar inglesa, suiza o alemana... para pasar a incorporar a partir de 1900 las aportaciones 
modernistas y secesionistasʺ.
89
 Esta homogeneidad residencial se suma a las hileras de 
árboles de las avenidas y al tejido comercial. El salón de la nobleza se transforma en 
café,  ubicado  junto  a  librerías,  joyerías  y  comercios.  Con  los  grandes  bulevares  da 
comienzo la instalación de los pasajes parisinos, las galerías de Palais Royal y el pasaje 
Jouffroy, el primero con calefacción.  
A  los  primeros  grandes  almacenes  de  la  capital  francesa,  les  seguirán  los  de 
Milán,  Roma,  Nápoles  y  Nueva  York.  En  estos  templos  del  deseo 
90
  los  objetos  se 
manifiestan  como  un  espejismo  y  adquieren  un  lugar  preponderante  en  la  nueva 
cultura de posición social. En Inglaterra Sir John Soane instala en el Lincoln´s inn Fields 
(1808) una importante colección de reproducciones de piezas arqueológicas y artísticas 
que van ocupando la casa de una forma laberíntica bajo la luz cenital de las lámparas 
de gas. Estas casas estuche  junto con los almacenes de mitología de los pasajes parisinos 
constituyen  la  prehistoria  de  la  modernidad  vinculados  a  las  grandes  Exposiciones 
Universales. Blanca Lleó conecta estos interiores llenos de espejos con las moradas de 
los coleccionistas y el gusto pintoresco; ʺel pasaje simbolizó un almacén de mitología latente, 
un laberinto más secreto aún dentro del laberinto de la ciudad, la casa de los sueños colectivaʺ 
(fig.12‐13).
91
  
 
La combinación de referentes históricos en las mansiones transformaron la arquitectura 
en  un  fenómeno  simbólico  y  lingüístico;  emblema  de  una  actitud  política  cuya 
tendencia fue la de recrear e inmortalizar el pasado.   Entre 1860 y 1870 los arquitectos 
cubren los ensanches  de palacetes cuya tipología continúa la tradición clásica de la 
villa palladiana, a la que se suman los patterns neomedievales, orientales y nórdicos, 
ejemplificados en las ventanas.  En la segunda mitad del siglo la difusión del tipo villa 
burguesa representada por la casa inglesa entra a formar parte de la trama urbana. A 
finales  de  siglo  estas  casas  adquieren  un  aspecto  diferenciador  y  emblemático, 
representación de una división social (villa y edificio de alquiler). El eclecticismo  de 
estas villas viene dado tanto por sus añadidos de elementos de las tradiciones locales y 
porque participan de la emergencia del movimiento moderno. La escultura alemana  
                                                 
89
 Nieves BASURTO FERRO. “Los maestros de obras en la construcción de la ciudad. Bilbao 1876‐1910”, (Bilbao, 
1999), cit. p. 149. 
90
 Giandomenico AMENDOLA. “La ciudad postmoderna”, (Madrid, 2000), p. 200. 
91
 Blanca LLEÓ. “Sueño de habitar”, (Barcelona, 1998), cit. p.  36. 
 53
de  tradición  asociativa  con  el  gótico  y  el  barroco  participó  de  las  tendencias  de  la 
escultura  tectónica  con  función  monumental  escapando  de  la  dependencia  a  su 
disposición arquitectónica. Los arquitectos Alfredo Messel y Ludwing Hoffmann de la 
Academia de Arte de Munich, ornamentan con estatuas los edificios de los municipios 
de Berlín y Dresde.  
En el eclecticismo europeo influyeron el estilo Maximiliano que une el castillo a 
la iglesia y las ruinas artificiales de castillos góticos feudales que se construyeron en el 
parque  de  Wilhelsmhoehe,  el  ʺLoewenburgʺ.  El  arquitecto  Erdmannsdorf  creó  un 
parque gótico colocando ruinas y edificios conmemorativos distribuidos en el paisaje. 
Otro ejemplo es el conocido ʺArminioʺ de Ernst von Blandel en la selva de Tentoburg. 
En las pinturas de Friedrich aparecen monumentos funerarios en paisajes abruptos. El 
obelisco  y  las  esfinges  se  adaptaron  como  ornato  para  paseos  públicos.  Las 
edificaciones civiles setecentistas con una tipología gótico‐mercantil de las ciudades de 
Centro Europa (Berlín, Viena, Praga, Zurich,...), desaparecen, renovando el patrimonio 
inmobiliario  y  la  transformación  del  paisaje  urbano.  Desde  Austria  y  Alemania  se 
promocionaron los miradores de madera y cristal al resto de las ciudades y pueblos de 
España.  La  herrería  se  convierte  en  elemento  fundamental  de  integración 
tridimensional al que se une la carpintería de madera principalmente en miradores y 
planta baja. La instalación de rejas y balcones sirven de protección, tamizan el paso de 
la luz y separan espacios; además de ser el símbolo de ostentación del propietario, seña 
escultórica y monumental de la fachada modernista. 
 
Las nuevas crónicas exóticas de Tierra Santa, Turquía, China o India, la difusión de la 
arquitectura popular egipcia y la tradición en los jardines manieristas con sus grutas 
históricas se suma a la pasión naturalista. El revival romántico con palacios medievales 
y renacentistas en estilo neo‐templario y formas masónicas tiene su exponente en la 
Quinta Regaleira (Sintra). En este lugar sagrado donde se asentaron diversas ordenes 
religiosas en el medioevo fue transformado en el s. XVIII por el príncipe de Baviera. El 
Antiguo Monasterio de Ntra.Sra. de la Pena y sus alrededores fue destinado para lugar de 
ocio de la burguesía. En 1892 Carvalho Monteiro convierte este ecléctico proyecto en 
un  itinerario  por  etapas,  en  el  que  intervienen  el  paisajista  Henri  Lusseau  y  el 
escenógrafo de ópera Luigi Marini. Esta construcción sufragada con capital colonial 
fue declarado por la UNESCO centro histórico en 1995.  
El realismo llega a los monumentos en un momento de interpretación de las 
formas históricas a través de la columna y  formas naturales como el árbol, cuyo dilema 
fue interpretado en diseños de interiores monumentales y artificiales como fueron los 
auditórium, los acuarios y las secciones en forma de gruta presentados en la colina del 
Trocadero  de  la  III  Exposición  Universal  de  París  (1878)  (fig.14).  Los  monumentos 
conmemorativos contemporáneos recogerán la idea de la gruta aplicando de manera 
magistral la plástica escultórica en cascadas, templetes, escenografías teatrales, etc.
92
  
Las fachadas‐retablo del estilo isabelino (gótico‐mudéjar) asemejan la entrada de una 
gruta con sus portadas con hornacinas y arquivoltas. Algunos de edificios recogerán el 
contexto de los descubrimientos y restauraciones de cuevas como la de Covadonga y 
Monserrat,  y  la  divulgación  de  los  grabados  de  las  cuevas  mallorquinas  de  Artá  y 
Drach. Las formas derivadas de las cuevas fueron el motivo utilizado por Gaudí para 
                                                 
92
 Alexander HELMEYER. “La escultura moderna y contemporánea”, (Barcelona, 1928), p. 132. 
 54 
la construcción de gran parte de su obra, período que coincide con el levantamiento del 
Palacio rústico del cartero Ferdinand Cheval en Drôme (Francia). 
La pérdida de las últimas colonias contrasta con la monumentalidad epopéyica 
y titánica de las columnas conmemorativas como fueron los maestros Alberto Palacio, 
M. Benllure, R. Bellver o Aniceto Marinas. Agustín Querol 
93
 fue reconocido en las 
Exposiciones por el dinamismo de la piedra en sus túmulos escenario y sus figuras 
horizontales ascensionales (fig.15). La demanda de escultura por parte de la burguesía 
permitirá  la  creación  de  escuelas  locales.  Las  obras  filantrópicas  llegan  a  España  a 
principios  del  s.  XX  a  través  de  los  llamados  indianos  construyendo  edificios 
testimoniales  que  celebran  su  buena  fortuna  ultramarina.  Las  casas  de  indianos  se 
distinguen por la entrada flanqueada por palmeras y el porche desde donde se asoma 
el  jardín  botánico.  Al  gran  número  de  habitaciones  distintas  entre  sí,  se  suman  los 
salones  de  madera  noble  y  armazones  de  hierro  forjado.  Los  parques  temáticos  o 
parques enciclopédicos continuaron la idea pedagógica ‐no temática‐ dedicada a todos los 
saberes. Un ejemplo lo encontramos en Betanzos donde en 1914, Juan García Naveira 
reprodujo una serie de monumentos a partir de postales y estampas escolares, como 
fueron  las  replicas  de  las  grutas  de  Bomarzo,  la  muralla  China,  el  canal  de  Suez  o 
fuentes de Neptuno y Florencia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
93
  Agustín  Querol  recibió  varios  premios  y  menciones  en  las  grandes  Exposiciones  de  Madrid  (1887), 
Barcelona (1888) y París (1889, 1900), Munich (1891, 1895), Chicago (1893), Berlín (1898) y Viena (1894, 
1898).  
 55
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 56 
1.5. Los tratados de la industria, el catálogo de los estilos y los nuevos 
materiales de construcción 
 
La nueva organización de la producción y del tiempo se abre paso a nuevos conceptos 
de  orden  constructivo  en  una  nueva  perspectiva  industrial  y  de  mercado.  La 
transformación  de  la  sociedad  industrial  se  inicia  con  la  introducción  de  la 
prefabricación y el montaje en el proceso de trabajo, continúa con la parcelación en 
sectores  y  la  organización  piramidal  y  termina  con  la  aparición  del  obrero 
especializado  (encofrador).  La  funcionalidad  de  los  órganos  se  equipara  con  los 
diseños excluyendo las ficciones mitológicas. El reduccionismo racionalista inspirado 
en el proyecto técnico mecánico establece las bases del funcionalismo cuyo modelo se 
equipara  a la obra de ingeniería, antecedente del diseño industrial. J.B. Lamark definió 
el diseño industrial como aquello que proyecta los objetos de uso según las reglas de la 
economía tras el estudio de los medios técnicos y los materiales.
 94
  
Las  nuevas  formas  productivas  cambian  las  realidades  de  difusión  de  los 
productos  culturales  junto  al  surgimiento  de  un  público  consumidor.  En  este 
cosmopolitismo  el arte popular y tradicional se canaliza y se promueve a través de los 
sistemas empresariales donde al pueblo se le devuelven comercialmente modificadas 
sus propias creaciones. En las relaciones de producción y consumo se presupone una 
sociedad  masificada ‐un  hecho  cuantitativo‐,  cuando  las  estructuras  se  ponen  al 
servicio de la sociedad se transforman en hechos cualitativos.
 
En esta conversión son 
fundamentales los modos promocionales que han de mantener el mercado y el ritmo 
productivo.  Este  es  el  punto  de  partida  en  que  las  instituciones  mediáticas  y  las 
imprentas se transforman en compañías comerciales dando lugar a una globalización 
de la comunicación.
 95
  
Después de la Revolución Francesa se había celebrado la primera exposición de 
productos de la Industria Francesa (1798), un acontecimiento a partir del cual se da el 
paso  a  la  apertura  de  las  Escuelas  de  Diseño.  Las  obras  públicas  y  los  planes  de 
Ensanche de las ciudades responden a la problemática de la salubridad y la higiene. 
Esta preocupación tiene sus antecedentes en las ordenanzas sobre la restricción en el 
uso de la madera en la construcción. En época napoleónica, el conde D´Espie dio a 
conocer el método de unión de ladrillo con yeso y los techos acallebonados (1754). La 
construcción  tabicada  recogida  en  el  tratado  de  Espie  fue  seguida  y  difundida  por 
Blondel/Patte y en el s. XIX por Rondelet y los ensayos de D´Oliver y Fontaine. En 
España, las recopilaciones de Benito Bals de la obra de Fray Lorenzo de San Nicolás y 
de Frézier, y los tratados de Fornés y Gurrea defienden el comportamiento estructural 
de  la  construcción  tabicada  al  originar  el  desarrollo  de  la  primitiva  montea  por  los 
métodos de corte de piedra o estereotomía.  
 
Después  de  las  exposiciones  de  carácter  nacional,  las  exposiciones  universales 
comenzaran en Inglaterra cuando el victoriano Henry Cole junto al príncipe Alberto 
presiden  la  Royal  Society  of  Arts  (1846)  y  publican  la  revista  Journal  of  Design    and 
Manufactures (1849 y 1852) considerada como la precursora de lo que se ha dado en 
denominar  diseño  moderno.  Las  Academias  de  Diseño  tendrán  como  objetivo 
coordinar el arte y el progreso centrando la enseñanza en la Geometría mientras las 
                                                 
94
 Bruno MUNARI. “El arte como oficio”, (Barcelona, 1987), p. 2. 
95
 Vicente AGUILERA CERNI. “Arte y popularidad”, (Madrid, 1973), p. 112. 
 57
artes  aplicadas  se  presentan  como  rechazo  a  la  copia  y  a  la  imitación  propia  de  la 
tradición  de  las  Bellas  Artes.  Estos  cambios  están  en  el  origen  de  los  conflictos 
profesionales  entre  los  maestros  de  obra  y  la  vinculación  al  arte  de  los  arquitectos 
titulados  en  las  Escuelas.  La  imaginería  técnica  se  separa  del  arte  figurativo,  los 
tratados  de  principios  científicos  conocidos  hoy  como  manuales  especializados 
desbordan  a  los  gremios  consolidándose  entonces  las  Academias  de  Arquitectura  e 
Ingeniería.  
El dibujo técnico constituye un arte esquemático precedente de la iconicidad y 
abstracción en la gráfica industrial y el diseño. Esta nueva ciencia donde pensamiento y 
sentimiento mantienen un equilibrio y cuyas leyes se relacionan con la transformación 
de la naturaleza, se inscribe en el campo de la  percepción visual. Gaspard Monge fue 
el  creador  de  la  geometría  descriptiva,  siendo  a  partir  de  entonces  cuando  la 
estereotomía  pasará  a  ser  una  teoría  independiente,  abstracta  y  enseñanza  técnica, 
denominado  sistema  diédrico,  unificando  la  cantería  con  el  resto  de  los  oficios 
relacionados con la madera, el hierro o el ladrillo.
96
 La expansión del urbanismo y de 
las  vías  de  comunicación  originó  una  uniformidad  de  los  sistemas  estructurales 
producidos  a  gran  escala  que  sustituyen  a  las  pesadas  estructuras  de  madera.  Las 
invenciones  técnicas  y  las  estructuras  de  hierro  representaron  la  culminación  de  la 
ingeniería.  El  desarrollo  de  la  metalurgia  en  la  industrialización  del  proceso  de 
pudelado de Henri Cort (1784), ofreció la posibilidad de elaborar estructuras mixtas de 
fundición y acero. 
 
Los conceptos de serie y standard tienen su origen en la propia esencia de la civilización 
maquinista. La creciente demanda de productos manufacturados conduce a la reforma 
de las actividades gremiales comenzando por la modificación de su logística en cuanto 
a  la  oferta  y  demanda,  la  necesidad  de  solares  para  la  construcción  de  naves  por 
secciones  y  la  introducción  de  maquinaria  especializada  origen  del  cambio  en  las 
relaciones  sociales  de  trabajo  –  cualificación‐.  Los  nuevos  materiales  implicaron  un 
nuevo modelo de acción que une el pensamiento a la técnica. La carpintería del hierro, 
la fundición y el cristal constituyen métodos de construcción ligera. A partir del nuevo 
esquematismo y de la producción mecánica de prefabricados se levantaron los grandes 
pabellones  de  jardín.  En  las  construcciones  prefabricadas  se  reducen  a  módulos 
simples  iluminados;  un  método  racional  que  une  los  procesos  de  fabricación  con  el 
transporte  y  el  montaje,  posibilitando  ampliaciones  y  cambios  de  lugar.  El  uso  del 
hierro  transformó  el  tradicional  invernadero  de  carpintería  en  un  espacio  público 
(fig.16).
 97
 
La arquitectura prefabricada tiene como efecto la ruptura de las proporciones 
clásicas  y  del  espacio  hasta  consagrar  una  arquitectura  del  hierro  monumental, 
principalmente  a  partir  del  edificio  público.  La  obtención  de  elementos  idénticos  y 
repetibles,  la  plasticidad  del  material  fundido  y  la  higiene  son  las  condiciones  que 
favorecerán la expansión del hierro como vehículo del ornamento. El estudio de las 
propiedades físicas de los materiales, los procedimientos racionales y la anticipación en 
                                                 
96
 Enrique RABASA DÍAZ: Hacia la estereotomía del siglo XIX. En “Forma y construcción en piedra. De la 
cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX”, (Madrid, 2000), págs. 239‐250.  
97
 En Wilfried HANSMANN: Jardines barrocos y rococó en los países de lengua alemana. En “Jardines del 
Renacimiento y el Barroco”, (Madrid, 1989), págs. 219‐239.     
 58 
el tiempo de acción en la construcción introduce la posibilidad de intercambiar estilos. 
El  hierro  fundido  se  adapta  a  las  formas  tradicionales  de  adorno  en  piedra 
produciéndose  una  ruptura  del  código  y  de  los  órdenes.
 
Este  nuevo  concepto  de 
proporción y de espacio contribuyó al estudio de las resistencias y a la producción en 
las  fundiciones  de  cerchas,  vigas  y  otros  elementos  prefabricados.  La  estética 
monumental  de  la  época  y  la  prioridad  funcional  hacen  variar  las  secciones  y  las 
alturas en las columnas de hierro. Las columnas de fundición sustituyen a pilastras, 
columnas de piedra y ladrillo, siendo el capitel el único elemento fundamental para la 
continuidad de la estructura, perdiendo su característica expresión retórica para servir 
de ensamblaje de las piezas verticales y horizontales.  
La divulgación de las imágenes técnicas surgidas de los textos de la ciencia y de 
la  tecnología  dio  como  resultado  la  constitución  de  una  civilización  de  masas.  La 
aportación de los numerosos avances en los sistemas de representación gráfica facilitó 
la  estandarización  de  los  productos  de  mobiliario  urbano  y  la  construcción.  La 
industria oferta materiales adaptables a formas simples y ordenadas, la funcionalidad 
se  presenta  como  expresión  del  comercio  y  como  consecuencia  aparece  una  nueva 
arquitectura  por  catálogo  en  el  mercado.  La  imaginación  y  el  cálculo  fueron  el 
denominador común en el diseño de las imágenes en las que los objetos son reducidos 
a  planos,  cortes,  perspectivas  y  secciones  de  lo  que  se  inicia  una  especialización  en 
dibujo técnico y científico. Los efectos trazados con regla y compás regulan el orden de 
la  percepción  imitando  los  esquemas  y  croquis  de  los  cartógrafos.  Las  máquinas 
aparecen cuidadosamente sombreadas, los inventarios de plantas y formas vegetales 
resaltan por su poesía, aparecen perspectivas de ciudades, apuntes de viajes en los que 
a  la  topografía  se  le  suma  la  ilustración  técnica.  Los  emblemas  de  colorimetría  se 
representan sobre pirámides, prismas, esferas, y muestrarios de tintas.  
 
Los tratados de la industria fueron catálogos de dibujo geométrico y en perspectiva, de 
objetos de decoración y ornamento en las diferentes secciones; albañilería, jardinería, 
carpintería,  fundición,  ornamentación  mural,  ebanistería,  tapicería,  con  una  serie  de 
adornos de todas las épocas del arte. En contraposición al desorden y la antieconomía 
en el uso de las formas orgánicas se tiende a una simplificación de estas, mostrando 
tanto la expresión interna de los materiales como sus cualidades perceptivas. El primer 
catálogo de fabricante ilustrado se debe a Josiah Wedgwood 1773, también ese mismo 
año  el  arquitecto  Robert  Adam ‐bajo  la  idea  de  autopublicitarse‐  publica  “Works  of 
Architecture”  con  diseños  exclusivos  para  la  industria,  introduciendo  el  acabado  de 
imitación para edificios a base de un estuco‐cemento o compo con apariencia de piedra 
labrada ‐patentado  anteriormente  por  el  reverendo  Liardet  y  los  experimentos  de 
Wark. Tras el fracaso de este tipo de enlucido fue el reverendo Parker quien patentó un 
cemento que imitaba la mampostería y que será utilizado por Nash.  En 1769 la firma 
Coade inventa un método para la fabricación de piedra con moldes de yeso, editando 
posteriormente  sus  catálogos  con  sus  repertorios  de  figuras  en  relieve,  piedras 
angulares y dinteles como el instalado en Bedford Square.  
Los  talleres  y  casas  de  fundición  participaron  de  la  cultura  del  catálogo  en 
fascículos  reproduciendo  través  de  dibujos  los  productos  especializados  en  la 
arquitectura  del  hierro,  y  cuyas  características  principales  serán  el  ensamblaje  y  la 
posible  permutación  o  variación  de  elementos  ornamentales  del  repertorio 
arquitectónico,  previa  selección  del  cliente.  La  divulgación  del  catálogo  supone  una 
 59
previsión y control en el tiempo de acción y una normalización tanto en la construcción 
como  en  la  organización  mercantil,  por  lo  que  la  fundición  va  reemplazando  a  la 
madera, la piedra y el hierro forjado. 
98
  A partir de 1850 aumenta la demanda del 
adorno como señal de prestigio. Las fachadas de hierro fundido y en cualquier forma 
arquitectónica  se  distribuyen  desde  las  fundiciones  de  San  Francisco  por  catálogo  a 
todos los empresarios de la nación. En la Feria Mundial de Nueva York de 1853, James 
Bogardus proyectó un anfiteatro de estilo renacentista con torre central construido con 
hierro fundido. En Nueva York la fundición de Daniel Badger (1865) distribuye sus 
catálogos de fachadas en fundición reproduciendo múltiples estilos como el morisco y 
gótico aplicados a establecimientos comerciales. Estas fachadas completas se definían 
por  su  adaptabilidad  y  la  intercambiabilidad  o  permutación  de  piezas.  En  Francia 
destacan los de mobiliario urbano de la fundición Val d´Osne y en Inglaterra las villas 
metálicas adaptables de la fundición Charles Young Co. Las proporciones del hierro y 
de la piedra no son las mismas, no obstante ʺlos norteamericanos conceden valor al hierro 
por la facilidad que podía ser erigido y porque era una forma económica de obtener el efecto de la 
piedra en la estructura y el ornamentoʺ. 
99
  
 
Las  Exposiciones  Exposiciones  Industriales  Regionales,  Universales  y  de  Artes 
Decorativas  con  su  exhibición  de  productos  artísticos,  decorativos  e  industriales 
innovaron el gusto de la época, conectando con la aparición de un público consumidor. 
También  fue  indiscutible  la  influencia  de  los  sistemas  ligeros  de  construcción  y  el 
mobiliario urbano. La Gran Exposición Universal de Londres de 1851 constituyó el primer 
ensayo  moderno  en  programar  una  exposición  temporal  y  una  visita  a  un 
acontecimiento  efímero  donde  se  da  a  conocer  la  figura  del  empresario.  La  función 
utilitaria de los objetos desaparece por una relación lúdica, difundiendo el gusto por 
las versiones de apariencia formal similar que dieron origen a las ideas de la obsolencia 
y del Mercado de Marca. Los productos manufacturados se presentan  con envoltorios 
impresos  con  motivos  exóticos  de  la  India  y  de  Extremo  Oriente.  Los  trofeos 
conmemorativos en los sellos confieren categoría y calidad a estos productos iniciando 
la denominación imagen de identidad.  
La  pequeña  escultura,  la  orfebrería,  los  complementos  para  mobiliario  y  los 
medallones  o  plaquetas  se  elaboraron  con  materiales  exquisitos  superponiendo  el 
marfil, los mármoles de colores, bronce y oro, entre los cuales se valoraba el color. En la 
transición a la industria artística en Italia se inicia la producción de escultura de género 
(Carrara),  mientras  el  gusto  por  el  modelado  transforma  el  desnudo  femenino  en 
monopolio de la Academia Francesa y de las Exposiciones. La imitación de materiales 
produjo gran admiración, destacando la sustitución de la plata por el galvanizado o el 
mármol por plancha de cristal o arcillas cocidas y pulidas, y  llamaron la atención las 
pequeñas esculturas en material cerámico mate y en porcelana. El mobiliario, los sellos 
y las máquinas domésticas expuestas incorporan en sus formas la mezcla ilimitada de 
estilos de arquitectura a excepción del gótico. Con la aparición de nuevas aleaciones se 
asiste a la época de los historicismos aplicados a los objetos.  
                                                 
98
  Catalogación  referida  a  talleres  de  fundición,  arquitectura  de  ensamblaje,  arquitectura  estándar  y 
arquitectura de empresa. En Inmaculada Aguilar: La arquitectura por catálogo. En “Arquitectura Industrial. 
Concepto, método y fuentes”, (Valencia, 1998), págs. 115‐133. 
99
 John BURCHARD & Albert BUSH‐BROWN. ʺLa arquitectura en los Estados Unidos. Su influencia social y 
culturalʺ, (México D.F., 1963), cit. p. 145. 
 60 
Los  fragmentos  históricos  fueron  los  modelos  utilizados  por  los  nuevos 
diseñadores pervirtiendo el procedimiento del artesano. A partir de entonces las artes 
aplicadas producen el ornamento en serie que se aplicará a un inventario de soluciones 
de  procedencia  china,  islámica,  renacentista  o  gótica.  Morris  y  Ruskin  con  su 
ideologismo y talante romántico fueron antagónicos a la especulación positivista, ante 
la  cual  idearon  una  vuelta  al  estado  corporativo  de  los  gremios  cuyo  fin  era  la 
enseñanza del arte aplicado. Ruskin y Pugin – encargados de la Sección Medieval del 
Crystal  Palace‐  criticaron  las  máquinas  de  tallar  y  fabricar  perfiles  y  adornos 
historicistas. Ruskin se apoya en el término de  fidelidad en el proceso artístico y como 
alternativa a la imitación, representando la naturaleza a través de símbolos y signos 
como  idea  mental.  Ruskin  al  igual  que  James  Hall  y  Warburton  defendieron  la 
figuración y el origen natural del ornamento gótico. La tendencia a la restauración de 
edificios góticos en Francia fue aprovechada para la futura relación entre ciencia y arte. 
 
Las  teorías  positivistas  continuaron  su  acercamiento  a  las  ciencias  naturales  y  a  las 
leyes de la visión para establecer una forma universal a través de configuraciones que 
conforman  el  sistema.  La  teoría  de  la  selección  natural  de  Darwin  muestra  que  la 
evolución es compatible con las leyes de la física y la idea de adaptación al medio. En la 
Exposición  del  Centenario  en  Filadelfia  de  1876,
  100
  se  exhibió  la  máquina  Corliss 
acompañada de ornamento manufacturado. En esta muestra se da a conocer el sistema 
de enseñanza Froebel asociado a los nuevos métodos y materiales de construcción en el 
que  se  formulan  los  principios  abstractos  a  partir  de  un  estudio  inventivo  sobre  el 
espacio,  la  forma  y  la  luz,  tomando  como  modelo  bloques  de  tres  dimensiones 
cilíndricos  y  cuadrados.  También  llamó  la  atención  a  arquitectos  como  Wright,  la 
presentación del tipo de casa japonesa en secciones. La evolución del espacio de trabajo 
se  debe  a  la  aplicación  de  los  nuevos  materiales  como  el  hormigón  armado,  las 
columnas de acero laminado para construcción, el aislante de barro cocido hueco, así 
como  la  construcción  de  una  estructura  en  forma  de  jaula  a  la  cual  se  reviste  de 
ladrillos. Esta forma de construir solucionaba el problema del peso, la higiene y de los 
incendios. Por encima de estas soluciones tecnológicas emergen los dilemas estéticos 
acerca de la composición y la organización del espacio y se plantea una nueva lógica 
constructiva derivada de la nueva escala de la vida industrial.  
La  fabricación  en  serie  y  el  ensamblaje  producen  una  estandarización  de  la 
arquitectura  impulsado  por  la  industria  de  la  guerra,  el  transporte,  los  servicios 
públicos  y  los  barrios  obreros.  En  Inglaterra,  como  forma  de  abaratar  costes  en  la 
construcción de viviendas obreras se utilizó el hormigón o piedra artificial, compuesto 
por  sustancias  toscas  y  calcinadas  (escorias,  cisco,  carbón).  Las  casas  de  obreros 
también se proyectan de fábrica de ladrillo o construyendo muros de tapial con cal y 
escoria  de  grueso  regular.  La  preocupación  por  la  vivienda  en  las  ciudades 
manufactureras  originó  una  serie  de  proyectos  de  casas  para  obreros  en  los  Salons 
parisinos  y  en  las  grandes  Exposiciones  Universales,  destacando  las  model‐houses 
                                                 
100
 El empresario valenciano Francisco Climent propietario desde 1889 de La Maquinista Valenciana, de su 
visita a esta exposición como representante y meses después como agregado al Ministerio de Fomento. A 
partir de entonces llevó su empresa a distintas Exposiciones, práctica que continuó su heredero hasta la de 
Barcelona  en  1929.  En  Carmen  GARCÍA  MONERRIS:  La Maquinista  Valenciana de  Francisco  Climent: 
Empresas y familia en Valencia de finales del siglo XIX. En José HUGUET CHANZÁ. ʺValencia Industrial: 
Las fundicionesʺ, (Valencia, 2001), págs. 49‐78.    
 61
presentadas en Londres (1851), el sector de viviendas planificado por el sociólogo e 
ingeniero  Le  Play  en  París  (1867)  o  la  calle  con  casas  populares  expuesta  en  París 
(1889).  Le  Play  conecta  con  el  pensamiento  humanitario  saintsimoniano  en  pleno 
conflicto  social  secundado  por  los  movimientos  obreros  y  la  crítica  a  la  propiedad 
privada (Proudhon).  
En 1892 la Compañía Hodgson produce casas prefabricadas de madera para 
obreros,  mientras  en  1907,  Thomas  Edison  experimenta  con  moldes  para  la 
prefabricación de paños enteros de concreto. La incorporación del vapor como fuerza 
motriz y el  acoplamiento de alternadores de corriente favorecieron  la  mejora de las 
instalaciones  y  de  la  maquinaria  del  aserradero.  Las  compañías  norteamericanas  y 
suecas  lanzaron  al  mercado  el  sistema  de  las  casas  y  pabellones  desmontables, 
provisionales  o  portátiles  destinadas  a  zonas  forestales  y  utilizadas  como  albergues 
para  el  ganado,  refugios  para  temporeros,  la  vivienda  de  hacienda  transportable  y 
como  barracas  para  damnificados  en  desastres  bélicos  e  incendios.  El  armazón 
desmontable sirve para montar un pabellón o una barraca, “que puede servir lo mismo 
para vivienda humana que para alojamiento de ganados”. 
101
  En España la madera de roble 
y castaño utilizada para estructuras de las viviendas deja paso al uso generalizado de 
estructuras de pino en casas baratas, así como ʺpara puertas, ventanas, contraventanas y 
zócalosʺ.
102
 
La  discusión  acerca  de  las  diferentes  tipologías  de  viviendas  populares 
generaron una nueva tratadística (Muller, Hole, Huber) y multitud de manuales. Las 
sencillas  construcciones  agrícolas  con  materiales  de  empleo  fácil,  trabazón  y  ajuste 
seguro son suministradas  a una mano de obra no cualificada en la construcción. Las 
tipologías de las casas para colonos y temporeros dependen del clima por lo que la 
prioridad fue la higiene.  Los modelos de las casas de colonos para las nuevas colonias 
agrícolas  evolucionan  en  salubridad,  dividiéndose  en  la  casa‐habitación  con  cocina, 
dormitorios y retrete, y junto a esta un patio que sirve de almacén, fregadero y establo. 
Igualmente  los  materiales  aunque  baratos  son  resistentes  y  aislantes,  concluyendo 
cimientos  de  mampostería,  muros  de  piedra  artificial  hueca  y  enlucido  con  yeso  y 
pavimento de ladrillo, además de la cubierta de teja sobre una armadura de madera de 
pino (fig.17‐18). Existen variantes de alojamientos rurales que dependen de la región 
donde  se  ubica  la  colonización,  siempre  atendiendo  a  las  condiciones  de  higiene, 
economía y solidez. Las ofertas de materiales van dirigidas al saneamiento de locales 
industriales agrícolas como la fabricación de pastas impermeabilizantes y protectoras 
para  revocos  y  estucos para  su  aplicación  en  los  cimientos,  subterráneos,  depósitos, 
silos,  etc.  La  nueva  imagen  de  estas  instalaciones  anexas  a  explotaciones  agrícolas 
(almacenes,  bodegas,  almazaras)  viene  dado  por  la  orientación  y  disposición  del 
edificio,  la  forma  rectangular,  la  subdivisión  en  dependencias,  la  elección  de  los 
                                                 
101
 Jose María DE SOROA. “Construcciones agrícolas. Ingeniería, sanidad y arquitectura de las mismas en general 
y en particular de las de España”, (Madrid, 1920), cit.p. 102. 
102
  Los  Astilleros  de  Bilbao  sirvieron  de  entrada  al  máximo  de  las  importaciones  de  madera  para 
construcción, procedentes de Suecia y de firmas noruegas. Al consumo masivo de madera de roble local 
para traviesas en el ferrocarril, sucede la demanda de madera para las nuevas instalaciones portuarias, 
para  cuerpos  de  transporte,  embalajes  y  recipientes,  fibras  para  fabricación  de  papel...  Después  de  la 
última guerra carlista, la reconstrucción, la ampliación de los muelles y almacenes y el ensanchamiento del 
centro urbano significó una demanda y consumo que favoreció la constitución legal de Compañías de 
Madera. En AAVV. “La Compañía de Maderas”, (Bilbao, 1994), cit.p. 27.      
 62 
materiales,  las  cubiertas  y  armaduras,  el  espesor  de  los  muros,  los  pavimentos  de 
cemento y asfalto, las ventanas y tubos para la ventilación (fig.19‐20).  
 
Con la crisis de 1873, EE.UU reproduce la América Colonial representada en el retorno 
de los valores sencillos del Shingle Style,
  103
  inspirándose en los modestos cobertizos y 
almacenes de sal autóctonos, añadiendo diferentes planos de cubiertas inclinadas de 
origen holandés. La independencia alcanzada por el pórtico con reminiscencias clásicas 
conecta  perfectamente  el  exterior  con  el  interior,  componiendo  las  características  de 
esta  tipología  de  residencias.  Los  edificios  públicos  pseudorenacentistas  y 
pseudoclásicos  imitan  la  construcción  del  Capitolio  de  Washington.  El  revival 
arquitectónico neorrománico y el neogótico en la década de 1870, será introducido en 
Estados Unidos por Henry Hobson Richardson a partir de la construcción de bóvedas 
de yeso o de cartón piedra.Las excepciones al georgiano, serán los escasos edificios en 
madera tallada exponentes de las ideas de Robert Morris. 
104
   
La  expansión  de  las  alturas  en  los  edificios  y  las  posibilidades  del  hierro 
fundido  a  partir  de  la  columna  de  fundición,  permitió  la  apertura  de  nuevas 
expectativas  en  el  campo  del  diseño.  B.  H.  Latrobe ‐influyente  exponente  del 
racionalismo‐ para quien el aspecto práctico de las formas arquitectónicas procede del 
carácter  del  diseño,  supedita  la  composición  al  uso  y  los  estilos  a  la  función  de  los 
edificios. Las facetas de la construcción y composición alemanas en ladrillo y estuco 
serán  revalorizadas  como  reacción  al  eclecticismo  de  la  Academia  Francesa,  por  el 
valor económico de los materiales, la claridad en el estilo y por su unidad. Este modelo 
constructivo con matices historicistas coincide con los esquemas utilitaristas propios de 
la arquitectura industrial, de las corrientes modernistas ornamentales centroeuropeas, 
del racionalismo de Viollet le duc y la renaciente Escuela Superior de Arquitectura de 
Barcelona. El  ladrillo  visto  dispuesto  en  la  superficie  mural  del  edificio  surge  como 
material  tradicional  acorde  con  las  reivindicaciones  del  artesanado.  Edificios  y 
pabellones  combinan  el  muro  de  cerramiento  de  ladrillo  como  delimitador  de  los 
espacios  y  como  soporte,  y  la  viga  metálica  como  estructura‐soporte  de  la  cubierta. 
Choisy habla de una carpintería de la piedra al unir la forma  y la construcción  en el 
espacio.   
Las nuevas exigencias comerciales en las ciudades manifiestan la promoción de 
un tipo de construcciones cuya característica principal será la aplicación de estructuras 
                                                 
103
 Gabin MACRAE–GIBSON: Escenografia y pintoresquismo. En “La vida secreta de los edificios”, (Madrid, 
1997), p. 137. 
104
  En  la  lectura  sistemática  y  mítica  de  la  antigüedad  Thomas  Jefferson  sentirá  predilección  por  los 
antiguos monumentos romanos del sur de Francia, las villas en forma de anfiteatro, la experiencia visual 
de  Plinio,  la  villa  de  Adriano  donde  cada  parte  es  independiente,  las  villas  marítimas  pintadas  y  de 
Palladio  la  villa  Maser  en  el  Véneto  con  los  cuadros  de  ruinas  romanas  de  Paolo  Veronese.  Entre  los 
contemporáneos  recoge  las  ideas  sobre  la  ampliación  de  la  percepción  en  la  teoría  de  los  fenómenos 
psicológicos  de  Locke.  Sobre  diseño  del  paisaje  inglés  le  interesa  tanto  la  visión  panorámica  como  la 
retrospectiva  destacando  la  introducción  de  la  planta  del  hipódromo  romano.  Entre  los  edificios  que 
influenciaron en la época está el hotel de Salm en las Tullerías de París. En sus casas de recreo la fachada 
forma un tambor con bóveda baja y ventanas que dan al jardín. En los años setenta Thomas Jefferson se 
alejará progresivamente de Palladio, con la construcción del primer Monticello proyectado como lugar de 
peregrinación y retiro. El segundo Monticello realizado en  ladrillo y madera pintada de blanco, destaca el 
hall  que  funciona  como  un  museo  similar  a  las  Wunderkammer  europeas  con  fósiles  y  objetos  exóticos. 
Desde este lugar aislado en la cima de una colina escarpada y arbolada se obtienen inmejorables vistas.   
En James S. ACKERMAN. “La villa. Forma e ideología de las casas de campo”, (Madrid, 1997), págs. 219‐250.      
 63
de acero y revestimientos resistentes al fuego. Los incendios de las ciudades de Nueva 
York  en  1835,  Boston  en  1872  y  Chicago  en  1871,  marcan  el  inicio  de  la  nueva 
arquitectura de la ingeniería. En 1893 la Exposición Universal Colombina de Chicago la 
tendencia  clásica  del  arquitecto  Daniel  Burnham  se  aproximaba  a  la  Escuela  de 
Chicago, contagiando a los arquitectos americanos.  La tendencia al neoclasicismo de la 
última  década  producirá  una  gran  demanda  de  cúpulas  y  la  introducción  de  la 
construcción  cohesiva,  formada  por  estructuras  de  piedra  y  ladrillo  unidos  por 
conglomerado. El arquitecto valenciano Rafael Guastavino está considerado como el 
principal introductor de la arquitectura cohesiva y el sistema tabicado en el mercado 
americano, también será reconocido por sus colaboraciones con los arquitectos Reed, 
Mc  Kim,  Stern,  Mead  o  White.  En  el  Pabellón  Español  de  la  Exposición  Universal 
Colombina de Chicago (1893), Rafael Guastavino y Enric Dupuy realizan la réplica de la 
Lonja de la Seda de Valencia en yeso y cartón con una construcción ligera en piedra.  
La arquitectura histórica que utilizaba ladrillo es la predilecta de Guastavino a 
la cual une el hierro y  los nuevos morteros. La bóveda catalana trazada con ladrillo 
permite el cálculo, resiste al fuego y ofrece la posibilidad de construir sin andamios. 
Sus cúpulas se realizaban con instrumentos taquigráficos, sin el uso de andamios ni 
cimbras. En la ciudad de Nueva York inició su actividad constructiva con proyectos de 
estilo árabe donde introduce su sistema de tabicado que llegará a patentar en su propia 
fábrica familiar de ladrillos. En 1908 se inicia la gran obra de Guastavino de la Catedral 
de Saint John the Divine con una luz  de bóveda de 41´5 metros de diámetro. A partir de 
entonces  el  reto  de  los  maestros  de  obra  serán  las  bóvedas  de  escalera  tabicada.  El 
sistema de tabicado  sustituye a las bóvedas de madera y yeso. Esta concepción  de 
espacios semiesféricos sirvió para la ejecución de monumentales vestíbulos, casas para 
burguesía,  iglesias  y  edificios  públicos.  La  bóveda  se  adapta  a  todos  los  estilos 
pintorescos,  palladianos,  renacentistas,  góticos  y  románicos  (fig.21).  En  sus 
conferencias  y  escritos  trató  de  demostrar  las  ventajas  de  la  construcción  cohesiva 
sobre la competencia del hierro y el hormigón armado. La sinceridad constructiva y la 
belleza  estructural  del  sistema  tabicado  caen  en  desuso  hasta  que  Le  Corbusier  lo 
adopta  de  nuevo  como  solución  vernácula  usando  cerámica  marmolizada  para 
columnas y capiteles.
 105
 
 
La  necesidad  de  urbanizar  las  ciudades  implicó  la  emergencia  espectacular  de  los 
museos y la aparición de una arquitectura de la ingeniería. A la estética de la forma se 
opone la función ya que el arquitecto se vincula al arte mientras el ingeniero se ocupa 
de la parte técnica. La estética de la nueva vivienda se ve potenciada con el consumo 
ornamental  tanto  en  la  edificación  como  en  el  mobiliario  urbano  y  doméstico.  La 
estructura del ramo de la madera (embalaje, ebanistería), la cerámica, las fundiciones 
(cerrajería, construcción metálica, maquinaría), se acoplan a los procesos productivos 
fabriles.
 
La  industria  de  la  fundición  del  hierro  colado  y  el  bronce  como  armazón 
                                                 
105
 Los escritos de de Guastavino fueron enviados al Congreso Internacional de Arquitectura de Madrid en 
1904,  publicándose su  “Fonction  de  la  maconnerie  dans  les  constructions  medernes” en  1906.  Su  archivo se 
encuentra actualmente en la Universidad de Columbia. George Rosenborough en los años sesenta fue el 
descubridor de la arquitectura española de Arturo Soria, Gaudí y el sistema de tabicado de Guastavino. En 
Jaume  ROSELL  COLOMINA:  Rafael  Guastavino  Moreno  Ingenio  en  la  arquitectura  del  siglo  XIX.  En 
AAVV. ʺLas bóvedas de Guastavino en Américaʺ, (Madrid, 2001), págs. 201‐215. 
 64 
metálico se deja sentir desde la implantación de las vías de comunicación como fueron 
los ferrocarriles, los astilleros y los bienes inmuebles cuya propiedad pasa a manos de 
las dinastías comerciales. La renovación de la arquitectura florece de la exploración de 
las relaciones entre las artes y los estilos de cada época hasta dar con los elementos más 
puros.  Las  investigaciones  sobre  las  salas  capitulares,  conventos,  lonjas,  atarazanas, 
iglesias góticas y las obras mudéjares fueron extrapoladas y unificadas en las obras 
modernistas.  A  los  estudios  sobre  la  arquitectura  de  cada  región,  se  sumaron  las 
relaciones  compartidas  y  las  identificaciones  conceptuales  establecidas  entre  los 
arquitectos y la tradición gremial de los oficios de carpinteros, ceramistas, vidrieros, 
cerrajeros, ilustradores, etc.  
En una época de naturalismo en la que proliferan las copias y reproducciones, 
el número de talleres y de técnicas se amplían debido a la demanda de ornamentación 
arquitectónica.  Los  arquitectos  inquietos  por  la  proliferación  de  viviendas  cúbicas  y 
austeras derivadas del neoclasicismo  deciden añadir a la estructura elementos de otros 
estilos donde ʺla arqueología científica suministraba el medio de hacer una imitación exacta de 
la arquitectura clásicaʺ. 
106
  El interés por el cuidado del aspecto de las fachadas lleva a 
una modulación en la apariencia de las ciudades europeas, cuestión que se desvanece 
por  la  voluntad  de  la  nueva  burguesía  por  diferenciarse,  y  la  aparición  de  nuevos 
barrios  y  zonas.  El  ornamento  surge  como  un  elemento  jerarquizador  e  incluso  en 
algunos edificios se daba una estratificación social. Esta situación ecléctica sucede tanto 
en el edificio público como en el industrial o privado, llevando al maestro de obras a 
preguntarse  qué  decoración  elegir  para  la  fachada  ya  que  en  muchas  ocasiones  la 
escala  del  edificio  depende  directamente  del  ornamento.  El  lema  fue: ʺSi  no  hay 
ornamentación no hay arte y si no hay arte no hay arquitecturaʺ. 
107
  
La  política  arquitectónica  de  empresa  construyó  su  propio  sistema  de 
identificación  introduciendo  su  lenguaje  en  sus  sucursales.  La  emergencia  de  un 
mercado competitivo entre las Compañías generó un nuevo sistema de propaganda de 
empresa.  La  política  de  expansión  de  las  compañías  de  seguros  y  la  imagen 
emblemática trasladada a sus edificios de oficinas son el ejemplo de garantía para el 
cliente  y  el  personal  trabajador.  Los  edificios  de  oficinas,  almacenes,  compañías  de 
seguros, bancos, bolsas son el soporte de la decoración y nos muestran esa simbiosis 
entre estructura técnica y configuración plástica. La propaganda se multiplica con la 
aparición de nuevos materiales como el aluminio, caucho, piedra artificial, cartón de 
amianto y otros con firma de empresa. A la ampliación de las estancias fabriles sucede 
la pretensión de ofrecer una imagen de empresa atractiva. En la arquitectura industrial 
el edificio es el reclamo comercial conformando el emblema de la Compañía o imagen 
corporativa. 
La imagen infernal de la industria desaparece por una imagen de equipamiento 
de calidad proyectada en un paisaje urbano. Los edificios de oficinas y detalles de casas 
para  la  burguesía  parisina,  ilustradas  en  ʺLe  Brique  Ordinaireʺ 
108
  se  utilizaron  de 
modelo  en  toda  Europa  para  difundir  el  ladrillo  policromado  para  construcción  y 
decoración  de  instalaciones  fabriles  (fachadas,  chimeneas).  El  estilo  francés  del  II 
                                                 
106
 Julio ARRECHEA. “El pensamiento arquitectónico en la España del s. XIX”, (Valladolid, 1989),cit. p. 126. 
107
 IBIDEM, cit. p. 149. 
108
 Publicado en París por Mr.J. Lacroix en 1878. En Bruno MUNARI. “El arte como oficio”, (Barcelona, 1987), 
p. 59. 
 65
Imperio atrajo a las cadenas hoteleras y Compañías de Seguros. La monumentalidad y 
el emplazamiento de la sede de la Unión y el Fénix en Madrid (1906), sirvió de modelo a 
las distintas sedes construidas en otras capitales españolas. La edición de F.Fleschinger 
y  A.  Becker  de  ʺArquitectura  de  ladrillosʺ  (1875),
109
  servirá  de  repertorio  para  la 
construcción  en  este  material,  de  gran  influencia  en  España.
110
  En  la  profusión  en 
España  de  álbumes  y  catálogos  de  construcción  destacaron  las  recopilaciones  de 
repertorios  clasicistas  y  casas  de  alquiler  de  Juan  Carpinell.  También  fueron  muy 
divulgados los repertorios de Pablo Alzola y Minondo  (1892), dedicando una parte de 
su manual al ornato en las casas y en las poblaciones, a la vez que desarrolla la relación 
entre la música y el ornamento. Estas guías prácticas ilustradas marcarán los criterios 
estéticos  y  artísticos  para  los  objetos  de  uso  civil,  como  manuales  para  el  ámbito 
profesional al margen de la enseñanza oficial.
 111
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
109
 Julio ARRECHEA. “El Pensamiento arquitectónico en la España del s. XIX”, (Valladolid, 1989), p. 123. 
110
 Nieves BASURTO FERRO. “Los maestros de obras en la construcción de la ciudad. Bilbao 1876‐1910”, (Bilbao, 
1999), p.149. 
111
  Reedición en Pablo ALZOLA Y MINONDO. “El Arte Industrial en España”, Ediciones Castalia, S.A., 
(Madrid, 2000).  
 66 
1.6. El problema de los estilos: Dicotomías estructura-ornamento, 
influencia-imitación, difusión-divulgación  
 
Los encargos públicos de edificios utilitarios hicieron necesaria una anticipación en la 
construcción. El punto de vista tipológico y la composición dependerán del programa y 
el  uso  a  partir  de  los  cuales  se  fijan  los  volúmenes,  las  masas  y  las  proporciones 
espaciales. Este conjunto de consideraciones tuvieron como  consecuencia el comienzo 
de un gran debate sobre los estilos que provocó un alejamiento de la  problemática 
social de la época como fueron las condiciones de trabajo, la higiene de los barrios y la 
dignificación de la vivienda que arrastraba Europa y Estados Unidos a una frenética 
carrera por la producción. El incipiente racionalismo efectuó un reduccionismo de la 
forma como rechazo a la iconografía y a la historia por sus relaciones con el pasado y 
sus connotaciones morales. El diagrama hegeliano se presentaba como una nueva vía 
iniciática  preocupada  por  encontrar  los  medios  de  expresión  permanente  o  hechos 
constituyentes, y eliminando los rasgos transitorios.  
A la supremacía del arte mediterráneo y la policromía original, se abre paso la 
exaltación de la Edad Media, germen de la tradición local y popular que adivinaron 
Walter Scott o Victor Hugo en la novela histórica, y preconizada por las aspiraciones 
nacionalistas  de  Herder  y  la  base  arqueológica  en  la  literatura  de  Kent  en  la  Islas 
Británicas conciliando las leyes clásicas y la tradición gótica. Respecto a la capacidad 
poética  no  imitativa  del  arquitecto  medieval,  los  románticos  defendieron  la 
regeneración formal y simbólica producida en la arquitectura desde el s. XIII, cuestión 
que  enlazan  con  las  formas  internas  desarrolladas  en  la  nueva  sociedad  cristiana  y 
comercial.  Para  Giedion
112
  esta  secularización  del  arte  provocó  una  reanimación 
artificial de la religión, una recreación de la arquitectura del pasado, una devaluación 
del símbolo y el ornamento mecanizado, una falta de inventiva y un enmascaramiento 
(ej. estilo Imperio); en definitiva el privilegio de los valores históricos y vitales frente a 
los valores estéticos (ej. Romanticismo alemán).  
La investigación sobre la cultura arquitectónica fue muy avanzada debido a las 
campañas de restauración y por la ansiedad por conocer y determinar los caracteres 
nacionales, principalmente en lo referente  a arquitectura medieval. Estos análisis se 
realizaban  a  través  del  estudio  de  los  procedimientos  constructivos  y  tienen  su 
paralelismo con los métodos de la nueva arqueología francesa de Quicherat, Viollet, 
Choisy, Saint‐Paul, Brutails, Enlart. La consecuencia de estas prácticas fue la querella 
entre  conservadores  y  restauradores;  punto  de  partida  del  modelo  ecléctico 
fundamentado en la revisión de la fusión entre las formas tradicionales clásicas y el 
espiritualismo medieval. El entusiasmo por la arquitectura de Victor Hugo proviene 
del principio colectivo de su estructura, precipitando el estudio de las características 
geológicas  y  climáticas  para  un  estudio  pormenorizado  sobre  los  materiales  y  las 
técnicas constructivas. Además fue el precedente para devolver la expresividad y el 
carácter a la arquitectura vinculada no con la antigüedad clásica, sino con el carácter 
nacional y local. 
 
Los  arquitectos  representados  por  Viollet‐le‐Duc  continuadores  de  los  preceptos 
rigurosos en el método arqueológico de Quatremére de Quince, defendieron la unidad 
                                                 
112
 La visión hegeliana y marxista de Giedion se ve inspirada en los preceptos de Burckhardt y Wolfflin. En 
David WATKIN. ʺMoral y Arquitecturaʺ, (Barcelona, 1981). 
 67
del  sistema  estructural  gótico.  Viollet  vincula  el  término  de  estilo  a  la  imitación 
histórica,  diferenciando  el  rompecabezas  constructivo  de  la  superficie  medieval  del 
Renacimiento  con  sus  molduras  y  relieves  cortados.  La  polémica  surge  cuando  las 
nuevas formas en hierro  aplicadas a la arquitectura por Henri Labrouste se adaptan a 
cualquier  tipo  de  construcción  neogótica  y  especialmente  las  eclesiásticas  de  L.A. 
Boileau. A diferencia de Viollet, los postulados de C. Daly encuentran el origen de la 
renovación de la arquitectura en el conjunto de edificios públicos y utilitarios como las 
estaciones de tren, ya que transforman los esquemas espaciales y proporcionales de la 
arquitectura; es así como a la creación industrial le sigue una creación estética.
113
 En 
España  el  arquitecto  Vicente  Lampérez  estudió  las  diferentes  escuelas  regionales 
medievales  comparándolas  y  diferenciándolas  de  los  estilos  occidentales.  Lampérez 
utilizó el método filológico aplicando el evolucionismo al estudio de los monumentos, 
estudio sobre la permanencia de las formas y las transformaciones de la arquitectura 
popular, público o privado, estas se deberán a cuestiones geográficas o necesidades 
funcionales.  
El  arte  y  la  arquitectura  del  s.  XIX  llevaban  implícita  una  lucha  moral  por 
representar una realidad insoslayable, que se advierte en las teorías de Pugin a William 
Morris y Viollet, culminando con el marxismo, es decir el poder de la mecanización y el 
papel profético del proletariado. Esta progresión al eclecticismo se experimenta con los 
detalles de edificios antiguos como el gótico por sus connotaciones cristianas imitando 
la piedra en los modelados.  Ruskin al igual que James Hall y Warburton defendieron 
la  figuración  y  el  origen  natural  del  ornamento  gótico.  Ruskin  presentó  el  término 
fidelidad  en  el  proceso  artístico  y  como  alternativa  a  la  imitación,  representando  la 
Naturaleza  a  través  de  símbolos  y  signos  como  idea  mental.  Ruskin  y  Pugin  – 
encargados de la Sección Medieval en la Exposición del Crystal Palace‐ criticaron las 
máquinas  de  tallar  y  fabricar  perfiles  y  adornos  historicistas.  Esta  ideología  se 
aproximaba con  matizaciones  a la tendencia artesanal de Morris y Semper: ʺla consigna 
‐fidelidad al material‐, que implica que la madera debe tener el aspecto de la madera y la piedra 
la  de  la  piedra,  debió  gran  parte  de  su  resonancia  a  la  proliferación  de  sustitutos  que  hizo 
imposible para el público el apreciar y evaluar el proceso de producciónʺ. 
114
  
 
Los teóricos de la arquitectura se adelantaron entonces en razonar la Geometría como 
componente  básico  de  la  Naturaleza  y  a  unir  esas  formas  a  los  métodos  de  la 
arquitectura  primitiva,  egipcia,  griega,  romana,  japonesa  y  a  las  tradiciones 
mediterráneas. El repertorio de lenguajes arquitectónicos historicistas conocidos como 
Resurgimiento  griego  (1840‐60)  y  Resurgimiento  gótico  (1830‐60)  conducen  a  un 
agotamiento de las formas. En la polémica entre clasicistas y goticistas en la mitad del 
siglo,  la  Academia  opta  por  la  modernidad  en  la  continuidad  histórica  de  la 
composición  desde  la  tradición  imitativa  renacentista  (Garnier).  A  partir  de  la 
producción  del  mundo  mineral  y  la  arquitectura  de  Palladio  se  producirá  una 
estandarización de los modelos para la imitación, transformando el arte en comercio y 
el  comercio  en  arte.  Para  Gombrich  estos  estilos  se  mantienen ʺcomo  símbolos  para 
proclamar obediencias políticas e ideológicasʺ. 
115
 
                                                 
113
 Inmaculada AGUILAR. “La estación de ferrocarril puerta de la ciudad”, (Valencia, 1988), págs. 89‐90.  
114
 E.H GOMBRICH. “El sentido del orden”, (Barcelona, 1980), cit p. 99. 
115
 IBIDEM, cit. p. 275. 
 68 
La actividad teórica se centra entonces en el dominio de los materiales a partir 
del estudio de sus cualidades y en la interpretación técnico‐tectónico‐ donde en el hacer 
y en la reflexión intelectual se puede llegar al conocimiento de la verdad. Los términos 
de trascendencia en la acción de enmascarar y de transparencia relacionados con la 
ligereza  surgen  de  la  reflexión  teórica  sobre  las  nuevas  tecnologías  en  vidrio  y 
cerámica.  Gottfried  Semper  sistematizó  los  contenidos  de  la  Exposición  del  Crystal 
Palace estudiando de forma científica el origen y la evolución de los objetos domésticos 
y de las construcciones, extrayendo lo esencial y clasificando; según un método para 
renovar  la  práctica  arquitectónica.  Las  propuestas  para  la  restauración  de  edificios 
implicaron la restitución del color; Semper proyectó la reconstrucción cromática del 
Partenón  de  Atenas,  su  obsesión  por  los  fragmentos  pintados  le  llevó  a  difundir  la 
aplicación del color en los edificios contemporáneos del norte de Europa. 
Las experiencias iniciadas en el Crystal Palace encaminadas a la obtención de 
una  fachada  continua  acristalada  consiguieron  la  separación  entre  la  envoltura  y 
estructura. Semper reivindicaba el origen textil de la pared, como enmascaramiento, 
definiendo la arquitectura como la estructura que soporta el tejido. Semper acude a la 
antropología  para  buscar  una  continuidad  en  el  hecho  de  revestir,  encontrando 
ejemplos originales en los entramados de bambú con techados de caña de azúcar en 
Samoa, y en las tiendas de las culturas nómadas del Cercano Oriente y Asia Central 
(fig.22). Estos nómadas utilizan un enrejado expansible hecho con listones de madera 
atados  en  un  conjunto  plegable  que  forma  el  cerramiento  y  sobre  el  que  se  ata  un 
recubrimiento;  dando  origen  al  entramado,  a  la  vez  que  construye  oculta  la 
construcción. En la unión entre ciencia y arte se supedita la forma a las condiciones de 
los materiales, al dominio del muro en el sistema constructivo y a la representación del 
principio de jerarquía en el techado. 
 
Las relaciones de las formas y  los elementos visuales constituyen en sí, mecanismos de 
visión de las obras que escapan del planteamiento histórico y evolutivo. La psicología 
de la percepción nos ha instruido  en que nuestra primera impresión de una forma, 
comienza  con  la  aprehensión  de  los  rasgos  estructurales  que  se  corresponden  con 
sistemas  simples.  De  este  principio  estructural  se  advierten  las  diferencias  entre  los 
elementos,  siendo  estos  los  que  conforman  el  diseño  y  la  comunicación.  Riegl 
diferencia las formas cinéticas (ópticas) de las formas táctiles; Schlosser contrasta las 
formas cristalinas de las formas orgánicas; Worringer distingue las formas abstractas 
de las formas subjetivas y W. Deona dista las formas primitivas de las formas clásicas. 
En  plena  discusión  sobre  los  estilos,  el  historiador  inglés  Fergusson  señala  el 
quebranto producido en el progreso técnico de la arquitectura cuando las formas de los 
sistemas  constructivos  tradicionales  vinculados  al  desarrollo  de  las  necesidades 
humanas y de las ciencias naturales fueron sustituidas a partir del Renacimiento por 
las formas estéticas fonéticas, propias de la pintura y la escultura, surgidas bajo principio 
del  gusto  y  de  la  individualidad.  La  consideración  de  las  formas  a  través  de  la 
percepción de  K.Fiedler  dio como resultado la aparición de múltiples formas. Para E. 
Cassier  la  forma  es  un  producto  de  la  mente,  mientras  Zimmerman  afirma  que  el 
origen se encuentra en la forma, en lo distante y lo cercano de la imagen visual.  
Owens Jones en su preocupación por elaborar un nuevo estilo de ornamento, 
retorna  al  instinto  natural  de  las  prácticas  tribales,  inspirándose  en  los  sistemas 
decorativos  de  los  egipcios,  árabes  y  japoneses.  Jones  se  aproxima  a  las  ideas  de 
 69
Semper  partidario  de  no  imitar  la  Naturaleza  sino  de  utilizar  sus  leyes,  siendo  el 
primer  paso  la  observación  de  las  formas  orgánicas.  En  sus  estudios  existe  una 
tendencia hacia la psicología de la percepción y manifiesta la idea de inventar nuevas 
terminaciones para los soportes (columnas o pilastras), como medio para renovar el 
estilo,  además  sus  ideas  sobre  el  diseño  de  objetos  cotidianos  influyó  en  William 
Morris y los prerrafaelistas. 
Aloïs Riegl criticaba la imitación materialista y la invención espontánea de la 
decoración a través de la técnica, ideas expuestas en los postulados semperianos. Sus 
hipótesis acerca de la existencia de un principio unificador en las artes se inician con el 
estudio de la línea y la superficie (figura‐fondo). En “Problemas de estilo” (1893), Riejl 
construye una etimología a partir de las formas de vegetación clásica, utilizadas como 
ornamento  desde  la  Grecia  micénica  y  su  continuidad  en  la  Edad  Media  y  el 
Renacimiento.  En “Die Spätrömische Kunstindustrie” (1901), expone cómo la evolución 
de los motivos se produce en la articulación repetida del elemento individual, progreso 
en el que la imagen, en un principio táctil, se transforma en un efecto visual. En sus 
investigaciones sintetiza e identifica los motivos ornamentales básicos. En la búsqueda 
de su origen y procedencia, las vinculaciones y transformaciones en su evolución, y 
finalmente de los impulsos estéticos y psicológicos.  Para la gestalt la forma establece 
correspondencias  con  la  memoria  a  través  de  la  experiencia  y  con  las  propiedades 
objetivas y funcionales. Evitando problemas prácticos, el análisis compositivo de las 
obras ofrece un estudio visual cuyo resultado se expresa en dibujos y esquemas. El 
aspecto exterior de la forma se reduce a su armazón como esquema organizado. 
En las tesis de Riegl la libertad se transforma en voluntad artística, relacionando 
el término de influencia con la receptividad del hombre y su capacidad para extraer y 
modificar los elementos del pasado patentando nuevos estilos y autores en el presente. 
Este  término  se  diferencia  de  la  influencia  relacionada  con  la  productividad.  A  las 
investigaciones de Riegl sobre la continuidad y la evolución de las formas y motivos 
ornamentales de los primitivos griegos, le siguieron  los estudios de W.H. Goodyear 
basados en los orígenes egipcios. En esta pugna acerca del origen helenista u oriental 
en el arte cristiano, Choisy opta por las tradiciones locales persas–sasánidas, antesala al 
arte  bizantino.  Las  controversias  en  las  tesis  de  los  tratadistas  de  arte  cristiano  y 
bizantino  fuero  el  origen  de  una  crítica  al  método  de  búsqueda  de  prototipos  y 
analogías.  Las  teorías  sobre  la  perdurabilidad  de  las  formas  desembocaron  según 
Focillon  y  Worringuer  en  una  confusión  entre  influencia  e  imitación.  La  sucesión  de 
causas  y  efectos  conoció  una  fenomenología  basada  en  la  causalidad  extrínseca  de  la 
raza,  el  medio,  la  economía,  etc.  La  influencia  y  la  imitación  serán  las  claves  para 
entender  la  cultura  de  un  determinado  círculo  marginal.  El  método  no  incluye 
necesariamente el trabajo de campo, ya que el estudio de elementos aislados puedenser 
determinante  para  la  difusión  (la  técnica).  A  partir  de  entonces,  la  influencia  se 
relaciona  con  causas  geográficas  (Taine),  políticas  (Balet),  movimientos  migratorios 
(Worringuer), el tiempo (Gebhardt), los materiales (Semper) o el espíritu (Dvorák).  
 
A  finales  del  s.  XIX  la  práctica  de  la  iconografía  asiste  al  relanzamiento  literario, 
histórico y filosófico de los estudios de arte. En este conjunto de teorías la base del 
trabajo del iconografo se encuentra en el estudio de los textos doctrinales y la mitología 
clásica  traduciendo  el  lenguaje  visual  al  escrito.  La  interpretación  iconológica  se 
distingue  de  la  iconología  en  que  está  será  la  encargada  de  estudiar  la  evolución 
 70 
histórica de los mecanismos simbólicos del lenguaje, comparando y considerando la 
evolución  de  los  símbolos.  La  lectura  del  arte  renacentista  de  Aby  Warburg  corre 
paralela a la aplicación de los métodos iconográficos de Fritz Sax, Erwin Panofsky y 
Edgar Wind. Burckhardt 
116
 expone cómo el hecho originario e individual que precede 
al estilo se produce en el acontecimiento; los tipos se divulgan a partir de la separación 
del elemento casual de las formas y los signos resultantes configuran el nacimiento de 
los ideales.  
L. Fébre y P. Bourdieu inciden en el interés sociológico de la historia del arte, 
manifestándose  en  contra  del  historiador  de  la  obra  única  y  a  favor  de  los  objetos 
comúnmente divulgados. Herbert Read encontrará similitudes entre la historia del arte 
y  el  evolucionismo  de  la  historia  natural,  observando  en  ambas  un  discontinuo  de 
apariciones,  desarrollos,  declives  y  desapariciones. Panofsky  toma  como  modelo  de 
interpretación de las imágenes a los métodos del filósofo hermenéutico Friedrich Ast 
(1778‐1841) que relacionaba y establecía analogías entre la gramática y el significado de 
los textos antiguos con el espíritu de la época. Panofsky pretende producir una teoría 
científica del proceso de interpretación de los objetos artísticos, citando como las obras 
de  arte  únicas  son  plenamente  instituciones  porque  realizan  modelos  realmente 
duraderos  de  lo  figurativo,  en  su  unicidad  no  excluye  que  sean  objetos  para  la 
ciencia.
117
 Los teóricos modernos Daldwin, Lipps y Hoffding relacionan la imitación 
con la sugestión, ya que la interacción entre los hombres y sus actos escapan a la razón 
porque afectan a las reglas de la memoria y del hábito; así en el teatro, la imitación del 
gesto significará la apropiación inconsciente del otro (histeria).  
La elaboración de categorías originó una serie de formulaciones relacionadas 
con el espacio basadas en las nuevas teorías sobre la visión del escultor Hildebrand 
que  introduce  el  término  de  distancia  diferenciando  las  formas  percibidas  por  el 
espectador ‐formas del efecto‐ de las formas de la cosa en sí. A la formación de un 
espacio estático o gestalt, Schmarsow presentó una visión desde aquel que lo recorre y 
concibe como un espacio móvil. La fenomenología del espacio es afín a las teorías sobre 
la localización de Heidsieck y la relación entre espacio y materia de Bergson. Giedion, 
Pevner y Bachelard son deudores de estos ensayos, cuyas teorías de la arquitectura 
contribuyeron definitivamente a la formación del espacio. La pérdida de visión en las 
masas que habitan en los grandes núcleos urbanos y periferias, reconoció un nuevo 
horizonte en la manera de entender el espacio. La panorámica como procedimiento de 
narración que explicaba la relación de lugar y la proximidad entre los objetos a través 
del movimiento y el paso del tiempo, iniciará una nueva unidad dramática a través de 
la secuencia en el espacio cinematográfico.  
 
La  introducción  del  automóvil  en  la  ciudad  supuso  la  propia  transformación  de  la 
fisonomía  del  paisaje,  siendo  de  trascendencia  la  presentación  y  difusión  de  los 
modelos  de  vehículos  de  transporte.  En  la  búsqueda  de  soluciones  para  el 
perfeccionamiento de las fuerzas que forman la ciudad surgen una serie de influyentes 
escritores  utópicos  como  Thomas  Spence,  Silk  Buckingham  y  teóricos  como  Pedro 
Kropotkin. Mumford cita la época victoriana a Ebenezer Howard; ingeniero‐artífice del 
diagrama de crecimiento urbano a partir de nuevas plantas y estructuras en relación 
                                                 
116
 Jacob BURCKHARDT. ʺReflexiones sobre la historia universalʺ, (México, 1962), p. 258. 
117
 En Peter BURKE. “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, (Barcelona, 2001), p. 45. 
 71
con la medida humana. En su obra ʺGarden Cities of Tomorrowʺ 
118
 parte de conceptos 
orgánicos  para  crear  una  ciudad  equipada  para  todas  las  funciones,  rodeada  de  un 
cinturón  verde  y  agrícola.  La  ciudad‐jardín  representaba  una  nueva  forma  de 
colonización equilibrada cuya totalidad funcional presentaba la idea de equipamiento. 
Entre los estudios cartográficos destacó el diagrama de la guía portátil del ingeniero 
Henry  C.  Beckn  donde  se  muestra  el  trazado  del  metro  de  Londres.  Estos  mapas 
constituyeron un cambio en el plano de representación y en el concepto gráfico. ʺEl 
paisaje  sólo  es  legible  en  la  medida  que  el  ejercicio  de  habitabilidad  lo  cultiva  con  signos, 
plantando señales y trazando caminosʺ. 
119
 
La Exposición Universal Colombina de Chicago (1893) representó la integración de 
una muestra en el conjunto del paisaje que escapaba al mecanicismo de los certámenes 
anteriores, su emplazamiento permitió la solución al plan urbano de la propia ciudad. 
En  la  Exposición  de  París  de  1900  el  recinto  en  sí  mismo  fue  una  reproducción  de  la 
propia  ciudad,  siendo  el  río  el  eje  regulador  donde  se  distribuyeron  los  espacios 
expositivos,  de  esparcimiento  y  culturales,  remarcados  por  los  hitos  monumentales 
como  el  Trocadero,  la  Torre  Eiffel,  los  Inválidos,  etc.  (fig.23).  En  la  muestra  se 
presentaron  los  estilos  históricos  y  los  pabellones  de  las  colonias  francesa,  inglesa, 
portuguesa  y  la  Andalucía  árabe.  En  la  ampliación  del  Louvre,  el  nuevo  pabellón 
central con los extremos amarsanados y arcadas en la planta baja, influyó en el estilo 
Segundo  Imperio  y  en  el  neorrenacimiento  característicos  de  hoteles,  estaciones  y 
edificios públicos proyectados por Duban, Labrouste y Hittford. 
A partir de esta Exposición, el espíritu decimonónico y universal se invierte por 
una preocupación por la planificación de los espacios libres y la creación de circuitos. 
Esta cuestión dio lugar a la desvinculación de los recintos expositivos de la ciudad que 
los  acoge.  La  tipología  industrial  y  el  historicismo  de  la  época  dieron  lugar  a  los 
modelos eclécticos. La cúspide de este eclecticismo se manifiesta en la predilección de 
Guadet por la composición libre y la combinación de elementos de la ciudad; en  su 
“Elements and Theory of Architectura” (1902) aparece la teoría del diseño como sustituta 
del  debate  de  los  estilos.  Los  arquitectos  dejan  atrás  el  historicismo  elaborando  un  
estilo  individual  e  indefinido  denominado  ecléctico  y  apoyado  por  los  estilos 
ornamentales difundidos desde la Academia de Beaux–Arts de París.  
 
El manifiesto corporativo bautizado por William Morris y el estilo empresa de Peter 
Behrens  (AEG‐1907),  fue  el  punto  de  partida  del  gran  conflicto  entre  aquellos  que 
valoraban la producción artesanal sobre  la maquinista, presentes en los debates entre 
Van  de  Velde y  Muthesius.  Walter  Gropius  y  Adolf  Meyer  acristalararon  la  fábrica 
Faguswerk (1910‐11) formando una cortina suspendida, eliminando los pilares en las 
esquinas, cuestión que será completada por Mies y Le Corbusier. La experimentación 
de la arquitectura industrial europea contrasta con la simplificación y la unificación 
americana. Los proyectos monumentales de H.H. Richardson, Albert Kahn, Burnham y 
Root serán los antecedentes a las teorías del diseño arquitectónico moderno y de la 
manufactura de materiales uniformes. No obstante estos arquitectos situados entre el 
                                                 
118
 Lewis MUMFORD. ʺLa ciudad en la historiaʺ, (Buenos Aires, 1979), p.  681. 
119
 Sobre la relación entre la nueva dimensión del espacio y la ciudad Paul Virilio anuncian una nueva era 
virtual y globalizadora  donde el hombre ha perdido su referencia espacial (Baudrillard). (En Víctor DEL 
RIO: El diagrama de Henry C. Beck o la cartografía invisible. Revista LAPIZ, N° 176. Octubre/2001,cit. p. 
28).  
 72 
oficio de la construcción y el arte de la tradición arquitectónica, rechazaron los edificios 
modernos  (Le  Corbusier,  Mendelsohn,  Gropius,  etc.),  porque  la  ideología  de  estas 
obras se apartaba de la idea de representación por la idea de producción industrial.  
En  la  monumentalidad  americana  iniciada  a  finales  del  s.  XIX  la  tectónica 
clásica se reduce al ornamento cuando los arquitectos se lanzaron a la búsqueda de un 
estilo nacional apropiado. La arquitectura de EEUU en sus fachadas continuó con una 
actitud  jerárquica,  privilegiando  el  ornamento  clásico‐romano‐imperial  símbolo  del 
espíritu comercial. Los arquitectos americanos McKim, Mead y White desarrollaron los 
modelos del clasicismo favoreciendo las ideas de continuidad cultural de los valores 
clásicos de la justicia, uniendo los ideales republicanos con la arquitectura romana (la 
fachada templo del Capitolio).  La idea de tensión entre lo ornamental y lo estructural 
la ponen en práctica Sullivan junto al ingeniero Dankmar Alder cuando levantan estas 
sucursales desde Chicago al interior del país.  
El arquitecto Louis Sullivan pretendió orientar la arquitectura al servicio de la 
reforma financiera americana y al mismo tiempo otorgar una función espiritual a sus 
edificios,  reapareciendo  esa  dualidad  entre  simbolismo  y  utilidad  (fig.  24).  La 
preocupación de Sullivan se proyecta hacia la organización vertical de las fachadas, 
evitando la sensación de  peso en los rascacielos. Sus construcciones se aproximan a las 
teorías semperianas; en la búsqueda del origen del modelo, el proceso de revestir y la 
práctica del control de los significados. Esta arquitectura compuesta por las tensiones y 
fuerzas entre los elementos ornamentales y estructurales conduce a una participación 
física del observador. Sullivan utilizará en sus decoraciones los modelos de la botánica 
autóctona americana. La inquietud por la ligereza concluye en la inspiración textil, la 
unión del esqueleto y la continuidad muraria. Los valores espaciales y volumétricos 
inspirados en esta corriente originaria, nos remiten al arquitecto Wright al introducir el 
‐desarrollo  orgánico‐  en  la  nueva  psicología  funcional  del  espacio,  a  través  del 
movimiento representativo o narrativa de las actividades del hombre y la vida. Wright  
en una primera etapa (1895‐1905) muestra paralelismos con la ideología  de Semper y 
Sullivan en la adopción del estilo maya, japonés y el estilo de los colonos americanos. 
Además  de  vincularse  a  las  artes  textiles  participará  junto  con  Kaufmann  de  los 
principios  mitológicos  y  antropológicos  sobre  la  idea  de  hogar,  donde  la  chimenea 
define el espacio doméstico.  
 
Las  tesis  sobre  la  invariabilidad  de  los  tipos  originarios  fueron  llevadas  a  la 
arquitectura y se manifiestan en las formas y los temas del naturalismo. El naturalismo 
tiene su origen en el jardín paisajista lugar de interpretación de las formas históricas. El 
interés por los detalles de la flora y la fauna, y su comparación con formas artísticas 
llevaron a hacer visible las estructuras y formas abstractas. En la  época del naturalismo 
sobresale  tanto  el  conocimiento  plástico  sobre  la  modificación  de  las  formas  en  el 
tiempo  y  el  espacio  geológico,  como  la  transformación  de  la  luz  en  una  entidad 
independiente y cuantificable, que dio lugar a los estudios de óptica e interacción de 
partículas en tratados ilustrados con retículas. La inspiración en las formas vegetales 
proyecta la pared como el espacio o página gráfica a rellenar, envolviendo el hormigón 
y el hierro con soluciones mixtas de revocos y estratos de placas lapídeas. Viena recoge 
la influencia geométrica y el contraste de color (blanco y negro).   
El  Modernismo  fue  la  etapa  de  superación  del  historicismo  mientras  el  Art 
Nouveau coincidiendo con el post‐impresionismo representa la culminación del interés 
 73
por las formaciones naturales. Los arquitectos evolucionan como profesionales de las 
artes aplicadas y decorativas, renovando los diseños  para su aplicación al exterior e 
interior de la arquitectura. El valor artístico y social del arte autóctono propugnado por 
las teorías de Semper sobre la artesanía como origen del ornamento y los dibujos de 
naturaleza de Albert Racine y Eugène Grasset constituyeron una fuente ilimitada de 
recursos para el movimiento Modernista. La sutileza compositiva de la flora y la fauna 
en hierro, el proceso y el acabado (estirado, represado, prensado, estriado, repujado) 
caracterizaran  el  modernismo  catalán  de  Víctor  Horta  o  las  vidrieras  modernistas 
realizadas por el arquitecto Lluís Doménech y Montaner para el Café‐Restaurante del 
parque  de  la  Ciudadela  para  la  Exposición  de  1888.  La  empresa  valenciana  de  los 
hermanos Ferrer Ballester amplía sus instalaciones de fundición especializándose en 
ʺmiradores, verjas, balcones, persianas, invernaderos, vigas y jácenas para edificacionesʺ. 
120
 
El nuevo estilo Art Nouveau representado en múltiples detalles monumentales, 
muestra en sus obras una perfecta integración entre la industria y las artes plásticas. El 
clasicismo se observa en el mobiliario urbano, en proyectos de rejas historicistas y en 
los candelabros de fundición. Los pavimentos hidráulicos de Orosla Solá y de Escofet 
Fortuna  fueron  premiados  en  la  Exposición  de  París  de  1899  donde  se  instalaron  las 
construcciones en hierro más contemporáneas como la  Torre Eiffel y la  Galería de las 
Máquinas.  La  casa  Escofet  editará  en  1900  un  catálogo  con  modelos  de  mosaicos  de 
mortero  de  cemento  diseñados  por  prestigiosos  arquitectos,  pintores,  dibujantes  y 
decoradores.  El  mobiliario  urbano  presentado  en  esta  muestra  y  en  Turín  en  1902 
derivara  a  la  instalación  de  pequeños  edificios,  restaurantes  y  kioscos.  A  estas 
influencias les seguirán los arquitectos de la École de París, las innovaciones decorativas 
de Arts & Crafts y la plasticidad de los edificios de la Secesión.  
 
El pensamiento de Gaudí racionaliza los postulados de Viollet‐le‐Duc en cuanto a las 
correspondencias  entre  la  forma  arquitectónica,  la  estructura  y  el  ornamento.  La 
interpenetración de las formas históricas a través de Vitruvio, tiene su exponente en el 
ʺSalón de las columnasʺ donde el árbol se configura en la expresión naturalista del Art 
Nouveau. Gaudí realiza la columnata dórica en el parque Guell, lugar proyectado como 
mercado  cubierto  con  86  columnas  de  mampostería  revocada.  Gaudí  tiende  a 
policromar aquellas partes del edificio donde no se refleja la luz, en la elección de la 
textura de la piedra se inclina hacia la superficie del mar en la Casa Batlló y hacia la roca 
riscosa en la Casa Milá donde centra su preocupación en la resolución de la cubierta y la 
cornisa. Gaudí estudió las edificaciones africanas que aparecían en las bibliotecas de las 
Escuelas, tomando en adopción las formas cónicas provenientes de las construcciones 
de hamitas, dogones y palomares egipcios, extrayendo la corporalidad en el acabado 
de los revestimientos en barro. Los principios ornamentales del arquitecto coinciden 
con las formas de la  Naturaleza, cuando defiende el color en la arquitectura (Grecia) 
centrándose  en  el  valor  de  la  plasticidad  de  los  pueblos  mediterráneos  (Vitruvio)  y 
sobre todo la luz de la que dirá; “la luz es la madre de las artes plásticas. La arquitectura es 
                                                 
120
 Esta empresa participó en la Exposición Regional de Valencia de 1909 construyendo la cerrajería, los 
armazones de numerosos edificios y el tobogán de hierro. Otra obra importante realizada fue el mercado 
de hierro de Moncada. En Amparo ÁLVAREZ RUBIO: Valencia Industrial. Empresas y Empresarios. En 
José HUGUET CHANZÁ. ʺValencia Industrial: Las fundicionesʺ, (Valencia, 2001), cit págs. 33‐34.   
 74 
la medida y ordenación de la luz; la escultura es el juego de la luz; la pintura es la reproducción 
de la luz por el color, que es la descomposición de la luz”. 
121
  
Los  oficios  artísticos  fueron  la  base  de  los  programas  naturalistas  de  las 
diferentes  Escuelas  de  Viena,  Nancy,  Lorena,  Bélgica,  Glasgow  o  Chicago. 
122
  Josef 
Hoffmann  profesor  de  la  Escuela  de  Artes  y  Oficios  de  Viena,  sobresale  por  sus 
enseñanzas en materias como la Arquitectura, Arte Industrial, Forja, Esmaltado. En su 
primera  etapa  se  vincula  al  Art  Nouveau  con  la  cuestión  de  la  fidelidad  al  material, 
también se relaciona especialmente con la Escuela de Glasgow  con Ch. R. Mackintosh, la 
Escuela de Londres con Ch. R.Ashbee, y de París con Henry van der Velde. En el acabado 
de  las  fachadas,  Hoffmann 
123
  utiliza  revocos  continuos  sin  referencias  tectónicas, 
formando  pliegues  y  acanalamientos  con  el  mínimo  relieve,  resultando  telones  ó 
cortinas.  Después  de  su  etapa  vienesa  recurre  a  la  cornisa  y  al  basamento  para 
enmarcar  un  continuo  de  placas  de  gran  tamaño  de  vidrio  blanco  y  mármol, 
prescindiendo  del  uso  de  anclajes.  En  su  segunda  etapa  colabora  con  el  diseñador  
modernista Koleman Moser, Hoffmann lleva a cabo su obra más importante; el Palacio 
Stoclet. Posteriormente será el encargado de las exposiciones de la Secesión levantando 
casas con tendencias cubistas y finalmente pabellones de tendencia neoclásica como el 
de París de 1925 influyendo en el Art Deco de los años veinte en EE.UU.  El arquitecto 
Otto Wagner pasa de la imitación tectónica como referencia historicista a los encajes y 
cortinas  continuas  que  descienden  desde  la  cornisa  a  los  basamentos  vidriados, 
utilizando los clavos de anclaje como parte del diseño. Finalmente sustituye las placas 
de  mármol  ancladas  por  el  revoco  grabado  con  cuidadas  líneas.  En  su  “Moderne 
Architektur”  (1895)  relaciona  la  espiritualidad  del  hierro  con  la  piedra,  y  adapta  la 
cultura textil para sus montajes en las fachadas, declarando que “es en la arista donde el 
revestimiento revela su espesor ideal de tejido o de panelʺ. 
124
  
 
La influencia de los modelos de tramas bordadas y placas lapídeas de los arquitectos 
de  la  Secesión  Vienesa  y  las  superficies  organicistas  modernistas  tendrán  como 
contrapunto las ideas inspiradas por H. Peter Berlage y Adolf Loos en la interpretación 
de los nuevos materiales y la búsqueda de técnicas para lograr una pared sin juntas ni 
suturas. Loos utiliza el revoco para borrar toda expresividad a sus edificios, mientras 
Berlage  condenará  esta  forma  de  enmascarar  la  textura  constructiva  optando  por  el 
hormigón  visto  y  la  envoltura  continua  de  ladrillo.  Josef  Plêcnick  adoptará  nuevas 
soluciones  al  muro  acercándose  a  la  postura  de  Berlage  en  la  cual  el  material  lleva 
implícito el aspecto decorativo. En 1911 proyectó la primera iglesia en hormigón y en el 
Castillo de Praga (1929‐31) utiliza el cobre como revestimiento elaborando una fachada 
rústica de hormigón imitando troncos de madera.  
El racionalismo internacional se valió de la aplicación de los revestimientos de 
revocos  lisos  que  ocultaban  la  realidad  constructiva  para  potenciar  el  valor  y  la 
autonomía de las paredes como planos generadores de espacio. A esto se sumará el 
                                                 
121
Gaudí  descubre  como  la  luz  mediterránea  incide  en  45°,  en  el  Norte  lo  hace  de  forma  horizontal, 
mientras en el sur es vertical. En Tokutoshi TORII. “El mundo enigmático de Gaudí”, (Valencia, 1983), cit. p. 
274. 
122
 Lourdes Figueres: Arte e Industria en el Modernismo. En “Modernismo y Modernistas”. (Barcelona, 2001), 
págs 190‐193. 
123
 AAVV. “Viena 1900”, (Madrid, 1993). 
124
 Giovanni FANELLI & Roberto GARGIANI. “El principio del revestimiento”, (Madrid, 1999), cit. p. 75. 
 75
programa estructural  basado en la disposición regular de huecos en la estructura de 
hormigón  armado.  La  opción  futura  será  construir  como  un  ingeniero  evitando  el 
esfuerzo  desperdiciado  de  la  decoración.  La  producción  industrial  de  nuevos 
materiales y el mejoramiento de sus propiedades condujo a unos acabados que ya no 
necesitaban de la imitación. Los defectos técnicos de los revocos se fueron superando a 
partir  de  la  experimentación  con  revocos  elásticos  y  coloreados  aplicados  sobre 
diferentes bases. A la durabilidad y la calidad de las superficies de los nuevos paneles, 
placas y laminados de revestimiento, se une su facilidad en la puesta en obra con un 
montaje en el que se evitaban los anticuados sistemas de anclaje y enmarcado; su escala 
y textura similar a las ventanas de cristal reducía la presencia de las juntas y los juegos 
de veteados, obteniendo un acabado liso, tenso y rígido. 
En el comienzo de la nueva vanguardia, el holandés Berlage manifiesta cómo la 
arquitectura se origina a partir de la creación de juegos espaciales y la interrelación de 
masas  desnudas,  proporcionadas  y  geométricas.  Berlage  descubre  en  el  hormigón 
armado el material tectónico del futuro, cuyas propiedades estructurales se asemejan a 
la  piedra  y  al  hierro  y  cuyo  carácter  constructivo  proporciona  una  auténtica 
continuidad  a  las  superficies  desplazando  los  cortes,  sombras  y  molduras  clásicos. 
Loos será reconocido como el exponente crítico en sus análisis sobre la ruptura entre 
arte e industria, siendo encargado de la reconstrucción y de la organización del Arte 
Oficial  en  Austria  tras  la  Primera  Guerra  Mundial.  Llama  la  atención  el  apartado 
dedicado a “Normas para una Dirección de Bellas Artes” en las cuales abre un lugar para 
los  Nuevos  Museos,  destacando  los  museos  locales,  suplantando  a  las  casas  de 
antigüedades,  los  museos  de  industrias  modelo  y  sus  productos,  y  los  museos 
dedicados a la construcción. Loos expone su respeto por el artesano albañil, carpintero 
o el campesino constructor desvinculado de contaminaciones artísticas, posicionándose 
contra el término artes aplicadas y frente a la aceptación y el consumo de artículos 
industriales  adornados.  El  arquitecto  equipara  los  diseños  ornamentales  del  Art 
Nouveau  con un tipo de imagen sin profundidad y con los artículos de mala calidad; ʺel 
artículo de consumo vive de la duración de su material y su valor moderno es la solidez. Si 
utilizo el artículo de consumo como ornamento reduzco su vida, ya que, al estar sometido a la 
moda, ha de morir antesʺ. 
125
 
Loos valora tanto la creación directa sin modelo como el trabajo en los talleres 
medievales  en  su  lucha  directa  entre  material  y  naturaleza,  así  como  el 
perfeccionamiento de la forma sin pensar en la forma. La preocupación se dirige a la 
economía  y  la  planificación  del  espacio,  construyendo  de  dentro  hacia  fuera  y 
desestimando toda especulación en el muro. La estructura muraria se convierte en un 
elemento autónomo  a partir del cual se delimitan espacios y se crean los volúmenes, 
mientras la forma queda determinada por la naturaleza de los  materiales.  Para Loos, 
el  hormigón  y  el  hierro  no  son  en  sí  materiales  expresivos,  sino  que  resuelven 
problemas estructurales. En sus obras es partidario de los revocos de cal sin relieve 
imitando mármol al estilo de los estucos renacentistas y el uso de elementos lineales 
metálicos  que  dividen  el  edificio  (fig.25).  A  la  vez  establece  una  serie  de  leyes  que 
excluyen la posibilidad de artificialidad o camuflaje entre estos; por ello, el hierro puede 
muy bien ser arquitranado, pintado con colores al óleo o galvanizado, pero no pintado con el 
                                                 
125
 Adolf LOOS. “Ornamento y delito y otros escritos”, (Barcelona, 1980), cit. p. 53. 
 76 
color del bronce, es decir con el color de otro materia.
126
 Sobre la imitación de la piedra con 
revoques de cal dirá que ʺel revoque de cal tiene más analogías con el cuero, los tapetes, los 
empapelados y las lacas, que con su madre la piedra calcáreaʺ. 
127
  
  
En  los  Países  Bajos  los  diseñadores  para  servicios  públicos  fueron  formados  como 
arquitectos interpretando las teorías de Wright y Berlage.  Oud, encargado a partir de 
1918 de la gestión urbana de Rótterdam, sigue los preceptos de Berlage, separándose 
de  la  descomposición  poética  neoplástica  del  volumen  continuo  y  la  tradición 
asimétrica  de  Wright.  Oud  será  el  primero  en  aplicar  la  simultaneidad  en  las 
composiciones cromáticas y volumétricas girando alrededor de ellas. La proyección del 
paisaje comercial de la ciudad se completa con el uso de la identidad corporativa, la 
tipografía  y  el  color.  G.  Rietveld  persigue  la  animación  conseguida  por  Oud, 
colocando  asimétricamente  una  serie  de  pantallas  transparentes  obteniendo  una 
estructura  vibrante.  En  su  segunda  etapa,  discrepa  del  enmascaramiento  utilizando 
revestimientos clásicos sobre estructuras metálicas ‐muy difundidas en América‐ y se 
aproxima a los principios de Berlage sobre la continuidad espacial y la forma adaptada 
a la expresión del material. 
En su segunda etapa Wright persigue la profundidad del espacio articulando  
disociando planos y utilizando el balcón cerrado como ventana rinconera. La opción de 
Wright será la experimentación con encofrados de hormigón cara vista, organizando 
los  motivos  entrelazados  hasta  patentar  el  sistema  textile‐block  de  elementos  de 
hormigón con armadura metálica. En estos trabajos sobresale el uso de revestimientos 
cerámicos  con  encajes  y  tramas  simulando  una  estructura,  las  soluciones  mixtas  de 
revocos,  ladrillo  y  terracota  vitrificada,  y  la  instalación  de  cornisas  prefabricadas 
(fig.26).  E.  Mendelsohn  aplicó  eficazmente  los  volúmenes  sólidos  formando 
concavidades y convexidades. Auguste Perret (1874‐1954) alumno de Guadet practicó 
un  sistema  similar  al  de  Wright,  integrándose  en  la  estética  rectangular  del  arte 
abstracto.  En  su  inspiración  clasicísta‐gótica  expresa  la  prioridad  de  la  estructura 
transponiendo  las  técnicas  de  la  madera  a  las  del  hormigón  armado  (Choisy)  y 
desarrollando  juegos  de  articulación  tectónica  utilizando  el  hormigón  in  situ 
abujardado con diferentes tamaños y colores de árido y el hormigón prefabricado.  
En las grandes obras públicas y privadas realizadas en España participan las 
casas  industriales  como  la  fachada  de  Estación  Norte  de  Valencia  (1906‐1917),  donde 
Demetri  Ribes 
128
  plasma  el  poder  de  la  burguesía  valenciana  representando  con 
motivos  característicos  de  l´Horta  y  usando  materiales  empleados  por  los  artesanos. 
Para  llevar  a  cabo  los  efectos  decorativos  regionales  de  la  fachada  de  la  estación 
recurrirá a los obradores y casas industriales valencianas como La Céramo, La fábrica 
de Joaquín Ros, La Paloma de Vicente Ferrer Ballester y Guillot.    Los problemas de 
ventilación  en  algunas de  estas  estaciones  condujeron  al  arquitecto  Demetri  Ribes  a 
cambiar  el  sistema  de  cubrimiento  de  la  Estación  del  Norte  de  Valencia,  realizando  el 
montaje de la marquesina y sustituyendo al ingeniero Javier Sanz, por la contratación 
de la casa E. Grasset i Cia de Madrid quienes montan un puente móvil. Al finalizar esta 
obra Demetri Ribes decide formar sociedad con J. Coloma (1919) especializarse en la 
                                                 
126
 Giovanni FANELLI & Roberto GARGIANI. “El principio del revestimiento”, (Madrid, 1999), cit.p. 19. 
127
 Adolf LOOS. “Ornamento y delito y otros escritos”, (Barcelona, 1980), cit. p. 253. 
128
 En Inmaculada Aguilar. “Demetri Ribes”, (Valencia, 1980), p. 120. 
 77
técnica del hormigón armado con los Docks comerciales del puerto de Valencia.  El tipo 
de gran almacén de madera francés con una nave extensa con patio se diferenciará de 
la tipología clásica americana con siete u ocho plantas destinadas a la industria y el 
comercio. Demetri Ribes  recoge los modelos de almacén de Chicago de Schmidt al 
realizar la ferretería de seis plantas de la firma Ernesto Ferrer. 
129
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
129
 En Inmacula Aguilar. “Demetri Ribes”, (Valencia, 1980). 
 78 
3ª PARTE 
 
1.7. La imagen documental 
 
Los soportes de clasificación y expansión del conocimiento a través del tratamiento de 
la imagen y el texto cambian cualitativamente con la aparición de la fotografía. Las 
primeras fotografías en blanco y negro modificaron la linealidad del discurso teórico, 
dando paso a una superficie donde aparece representado el universo de los conceptos. 
El  valor  de  la  fotografía  se  encuentra  en  la  información  que  contiene,  el  carácter 
reproductivo y la  movilidad entre los canales de información, lo que implicó cambios 
de  significados.  La  nueva  organización  de  la  producción  y  el  tiempo  abren  paso  a 
nuevos  conceptos  de  orden  constructivo  en  una  nueva  perspectiva  industrial  y 
mercantil. Las instituciones mediáticas y las imprentas se transforman en compañías 
comerciales,  dando  lugar  a  una  globalización  de  la  comunicación.  El  texto,  el 
ornamento  y  la  ilustración  plasman  la  pre‐imagen  publicitaria.  La  aparición  del 
folletín se identificará con la obra popular. La organización periodística representaba 
una literatura industrial, situada en el contexto de la novela y de la pintura histórica. 
Progresivamente se impone el tratamiento creativo de la actualidad, desarrollándose la 
prensa en hojas sueltas, el cartel y el panfleto. 
Las ciudades y pueblos instalan los primeros gabinetes de daguerrotipista y la 
venta  de  máquinas  para  retratar.  Los  dioramas  de  Daguerre  y  Bouton  (1822)  se 
instalaban  en  los  bulevares  de  París  conformando  cuadros  de  grandes  dimensiones 
iluminados  de  forma  que  creaban  perspectivas.  En  la  Royal  Society  (1839)  Talbot 
expone  las  ventajas  del  invento  dirigido  a  los  exploradores  y  para  el  copiado  de 
estatuas, relieves, en dibujos grabados y facsímiles de manuscritos. Hippolyte Bayard 
presentó en 1839 en la Académie des Beaux‐Arts, el procedimiento de elaborar fotografía 
sobre  papel,  lo  cual  reducía  el  equipamiento  de  los  viajeros  y  además  permitía 
conservar los papeles sensibilizados. Los dibujos y las placas fotográficas del escocés 
Dr. Greene de los relieves de Tebas y la  intuición interpretativa del francés De Rouge 
130
 sirvieron para revisar los contactos entre el Egeo y Egipto, (recordemos los viajes de 
James Muller en El Cairo). 
En plena  expansión colonial, el interés por descifrar los textos antiguos llevó a 
los equipos de dibujantes, viajeros y epigrafistas a inspeccionar los templos egipcios 
para reconstruir la historia del antiguo Egipto y sus conexiones con los textos griegos y 
hebreos. Los fotógrafos Félix Thénard y Maxime Du Camp registran los monumentos 
en sus viajes por Egipto, Siria y otros lugares de Oriente. El orientalista Horace Vernet 
junto  a  F.  Goupil‐Fesquet  realizaron  más  de  dos  mil  vistas  de  Egipto  y  Jerusalén 
publicándose  entre  1840‐42  en  París  las  ʺExcursions  daguerriennesʺ,  un  conjunto  de 
                                                 
130
 DeRouge junto con Green descubren en los relieves de batallas de Medinet Habu, la conmemoración de 
las  victorias de Ramsés III sobre sus invasores, una confederación de territorios unificados, entre los que 
se encontraban los filisteos; pueblos a los que DeRouge adjudicó el nombre de Pueblos del Mar. El Dr Green 
y DeRouge publicarán los resultados de las excavaciones de Tebas en ʺFouilles á Thébesʺ (1956). Siete años 
más tarde DeRouge encontrará en los jeroglíficos de Luxor y Karnak la relación entre estos relatos de 
batallas y los movimientos de población descritos en las leyendas  griegas arcaicas, además de coincidir el 
reinado  de  Ramses  II  y  su  hijo  sucesor  Merneptah,  con  el  relato  de  la  Ilíada,  y  con  las  guerras  entre 
israelitas y filisteos en la Biblia. En Trude & Moshe DOTHAN. “Los Pueblos del Mar. Tras las huellas de los 
filisteos”, (Barcelona, 2000), págs. 35‐50.  
 79
grabados  sobre  placas  de  daguerrotipo.
  131
  Los  fotógrafos  acuden  a  los  frentes  de 
batalla enviados por los editores de prensa. Los primeros reportajes en heliografías o 
reproducciones  de  láminas  fotográficas  muestran  la  desolación  de  los  escenarios 
bélicos.  Las  fotografías  de  Matthew  Brady  muestran  las  luchas  en  la  Guerra  Civil 
Americana, mientras los artistas británicos Edward Armitage, William Simpson, Joseph 
Crowe, Ewgard Goodall  y el francés Constantin Guys fueron  enviados a la Guerra de 
Crimea (1853‐56).  
 
A  partir  de  1850  comenzó  una  nueva  inquietud  por  la  fotografía  arquitectónica.  En 
Francia,  Gustave  Le  Gray,  Édouard‐Denis  Baldus  y  Henry  Le  Secq  fotografían 
fachadas y detalles ornamentales, juegos de luces y sombras, interesados en el paso del 
tiempo en los edificios. Bayard destaca por la calidad de los  volúmenes en las siluetas 
arquitectónicas.
132
  Ruskin  coleccionaba  daguerrotipos  de  arquitectura  francesa  e 
italiana y paisajes, sirviéndose de calotipos para sus precisas y detalladas ilustraciones. 
En su ʺElements of Drawingʺ (1857)
133
  sugiere e incita a los estudiantes de arte el uso de 
la  fotografía  de  modelos  escultóricos  y  de  los  viejos  maestros  de  la  pintura  como 
método de aprendizaje para el dibujo. Ruskin estimaba la descomposición de la luz 
utilizado  por  Turner  mientras  daba  protección  a  los  jóvenes  prerrafaelistas  que  se 
servían de la fotografía para su veracidad artística, no obstante dilapidaba los cuadros 
de Canaletto por su falta de textura de la piedra, encontrando superior la fotografía.  
La  gran  demanda  de  litografías  y  grabados  condujeron  a  la  proliferación  de 
pintores de género e historicistas que utilizaban la fotografía como referente, dio origen 
a  la  crítica  moderna  del  arte  en  los  Salones  (Baudelaire,  Émile  Zola  o  Théophile 
Gautier). A partir de los años setenta Ruskin rectifica los principios estéticos sobre las 
ventajas de la fotografía, declarando entonces su inutilidad por desplazar el genio y la 
maestría al instrumento mecánico.  A finales de los años ochenta los pintores ingleses 
continuaron  las  premisas  de  Ruskin  en  la  representación  naturalista  propia  del  arte 
imitativo.     La fotografía utilizada para uso confidencial del artista pasó a formar parte 
de los Salones, asimilándose progresivamente, no ya como una ilustración o imitación, 
sino como expresión de la idea y como un arte de interpretación. En 1862 Adolphe 
Braun fotografía las obras de diferentes museos y de la Capilla Sixtina para álbumes, 
guías, y postales transformadas luego en facsímiles cuyo destino serían las bibliotecas.  
Al fotografiar primeros planos y planos de detalles de las obras de arte se desajustan 
las dimensiones, escalas y proporciones produciendo alteraciones ficticias.  
 
Las  Exposiciones  Universales  fueron  el  reflejo  del  avance  colonialista  pero  también 
sirvieron  para  dar  a  conocer  publicaciones  con  abundante  información  gráfica  y 
fotográfica de gran calidad. El proceso negativo‐positivo o calotipo inspiró a Talbot a 
presentar  la  fotografía  como  ilustración.  El  Crystal  Palace  de  J.  Paxton  fue  el 
acontecimiento mejor documentado del s. XIX siendo Fox Talbot el realizador de la 
edición  de  lujo  con  fotografías  insertadas  y  cromolitografías.  Artistas  y  arquitectos 
tomaron  como  referencia  estas  imágenes  integrándose  en  el  cosmopolitismo  de  la 
época. El interés  de los artistas y el público por documentos etnográficos, pintorescos 
                                                 
131
 Aaron SCHART: Paisaje y género. En“Arte y fotografía”, (Madrid, 1994), p. 84. 
132
  Este  grupo  de  fotógrafos  forman  en  1851  la  ʺMisión  Heliográficaʺ  encargada  de  elaborar  un  archivo 
fotográfico de monumentos, registro iniciado con una visión restauradora. 
133
 Aaron SCHART: Paisaje y género. En “Arte y fotografía”, (Madrid, 1994), p. 104. 
 80 
y veraces, sobre exóticos paisajes y lugares sagrados suscitó la curiosidad de los artistas 
que  se  apoyaron  en  la  imagen  fotográfica  para  pintar  decorados  arquitectónicos  en 
escenas  orientales.  Las  Comisiones  de  Monumentos  Histórico‐Artísticos  solicitan 
fotógrafos extranjeros para estudios artísticos. Los encargos de ediciones fotográficas 
de monumentos van a parar a las grandes Exposiciones.  
Las  empresas  dedicadas  a  la  fabricación  de  álbumes  para  la  clasificación  de 
fotografías se extienden desde París al resto de ciudades europeas. Laurent & CIA fue 
la  principal  compañía  española  del  XIX,  comparable  a  las  europeas  Frith,  Gaudin, 
Alinari,  Wilson  o  Levy.  Hauser  y  Menet,  al  igual  que  A.F.  Calvert; 
134
  fueron  los 
editores y recopiladores de imágenes de las provincias españolas en álbumes y postales 
comerciales.  El  interés  por  los  monumentos  llevaría  a  algunas  revistas  como  ʺLa 
Lumiereʺ a anunciar la comercialización de vistas de todos los lugares del mundo. Con 
el perfeccionamiento del daguerrotipo aparecen los espectáculos itinerantes de vistas 
de ciudades y efemérides –el paliorama penóptico‐ con efectos de luz diurna y nocturna, 
y los escenarios portátiles o telones de fondo para retratos. La firma Laurent inventará 
un artilugio técnico llamado grafoscopio, una maquina de uso manual donde rotaban 
las fotografías, pudiendo hacer un recorrido panorámico y “virtual” de espacios como 
el Museo del Prado.
135
  
España fue uno de los lugares más visitados por los equipos fotográficos. Los 
daguerrotipistas  con  sus  ambulancias  trabajaban  como  retratistas  a  domicilio 
fotografiando personas vivas o cadáveres y realizando vistas de calles y monumentos 
de  casi  todas  las  ciudades.  Uno  de  los  grandes  difusores  del  viaje  pintoresco  a  la 
Península fue E. Lacan quien utilizó el colodín para reducir el tiempo de exposición 
desarrollando industrialmente la producción de álbumes y Museos fotográficos. Otros 
pioneros interesados en fotografiar monumentos españoles fueron el arqueólogo Louis 
de  Clerq  y R.P.  Napper.  Los Lerebours  datan  su  presencia  desde  1839,  publicando 
grandes tiradas de fotografías de monumentos con apariencia de grabados. Charles y 
Jane Clifford fueron fotógrafos oficiales al servicio de la Reina Isabel II y realizaron un 
álbum para el Archivo Real de un viaje a Murcia y Andalucía, junto a encargos sobre 
monumentos españoles para la Reina Victoria de Inglaterra. William Atkinson realizó 
un reportaje sobre el ferrocarril de Isabel II.  
El francés Jean Laurent trabajó para la Corte española llevando a cabo álbumes 
comerciales  y  series  de  postales  o  fototípias  con  vistas  de  obras  de  arte  de  museos, 
monumentos,  calles,  guías  turísticas  y  otros  temas  sobre  regiones  españolas  cuyo 
resultado estético conformaba un itinerario entre lo sublime y pintoresco. El relevo de 
los grandes maestros Laurent, el conde de Lippa y Leygomier tendrá su exponente en 
Pascual  Pérez  Rodríguez,  director  del  Mercantil  Valenciano,  pionero  en  el  uso  del 
negativo en papel quien realizó el ʺÁlbum del Cabañalʺ (1859) 
136
 ilustrado con calotipos. 
A  estas  ediciones  le  preceden  las  fotografías  pintorescas  españolas  publicadas  en  la 
ʺGuía de Gerona Artística y Monumentalʺ (1851) de Blanch e Illa o el ʺPanorama Óptico e 
                                                 
134
 En María MANZANERA. ʺLa imagen transparente. Comienzos de la fotografía en la ciudad de Murcia, 1840‐
1920ʺ, (Murcia, 2002). 
135
 El Museo del Prado ha dedicado una exposición fotográfica sobre el estado del edificio en sus inicios a 
través de las vistas del grafoscopio de la época y titulada “El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del 
Prado 1819‐1920”, (Madrid, 2004).   
136
  Publio  LÓPEZ  MONDÉJAR:  Los  desastres  de  la  Guerra.  En  ʺHistoria  de  la  Fotografía  en  Españaʺ, 
(Barcelona, 1997), p. 34. 
 81
Histórico  de  las  Islas  Balearesʺ  de  Francisco  Montaner  entre  otras.  Algunos  de  estos 
primeros fotógrafos llegaron a participar en Exposiciones importantes como el catalán 
José  Albiñana  en  la  Exposición  Universal  de  la  Industria  de  París  (1855)  cuyo  edificio 
principal  fue  el  Palacio  de  la  Industria  donde  se  presentó  la  sección  fotográfica.  La 
Sociedad  Heliográfica  Española  sita  en  Barcelona  desde  1873  se  especializará  en  la 
realización  de  la  mayor  edición  de  series  fotolitográficas  y  fototípicas  además  de 
ediciones  de  postales,  carteles  y  series  de  vistas  coleccionables  con  gran  calidad  y 
profundidad de campo.   
 
La apertura de rotativos de prensa se multiplicó en la década de 1850, impulsando el 
tratamiento  de  la  actualidad  de  la  información,  la  opinión  política  y  económica 
atrayendo los intereses de la floreciente burguesía mercantil. El periodismo concibió un 
nuevo trabajador, el publicista que desarrollará una nueva forma de asociación entre 
texto e imagen. A partir de 1860 el desarrollo de la propaganda de prensa multiplicó la 
diversificación de la opinión política alcanzando un gran prestigio en la crítica satírica 
y  cómica,  revistas  de  espectáculos,  los  álbumes  literarios,  los  boletines  científicos, 
industriales y agrícolas revestidas de una imagen costumbrista y popular. Los álbumes 
de paisajes románticos y estudios topográficos en acuarela destacan por las influencias 
orientales  en  las  formas  arquitectónicas.  La  visión  del  arte  primó  su  función 
documental en la que poetas y pintores plasman la fuerza destructiva de la industria en 
dibujos de trabajadores, niños y miseria.  
Los grabados y pinturas de paisajes industriales y obreros en el interior de las 
minas muestran una ambientación escenográfica infernal. La pintura romántica de T. 
Hornor, J. Martin y Dickens con sus pasajes irónicos ilustrados por artistas tienden a la 
imagen documental. El compromiso político de los pintores Maximilien Luce, Pizzaro, 
Sígnac,  van  Rysselberghe  o  Valloton  les  lleva  a  recorrer  este  universo  industrial 
retratando la transformación del paisaje y las condiciones laborales. En la misma línea 
se expresan los pintores de la escuela belga enfrentados a los problemas sociales de la 
industrialización,  destacando  Constantin  Meunier ‐discípulo  de  de  Groux  y 
continuador de Mollet y Meissonier‐ será reconocido como un pintor de campesinos y 
obreros  inmersos  en  un  paisaje  de  carácter  mítico  y  pintoresco,  sobresaliendo  sus 
itinerarios junto a  Camille Lemonier por el área geográfica del Hainant ‐el Borinaje‐
(fig.27). El reportaje fotográfico será uno de los medios utilizados para denunciar las 
guerras y las condiciones de vida en las ciudades. El dramatismo de estas imágenes  se 
torna épico en los cuadros de interiores de fraguas de F. Bonhomme y de A. Menzel 
cuya pintura parece una fotografía instantánea (fig.28).
 137
  
Los aguafuertes de Meryon de las vistas subterráneas del París de Haussmann 
fueron retratados como una alegoría. Para Baudelaire admirador y contemporáneo de 
Meryon, estas imágenes serán la clave en el paso de lo antiguo a lo moderno, momento 
en que obras del Ensanche derriban los barrios sacando a la luz el rostro antiguo de la 
ciudad. Los temas sociales y el trabajo se reflejan en obras de J. Doré, F.M. Brown, A.J. 
Dalou, A. Rodin, vinculadas con las ilustraciones para periódicos como Graphic, London 
News  o  Harper´s  Weekly.  El  orgullo  del  trabajador  y  el  retorno  a  la  sencillez  clásica 
queda  expresado  en  el  realismo  de  los  primeros  carteles.  La  conciencia  mágica  del 
campesino se transforma en conciencia histórica del proletariado y la creación de los 
                                                 
137
 Marc LE BOT. “Pintura y maquinismo.”, (Madrid, 1979), págs. 75‐99. 
 82 
sindicatos.  Los  grandes  artistas  se  hacen  fotografiar  al  igual  que  el  objeto  de  arte, 
dando comienzo al problema del aura de la obra de arte única. 
 
La libertad de prensa creó un nuevo lenguaje donde el investigador se convierte en 
escritor  y  publicista.  El  artista  se  independiza  con  el  mercado  de  la  burguesía,  es 
entonces cuando la figura del profesional crítico e intelectual entra a formar parte de la 
valoración  de  las  obras.  A  partir  de  entonces  el  historiador  manipula  documentos, 
testimonio de la huella del hombre, reconociendo continuidades y diferencias, es un 
clasificador  cuyas  concepciones  científicas  son  perecederas.  El  realismo  y  el 
naturalismo  producían  una  recepción  humana  no  estética  en  consonancia  con  la 
división  mecánica  del  tiempo.  Con  el  periódico  comenzó  la  manipulación  de  los 
soportes materiales de las ideas, donde el individuo redacta y compone fragmentos de 
comunicación ‐que no fabrica él mismo‐, esto supone el contacto con la materialidad de la 
información. Para Flusser, la prensa  representa una cultura codificada en imágenes 
que nos libera del pensamiento conceptual, donde la imagen ilustraba el artículo ahora 
es en el texto donde  están las instrucciones para mirar la fotografía. ʺSon las fotografías 
las  que,  de  hecho,  nos  tratan  y  nos  programan  para  una  conducta  ritualizada  que  sirve  de 
mecanismo  retroalimentador  para  el  mejoramiento  de  los  aparatos.  Las  fotografías  suprimen 
nuestra conciencia crítica..., constituyen un círculo mágico que nos rodea en forma de universo 
fotográficoʺ. 
138
 
En la Exposición Universal de 1859 la fotografía ocupaba un lugar en los Salones 
dedicados a la pintura y la escultura. En la Exposición de París de 1862 un discípulo de 
Hiroshige 
139
  llamado  Shiguenobu  expuso  en  el  Pabellón  Japonés  sus  grabados  en 
madera  de  paisajes  en  color.  Estos  grabados  populares  se  relacionaron  con  la 
experiencia de las fotografías instantáneas.  En la Exposición del Centenario en Filadelfia 
de 1876, las naciones participantes exhibieron numerosas colecciones de fotografías de 
sus  respectivas  ciudades  y  de  la  vida  rural.  En  la  Exposición  de  Barcelona  de  1888 
destacaron  las  visitas  a  los  panoramas  con  escenas  históricas  y  paisajes  como  el 
Panorama de Monserrat,  el  Panorama de Waterloo o el  Panorama de la Batalla de Plevna. 
Estos  aparecían  pintados  sobre  un  lienzo  colocado  cilíndricamente,  rodeando  una 
plataforma elevada e iluminada en penumbra que creaban un sentido de profundidad. 
La  importancia  de  crear  espacios  imaginarios  para  el  entretenimiento  y  la  idea  de 
impresionar  al  público  llevaron  a  aplicar  toda  la  tecnología  de  simulación  del 
momento;  la  mecanización  del  diorama,  los  diferentes  tipos  de  panoramas  hasta  la 
llegada del cinerama, uno de los principales espectáculos en el Palacio de la Electricidad 
de la Exposición fin de siglo en París. La visión panorámica se emplea en la pintura del 
paisaje de Robert Barker. Baudelaire prefirió el diorama y el decorado teatral frente a la 
pintura del paisaje. 
La  construcción  de  pabellones  internacionales  inició  la  idea  de  primar  la 
diversión y el espectáculo sobre la didáctica que quedará relegada al Palais du Champ 
ders  Mars.  La  pasión  de  Georges  Méliès  por  los  viajes  y  la  obra  de  Julio  Verne  de 
                                                 
138
 Vilém FLUSSER. “Hacia la filosofía de la fotografía”, (México D.F., 1990), cit. p. 59. 
139
 A los ‐ukiyo‐e‐ o grabados en madera de Hiroshige se unirán los de Hokusai y Utamaro. Acerca de la 
moda del japonismo posterior se han comparado estas xilografías con los paisajes de Friedrich,  con Degas 
en su experiencia de unir estos grabados con la instantánea, encuadrado en el problema de la perspectiva 
fotográfica.  (Aaron SCHARF: Los grabados japoneses. En “Arte y fotografía”, (Madrid, 1994), págs. 207‐
208). 
 83
Nantes,  contemporánea  de  los  tiempos  de  la  cinematografía  que  se  acercaron  a  sus 
libros  buscando  un  gancho  comercial.  Verne  recibió  como  un  impacto  la  visita  a  la 
Exposición Universal de 1867, donde comprobó los proyectos del canal de Suez y cómo 
realizar un submarino rodeado de acuarios gigantes y escafandras.  En la III Exposición 
Universal de París (1878) de la colina del Trocadero y edificada en forma de ciclorama o 
panorama,  se  consolidan  las  secciones  en  forma  de  gruta,  aquarium,  grutas 
submarinas, cuevas‐ermita en los jardines ingleses y montículos chinos que daban al 
parque del Trocadero un tono paisajístico y pintoresco. Para orientarse en el Campo de 
Marte el gobierno francés editó una guía de la exposición, junto a una serie de cromos 
representando los distintos pabellones concurrentes. A los lados de la denominada Rue 
des  Nations  en  el  patio  interior  del  Palacio  de  la  Industria  se  alineaban  las  fachadas 
historicistas, progresistas, orientales y exóticas de los países participantes.    
 
La organización estatal de la cultura y el inicio de un nuevo interés por los elementos 
representativos de la vida cotidiana (etnografía) y la historia serán la base del gusto 
romántico y los museos. La imagen tradicional se trasladará a los museos, salones y 
galerías, custodios de objetos herméticos. En este momento se origina el museo como 
institución pública y organismo privado. En la Feria Mundial de Nueva York  de 1853 
140
 
se forjó la idea de crear un gran museo de pintura administrado por un Comité de 
Ciudadanos llamado Trustess (1870), elaborando sus colecciones  bajo una concepción 
ontológica del mundo que pasarán a través de donaciones al Museo Metropolitano. Los 
nuevos sistemas de impresión como la fotogalvanografía y los revolucionarios sistemas 
de  distribución  de  reproducciones  de  obras  de  arte  sustituyen  la  función  de  los 
grabados y litografías.  
El  coleccionismo  y  las  subastas  se  consolidan,  pero  al  aparecer  abundantes 
reproducciones de estas obras, se las otorga una nueva función comercial, haciendo 
desaparecer  su  propio  concepto  de  arte.  Entonces  afloran  las  tensiones  entre  el 
historiador de arte,  que escribe sobre arte antiguo imitando al naturalista y el crítico de 
arte,  que  tras  su  visita  a  los  salones,  realizaba  una  labor  de  interpretación  de  esa 
experiencia temporal,  escribiendo su crónica de actualidad en un medio literario como 
las  publicaciones  periódicas.  Las  imágenes  técnicas,  programadas  y  reproducidas 
desde  el  mismo  aparato  comunicativo,  absorben  toda  la  historia  en  su  superficie 
codificándose entonces como  imagen dramática  constituyendo  ʺuna memoria eterna de 
movimientos repetiblesʺ. 
141
   
 
El impulso de la fotografía a finales del s. XIX fue el origen de la conversión de la 
imagen en norma de veracidad representativa, cuestión que abrió las puertas a una 
jerarquización  artística  de  los  medios  gráficos  y  el  interés  por  el  coleccionismo.  En 
Francia el gran debate en la relación entre arte y fotografía conduce a un nuevo interés 
por las teorías ópticas, el color, las formas abstractas y el movimiento. La fotografía que 
en sus inicios había surgido como una teoría óptica da un salto cuando progresan las 
teorías químicas realizando fotografías en color con un resultado más abstracto y más 
fiel a sus orígenes como hipótesis. El paso de la narración a un pensamiento visual da a 
                                                 
140
  Francisca  HERNÁNDEZ:  Características  de  los  Museos  Americanos.  En  ʺManual  de  Museologíaʺ, 
(Madrid, 1994), págs. 28‐33. 
141
 Vilém FLUSSER. “Hacia la filosofía de la fotografía”, (México D.F., 1990), cit. p. 40. 
 84 
la imagen el mismo poder conceptual que la palabra ampliándose hacia el estudio del 
color y de las formas. Locke amplía las ideas sobre la percepción en su teoría de los 
fenómenos psicológicos, manifestando que la concepción perceptiva de la luz y el color 
provienen de una proyección de la imaginación y el ánimo, cuestión que lo aproxima a 
los planteamientos pictóricos‐paisajistas de Poussin.  
Los efectos de la luz artificial preocuparon a los pintores y fotógrafos, muestra 
de ello son las escenas nocturnas de Manet. La luz eléctrica produce que la noche se 
equipare  al  día,  hecho  que  afecta  a  la  percepción  de  los  contornos.  A  partir  de  la 
relativización de la armonía y  la perspectiva surge el movimiento como un proceso de 
sustituciones  y  desplazamientos.  El  lugar  iluminado  devuelve  una  nueva  realidad 
borrada  por  Turner  y  por  los  reflejos  narcisistas  de  Monet,  pasando  a  percibir  la 
impresión de todos los planos en una misma secuencia. El desarrollo de los estudios y 
composiciones  de  Degas  corren  paralelos  al  progreso  del  medio  fotográfico, 
sirviéndose de los accidentes de la cámara, se adelanta con su visión de una sociedad 
urbana a la fotografía instantánea.  
La búsqueda de una veracidad óptica confirmó la ruptura de la creencia de que 
la  única  fórmula  para  representar  el  espacio  es  la  escritura  geométrica  de  la 
perspectiva.
 
Lyotard cita los textos de André Lhote donde el espacio cezanniano cumple 
la función de deconstrucción con relación a las reglas establecidas desde el s. XV. ʺEl 
Impresionismo  se  había  contentado  con  trastornar  los ‐trazados  reveladores‐,  los  contornos, 
ahogándolos  en  luz;  Cèzanne  lleva  la  deconstrucción  mucho  más  lejos,  atenta  a  los ‐trazos 
reguladores‐, a las formas organizadoras del espacio renacentistaʺ.
142
  
 
El estudio  de la naturaleza sirvió para la aplicación en la economía de medios. Las 
teorías positivistas continúan su acercamiento a las ciencias naturales y a las leyes de la 
visión para establecer una forma universal como sistema a través de configuraciones. 
La teoría de la selección natural de Darwin muestra que la evolución compatible con 
las  leyes  de  la  física  y  la  idea  de  adaptación  al  medio.  Las  formas  descubiertas 
desempeñaran un papel fundamental en la nueva organización estética de la máquina. 
La funcionalidad de los órganos se equipara con los diseños excluyendo las ficciones 
mitológicas. En la  época del naturalismo sobresale el conocimiento plástico sobre la 
modificación de las formas en el tiempo y el espacio geológico, y la conversión de la 
luz en una entidad independiente y cuantificable, origen de los estudios de óptica e 
interacción  de  partículas  en  tratados  ilustrados  con  retículas.  El  estudio  de  las  aves 
propició el descubrimiento de la función del alabeo aplicada finalmente a los modelos 
voladores.  
La  investigación  del  movimiento  en  película  contempló  el  nacimiento  de  la 
sucesión  de  imágenes  en  papel  y  vistas  en  aparatos  como  el  fenaquistoscopio  y  el 
zoótropo. Posteriormente Marey y L. Stanford realizan estudios fotográficos a partir de 
los movimientos de animales y hombres. El interés por los detalles de flora y fauna 
comparadas  con  las  formas  artísticas  produjeron  la  visibilidad  de  las  estructuras  y 
formas abstractas. Las formas descubiertas desempeñaron un papel fundamental en la 
nueva organización estética de la máquina. En Alemania el escultor Karl Blossfeldt 
143
 
                                                 
142
 J‐F. LYOTARD. ʺDiscurso y figuraʺ, (Barcelona, 1979), cit. p. 174. 
143
  Walter  BENJAMIN sitúa  a  Brossfeldt  al mismo  nivel  de  los  fotógrafos  Atget,  Sander  y  Krull.  Estos 
documentos que revelan tanto el orden matemático  y mecánico como lo abstracto y geométrico fueron 
 85
fotografía  fragmentos  de  plantas  silvestres  que  sugieren  transformarse  en  piezas 
forjadas y presentadas como prototipos a imitar. Blossfeldt alumno del teórico del Art 
Nouveau, Moritz Meurer, confeccionaba relieves, moldes en yeso y carpetas con dibujos 
de  formas  vegetales.  Blossfeldt  utilizaba  como  método  didáctico  las  fotografías  de 
primeros  planos  de  plantas  silvestres.  Estos  modelos  sirvieron  para  los  motivos 
ornamentales de los productos artesanales e industriales alemanes, sobresaliendo los 
elementos vegetales ornamentales prefabricados, utilizados para cubrir los pilares de 
hierro fundido. 
Arts & Crafts (1888‐1907) en Inglaterra y el  Art Nouveau en Francia fueron el 
exponente ideológico contra la maquina. En Inglaterra, la figura de Willian Morris será 
reconocida no sólo como político, sino como promotor e ideólogo en la recuperación de 
la  caligrafía  fundando  la  Kelmscott  Press,  dedicada  a  la  manufactura  de  muchas 
ediciones lujosas. En el libro ilustrado prima su aspecto visual y el diseño tipográfico. 
En su espíritu contra la máquina se inició al amor por el trabajo manual recogiendo 
aspectos estéticos como la estampa japonesa o la caligrafía medieval. El trabajo sobre 
un  texto  clásico  es  entendido  por  los  galeristas  como  el  libro  ilustrado.  Hacia  1900, 
Ambroise  Vollard  participa  de  la  idea  del  editor  marchante  encargando  a  Pierre 
Bonnard  ilustrar  libros  de  Verlaine  ʺParallélementʺ.  D.H.Kahnweiler  continuó  el 
ejemplo  invitando  a  los  artistas  A.Derain  con  sus  xilografías  junto  a  los  textos  de 
Apollinaire, los aguafuertes de Picasso con Max Jacob y G.Braque con E.Satie. El libro 
ilustrado se superó con J.Miró, Max Ernst, el propio Apollinaire y R.Dufy, a los que se 
suman  las  ingeniosas  acuarelas  y  estampas  de  E.Dulac,  A.Rackam  o  Segrelles  que 
ilustraron  cuentos  de  Perrault,  Andersen,  Allan  Poe  o  ʺLas  Mil  y  Una  Nochesʺ 
respectivamente 
 
Auguste  Rodin  se  preocupó  de  la  difusión  y  venta  de  sus  trabajos  seleccionando  a 
diferentes fotógrafos para la realización de los reportajes del taller. En estas imágenes 
de reducido formato revelan las fases de elaboración de sus creaciones; el modelado, 
las luces, las sombras, los puntos de vista, y luego modificadas superponiendo dibujos. 
Rodin expresa el sentimiento de la materia organizando y reagrupando en el espacio 
los estudios parciales y fragmentos anatómicos de diferentes escalas y proporciones, y 
sirven  como  preludio  a  las  formas  cubistas  en  relieve;  la  naturaleza  muerta  se 
emancipará reconstruyendo sus características espaciales. A partir de 1896 solicita los 
servicios de Eugéne Druet y de J‐E. Bulloz para la realización de las reproducciones 
fotográficas del espacio del taller de Meudon. Rodin quedó fascinado con los nuevos 
métodos pictorialistas de positivado de los ingleses Henry Coles, Stephen Haweis, el 
americano Eduard Steichen y Alvin L. Coburn. Estas imágenes abrigaban la idea de 
un  museo  imaginario 
144
  desempeñando  un  uso  que  va  más  allá  del  uso  comercial  y 
estético de las revistas del momento (Camera Work, Pan) y de los Salones fotográficos.  
La  revista  Camera  Notes  (1896)  y  desde  1902  Camera  Work  y  el  grupo  Photo 
Secession  fueron fundados por el editor de revistas Alfred Stieglitz. Stierglitz se inicia 
en  la  fotografía  reproduciendo  la  realidad  mecánicamente  adscribiéndose  al 
                                                                                                                                               
redescubiertos de los años veinte por Karl Nierendorf, quien comparaba  estas formas orgánicas con la 
estructura y la estática. Entre el ornamento y la Nueva Objetividad se encuentran las fotografías de Hans 
Chistian Adam. En AAVV. ʺKarl Brossfeldt working collagesʺ, (Munich. 2001).  
144
  Helene  PINET:  Rodin  y  la  fotografía.  Mostrar  es  la  cuestión  vital.  En  AAVV.  “Auguste  Rodin”, 
(Barcelona, 1999), p. 153.  
 86 
movimiento pictorialista, donde recibió la influencia impresionista de James Whistler. 
En 1905 inaugura con una exposición fotográfica, junto a la pintora Georgia O´Keeffe, 
la famosa galería 291 en la Quinta Avenida (fig.29). El periodista Jacob Augustus Riis 
145
  publica sus fotografías y escritos del Nueva York de finales de siglo dando el paso 
de  la  foto  de  prensa  al  reportaje  y  el  fotoperiodismo.  Riis  se  inicia  como  reportero 
policial y escritor de la realidad miserable que vivía la ciudad y en concreto el Lower 
East  Side  contemplando  las  antiguas  casas  holandesas  se  subdividen  en  bloques  y 
barracones de madera donde se hacinan los inmigrantes sin apenas luz ni ventilación. 
Riis  dota  a  su  cámara  con  el  nuevo  invento  del  flash  de  azufre  permitiéndole 
sumergirse en las catacumbas de la ciudad fotografiando lugares sin luz ni ventilación, 
colmenas  de  mazmorras  donde  se  hacinaban  cientos  de  seres  humanos.  Estas 
fotografías aparecen en el libro “Como vive la otra mitad” cuya publicación afectó a la 
mentalidad  de  la  alta  sociedad.  En  1917  toma  contacto  con  los  fotógrafos 
norteamericanos  Edward  Weston,  Paul  Strand  y  Charles  Sheeler,  de  cuya  relación 
surgirá la película “Manhattan” (1921). La revelación de los cambios de la ciudad fue 
perseguido  por  Steichen,  W.  Klein  y  posteriormente  con  Abbott.  La  fotografía 
documental con base en el estudio de la sociología de Riis, Dorothea Lange o Lewis 
Hine, influyen en lo que se conoce como fotografía social y cine documental de los años 
30. Estos fotógrafos participan con sus instantáneas en los proyectos de reforma social 
emprendidos por las instituciones benefactoras.  
 
El realismo propio de las primeras vanguardias (1830) deforma su mirada inocente de 
fe  en  la  técnica  moderna  por  el  iluminismo  y  el  irracionalismo  de  las  corrientes 
espiritualistas  y  teosóficas  (1890).  Tras  la  derrota  de  la  Comuna  de  París  (1871)  se 
produce la escisión entre los intelectuales y la fractura entre los artistas, literatos y el 
pueblo.  La  necesidad  de  producción,  el  liberalismo  económico  y  el  crecimiento 
demográfico impulsaron finalmente la ruptura entre ciencia y arte. La presencia de las 
masas y las aglomeraciones en las ciudades transforma la mirada y el contacto sobre la 
multitud en una fisonomía híbrida, un refugio y un paisaje abstracto (Víctor Hugo). La 
lucha por la existencia implicó la propia selección natural. La lucha por el mercado se 
equipara con el pensamiento biológico de Darwin y A. Wallace, y la lucha de clases con 
la historia de la sociedad de Engels y Marx.  
La  idea  de  la  ciudad  y  el  trabajo  serán  los  temas  centrales  en  la  poesía  de 
Whitman, Verhaeren, Ezra Pound o Maxime du Camp. Las invocaciones internas de 
Joyce se alejaron del realismo y el naturalismo que retrata la experiencia de Balzac, 
Flaubert y Zola. El espacio de la modernidad que anticipa Baudelaire y el poder del 
inconsciente se perciben de una forma física en estas obras. Los utópicos como Fourier 
anticiparon  cómo  a  través  del  sueño  y  la  poesía  se  aproximaba  una  colectividad 
interiorizada.  La  revelación  particular  Joyce  en  su  Ulises  muestra  lo  universal  y  lo 
                                                 
145
 Las obras más conocidas de Riis fueron la serie de reportajes fotográficos publicados en el New York Sun 
en 1888 y  en  “How the other halflives” en 1890. Luego publicará su autobiografía  titulada “The Making of 
American” en 1901 además de una biografía de Roosvelt “Theodore Roosvelt, the Citizen” de 1904. En 1910 
realiza la serie “The City of Ambition” liberándose definitivamente de la emulación pictórica.  Actualmente 
se ha publicado el reportaje de J. A. RIIS de 1890 titulado “Como vive la otra mitad” traducido por Isabel 
Núñez en Ediciones Alba, 2004. 
 87
absoluto  haciendo  uso  de  la  ironía,  la  extrañeza  y  la  simultaneidad  para  negar  su 
vivencia cotidiana, como ʺla evocación del tiempo anula la temporalidadʺ. 
146
  
La progresiva pérdida de referentes e identidades dará lugar al nacimiento de 
una  filosofía  del  deseo  con  una  nueva  demanda  de  lo  imaginario  y  el  traslado  del 
escenario al inconsciente. La evolución de la filosofía abstracta hacia lo espiritual da 
entrada a la música y a la poesía para así alcanzar el pensamiento puro sin imágenes. 
La  superioridad  del  sentido  de  la  vista  sobre  el  oído,  la  separación  ente  escritura  y 
palabra, y el paso del discurso a la imagen origina una nueva unión entre el signo y el 
objeto, mientras el significado y significante se separan. La luz produce que la noche se 
equipare  al  día,  hecho  que  afecta  a  la  percepción  de  los  contornos  ocasionando  la 
relativización de la armonía y la perspectiva, surgiendo el movimiento como proceso 
de  sustituciones  y  desplazamientos.  El  paisaje  se  aparece  fugitivo  como  una 
instantánea que se sitúa en el interior del espectador.   
 
En este ambiente inmaterial y etéreo surgen los movimientos artísticos conocidos como 
Realismo  Mágico  en  Alemania  y  los  Precisionistas  en  EEUU  (Charles  Burchfield, 
Christian  Bérard,  Stanley  Spencer).  Estas  manifestaciones  gráficas,  pictóricas  y 
literarias propias de la expansión urbana contienen una retirada de lo público y un 
reconocimiento de lo personal en el imaginario privado y protegido de la casa, donde 
la iluminación eléctrica transforma el contorno del decorado y los colores. Mallarmé 
restituirá  la  inocencia  original  de  las  palabras  a  través  de  la  huella  sonora  de  sus 
acoplamientos donde la sugerencia, el sueño y el desciframiento revelan una iniciación. 
En la etapa simbolista en la que música, poesía y pintura aparecen sin fronteras, 
los sonidos se dispersan en el espacio y los poetas utilizan la palabra en función de un 
decorado‐visual. En  pleno  apogeo  del  colonialismo  otro  grupo  de  artistas  toma  como 
referencia  el  mito  del  salvaje  ilustrado  empujados  a  lugares  exóticos  (Rimbaud, 
Gauguin),  o  al  decadentismo  en  la  búsqueda  del  mito  prerevolucionario  (Moureau, 
Redon, Sartorio). El lenguaje sinfónico, vitalista y apasionado propagado a finales de 
siglo por Nietzsche y Bachofen deviene en una pérdida de la realidad del yo y una 
depreciación del poder de la palabra por imágenes mudas como las escenas en el cine 
expresionista.  
En la decadencia de la mirada  mecanicista la aventura planetaria se transforma 
en  protesta  frente  a  la  colonización  y  en  defensa  de  las  tierras  inhóspitas.  El 
escepticismo, la fantasía, lo grotesco y lo visionario constituirá la expresión individual 
de  pintores  como  Ensor,  Van  Gogh  o  Munich,  donde  la  poética  de  la  acción  se 
transformará  en  práctica  de  la  evasión. 
147
  El  vitalismo  pictórico  de  fin  de  siglo 
representado por el expresionismo de Kokoschka y la sensualidad de Schiele termina 
finalmente con la Secesión Vienesa representada por los repertorios decorativos de Klimt 
cuya puesta en escena y corporalidad provoca la tendencia a la negación espacial.
148
  
 
La inspiración en figuras mitológicas surge en numerosos libretos de la época, recurso 
utilizado como mediación ante este nuevo conflicto basado en el miedo y la opresión, 
producto de un sentimiento de culpabilidad y de escisión del yo. La proyección mítica 
                                                 
146
 Henri LEFEBVRE. ʺLa vida cotidiana en el mundo modernoʺ, (Madrid, 1972), cit. p. 18. 
147
 Mario DE MICHELI. ʺLas vanguardias artísticas del siglo XXʺ, (Madrid, 1966), cit. p. 51. 
148
 E.H. GOMBRICH. ʺIdeales e ídolosʺ, (Barcelona, 1981), p. 25. 
 88 
de lo salvaje y lo femenino, unido a lo infantil, se aliarán para poner en crisis el sujeto 
masculino  (Freud).  Las  figuras  femeninas  surgen  inspiradas  en  la  temática  egipcia 
como la opera “Aida” de Verdi (1871) y en el film de Georges Mèlies, “Cléopàtre” (1899). 
Hofmannsthal  anticipa  esta  sugestión  en  el  drama  mítico  de ʺElectraʺ  (1904)
149
 
representado  en  teatro  con  música  de  Strauss  y  en  ópera  con  escenografía  de 
Reinhardt. Estas composiciones aplicadas a la arquitectura dan lugar a una inanición 
monumental,  la  figura  aparece  aplastada  en  el  fondo  significando  un  erotismo 
reprimido sin naturaleza.
150
  
La  conocida  como  Revue  Wagnérenne  en  las  representaciones  de  Bayreuth 
inundaba el panorama artístico europeo. El legado de los dramas musicales de Wagner 
llegó  a  la  Cataluña  Modernista  instituyéndose  la  Associació  Wagneriana.  Los 
escenógrafos  del  Liceo  (Soler  y  Rovirosa,  Félix  Urgellés,  Oleguer  Junyet)  visitan  los 
teatros  alemanes  para  comprobar  el  ideario  de  los  plafones  pintados  y  los  nuevos 
avances  de  la  iluminación  eléctrica  con  posibilidades  escénicas.  Este  trabajo  fue 
encargado a grandes conocedores del panorama teatral europeo, asiduos a los Festivales 
de Bayreuth cuando a Adrià Gual se suman las teorías del pintor Rogelio de Egusquiza 
y Mariano Fortuna, inventor del sistema de luz indirecta y la cúpula con ciclorama 
móvil. 
151
   
Este contexto de experimentación escénica dominado por la idea de síntesis de 
las  artes  propuesta  por  los  simbolistas,  será  aprovechado  por  algunos  teóricos 
antinaturalistas como G. Luckács, H.S. Chamberlain, G. Fuchs, Behrens y H. Tessenow, 
comprometidos  con  las  técnicas  artesanas;  ideas  desarrolladas  paralelamente  a  la 
actividad  de  Jacques  Dalcroze  y  el  escenógrafo  suizo  Adolphe  Appia.  Appia 
reprueba  los  paisajes  y  telones  pintados  de  Bayreuth  y  critica  la  tradición  de  los 
bastidores y de los cuadros de fondo de los teatros, cabarets y los famosos ballets rusos 
y  suecos.  En  sus  teorías  tiende  a  la  simplificación  de  efectos  rechazando  la 
ornamentación  historicista,  la  imitación  propia  del  decorativismo  arqueológico  y  el 
colorismo de las vanguardias.  
Los  análisis  y  grandes  bocetos  de  Appia  sobre  la  puesta  en  escena  de  los 
grandes textos musicales de Tristán e Isolda, los cuatro ciclos del El Anillo, los Maestros 
cantores y el Parsifal, presentan una puesta en escena tridimensional donde la música y 
la luz construyen el tiempo.  En la puesta en práctica de las ideas de Appia sobresale el 
diseño de un dispositivo de espacios rítmicos (fig.30) creados para la compañía de danza 
de  L´Institut  Jaques  Dalcroze  en  Hellerau  (Dresde).  Cierto  es  que  estas  delineaciones 
funcionales anteceden y acompañan la emergencia de las teorías de Adolf Loos sobre 
la  autosuficiencia  del  muro,  transformado  en  signo  y  emblema  del  movimiento 
                                                 
149
  Josep  CASALS:  Mauthner  /  Hofmannsthal.  En ʺAfinidades  vienesas.  Sujeto,  lenguaje,  arteʺ,  (Barcelona, 
2003), págs.  215‐264. 
150
  Bonito  OLIVA  sobre  el  Art  Nouveau.  En  AAVV.  “Hermann  Nitsch.  El  teatro  de  orgías  y  misterios”, 
(Valencia, 1996), p. 62.  
151
  El  teatro  Festspielhaus  de  la  villa  de  Bayreuth  en  Baviera  fue  edificado  por  Otto  Brückwald,  quien 
colocó su primera piedra diez años antes del estreno mundial de “Parsifal” de Wagner fecha de su muerte 
(1882). Richard Wagner trabajando en su opera en Siena, se inspiró en el interior gótico de su catedral para 
emplazar Montsalvat, el templo del Grial. Rodrigo Soriano publicó una guía sobre Bayreuth en 1898. Los 
esquemas de la puesta en escena del Parcifal se publicaron en España en la Revista Blanco y Negro el 28 de 
diciembre de 1913, el 31 se represento en el Teatro Liceo de Barcelona con un gran panorama escénico y el 
1 de enero de 1924 en el Teatro Real de Madrid. 
 89
moderno, siendo muy significativo la similitud de estos dibujos con los Pabellones de 
Mies y las ideas desplegadas en el teatro y el ballet de la Bauhaus.
 152
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
152
  Estos  son  los  años  de  la  renovación  de  la  escena,  de  las  primeras  proyecciones  cinematográficas  y 
cuando los teatros comienzan a instalar el invento de la electricidad, sustituyendo la luz difusa por la 
proyección de la luz. La fundación de compañías de teatro se multiplica y estas tratan de atraer a los 
escenógrafos más radicales, destacando entre estos acontecimientos: la construcción de los grandes teatros 
a imagen de la Opera de Garnier de París, la fundación del Teatro de Arte de Moscú, la compañía de 
Henry Irving donde trabajó el joven E.G.Craig que publicará “El Arte del Teatro” (1905) y funda la Revista 
“Mask”, el estreno de Alfred Jarry con su Ubu rey en el Théâtre de l´OEuvre, la dirección de Max Reinhardt 
del Deutsches Theater berlinés donde realiza la puesta en escena de Espectros de Visen (1906), etc. Appia 
redacta una serie de textos donde formula la renovación de la puesta en escena dramática publicando: 
“Notas para la puesta en escena de El Anillo del Nibelungo” en 1892, “La puesta en escena del drama wagneriano” 
en 1895, “La música y la puesta en escena” en 1899, sus dibujos del Parsifal, Valquirias y Sigfrido en “Wissen 
und Leven” entre 1910‐11 y la definitiva “La obra de arte viviente” en 1921. Appia pretende renovar la escena 
componiendo  una  serie  de  jerarquías,  poniendo  atención  en  la  música  y  la  iluminación.  La  música 
imprime  los  movimientos  del  actor  o  bailarín,  quien  dibuja  una  estructura  de  tres  dimensiones  y 
proporcional en el espacio. Así mismo, para realzar y transmitir los misterios de la escena, invertirá el 
simbolismo de la luz aportando una característica de bienestar a la oscuridad, cuestión aprendida en su 
formación  con  Hugo  Bärhr  en  el  teatro  de  Dresde.  Para  estudiar  sus  primeros  bocetos:  En  Richard  C. 
BEACHAM.  “Adolphe  Appia”,  Theatre  Artist,  Cambridge  University  Press,  London,  1987.  (En  Ángel 
MARTÍNEZ  ROGER:  Las  escenografías  de  Adolphe  Appia.  Una  reforma  poética.  En  AAVV.  “Adolphe 
Appia. Escenografías”, (Madrid, 2004), págs. 17‐44).  
 90 
1.8. La concepción mecanicista de la urbe moderna 
 
La cultura arquitectónica  en el s. XIX y principios del XX muestra en sus documentos 
teóricos la reflexión sobre la superficie ideal, la articulación volumétrica y la tensión en 
relación con el impulso artístico del hombre en su tendencia a la ornamentación. El 
carácter orgánico de la arquitectura se expande hacia los grandes centros económicos 
europeos. Los nuevos materiales como el hormigón
153
 y el acero inspiraron un nuevo 
modelo de pensamiento. La estructura y el color definen el espacio interno y externo de 
la  arquitectura  moderna,  integrando  la  pintura  y  la  arquitectura  en  el  plano  de  la 
pared.  Las  leyes  sobre  la  traducción  de  los  fenómenos  en  formas  gráficas  se 
difundieron en publicaciones de carácter periódico, considerado el medio ideal para la 
exploración gráfica, contemplando el paso de los tratados arte y la literatura crítica a la 
consolidación de los manifiestos.  
  La  separación  entre  la  escritura  y  la  palabra  desplaza  el  discurso  hacia  los 
principios visuales y mecánicos, emancipándose la máquina de las artes aplicadas. La 
lógica de los esquemas utilizados como método en la ciencia e interpretación simbólica 
transcendió a toda la vanguardia. Las técnicas de diseño con material tipográfico y el 
uso de las herramientas y técnicas del delineante originan un sistema de composiciones 
cuadriculado de subdivisiones y multiplicaciones e incidiendo en las líneas diagonales. 
El diseño se separa del proceso de reproducción al imprimir directamente presionando 
los filetes de bronce tintado y dando lugar a dibujos geométricos de caracteres que se 
llevaban al impresor. 
154
  
      En  el  “Manifiesto  técnico  de  la  escultura  futurista”  (1912),  Umberto  Boccioni  
avanza las ideas acerca de la expresión y su potenciación a través del empleo de los 
materiales cotidianos y vulgares, como de aquellos creados por la nueva industria que 
contienen propiedades traslúcidas y transparentes pudiendo ser transformados por la 
luz  aportando  una  nueva  realidad.  La  libertad  de  acción  pictórica  expresionista,  la 
exactitud de la fotografía y los collages ‐que en ocasiones no podrá escapar de la forma‐ 
suponen la culminación de estas ideas. Los futuristas encontraron en la publicidad la 
antítesis a  la cultura del museo. La página constituye la pantalla donde las imágenes se 
sustituyen por palabras, incorporando la publicidad a la literatura. Fortunato Depero y 
Giacomo Balla en 1914 amplían el número de materiales usados, realizando anuncios 
cinéticos tridimensionales y letreros luminosos como los de Marinetti para la fachada 
de la Catedral de Milán.
 155
   
 
Las láminas y las declaraciones en “Messaggio” (1914) de Antonio Sant´Elia sirven para 
completar el Manifiesto de la Arquitectura Moderna. En sus planteamientos los nuevos 
materiales, hierro y hormigón y el cálculo de resistencias no se prestan a las disciplinas 
de los estilos históricos, criticando las imitaciones grotescas a que se ven sometidos. 
                                                 
153
 Una de las publicaciones más importantes de la época fue  ʺLe betón armé et ses applicationsʺ de Paul 
Christophe (1902). En Kenneth FRAMPTON. “Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la 
arquitectura de los siglos XIX y XX”, (Madrid, 1999), p.  125. 
154
 Entre los diseñadores‐arquitectos más importantes destacaron Lauweriks, H. Wijdeveld, Van Doesburg, 
Piet Zwart ayudante de Berlage y además de Jan Wils, Gerrit Rietveld, Robert van´t Of. o J.J.P.Oud que 
colabora con De Stijl (1915‐18). (Richard HOLLIS: Evolución del diseño gráfico en los Países Bajos. En “El 
diseño gráfico”, (Barcelona, 2000), págs. 68‐75). 
155
 Richard HOLLIS: Evolución del diseño gráfico en los Países Bajos.  En “El diseño gráfico”, (Barcelona, 
2000), págs. 39‐40. 
 91
Esta  lucha  contra  la  arquitectura  por  catálogo  y  la  arquitectura  conmemorativa  se 
resume  en  buscar  la  inspiración  en  el  mundo  mecánico  y  la  oposición  a  agregar 
decoración a la arquitectura. Sant´Elia fue el primero en abocetar la idea de una ciudad 
en diferentes niveles, con ascensores en las fachadas o en proyectar publicidad como 
parte del edificio. Tanto Wright como el primer de Stijl en Holanda son deudores de 
estas ideas evolucionadas hacia una teoría de la arquitectura como proceso científico y 
un arte monumental como síntesis de las artes.  
El primitivismo y la fantasía científica cubista completan la incipiente mitología 
de la máquina liberando a la geometría de la  perspectiva  a través de  las teorías de 
Apollinaire y Maurice Raynal. El exponente de estas ideas será Fernand Léger,
  156
 un 
ʺobrero especializadoʺ de la pintura,  integrado en la visión simultánea que se produce en 
la vida moderna con el desarrollo de la señalética y la publicidad. En el artículo “Color 
puro”  define la arquitectura como medio de expresión plástica más sensible para el pueblo.
157
 
En su idea de romper los límites espaciales y visuales a través del color advierte de la 
resistencia que ofrecen los ángulos, deduciendo el aumento o disminución del peso de 
la arquitectura y la aplicación de la asimetría en los conjuntos. Investiga los cambios de 
percepción del paisaje cuando se emplean colores puros locales sobre el muro. Para 
Argan;
 
con Léger el Cubismo tiene una solución iconográfica, heráldica, ornamental y difiere 
de  la  vanguardista  cuando  en  vez  de  una  teofonía‐  produce  sólo  la ‐iconografía‐  de  la  fé 
tecnológica, al recoger como símbolos los objetos del trabajo y la industria.
158
  
La  tendencia  principal  en  la  ruptura  del  muro  fue  el  empleo  de  formas 
prismáticas  y  la  descomposición  de  superficies  planas  sobre  unas  casas  de  planta 
tradicional y alzado simétrico. El arquitecto P. Janák en ʺLa renovación de la fachadaʺ 
159
 
recoge esa inquietud por modelar los relieves de la arquitectura exterior. Los pintores 
franceses recogen los modelos de los pintores geométricos (grupo cubista de Praga); las 
versiones  cubistas  en  las  casas  checas  de  J.  Chocol,  J.  Gocár,  o  M.  Blecha  y  en  las 
francesas de Bouffan y Duchamp‐Villon. Los mecanismos volumétricos y la precisión 
de Metzinger, Gleizes y Leger retoman el legado de las ‐categorías estereométrica‐s de 
Cézanne en la construcción  ʺcon el cono, la esfera, el cubo, el cilindro o el prismaʺ. 
160
 Para 
Marchán Fiz en el proceso de individuación del objeto apunta hacia la imagen de la 
casa en la pintura de Cézanne representada desde ʺperspectivas espaciales simultáneas y 
heterogéneasʺ. 
161
 
                                                 
156
 Mario DE MICHELI. ʺLas vanguardias artísticas del siglo XXʺ, (Madrid, 1966), págs. 187‐188. 
157
  En  sus  comienzos  la  obra  de  Léger  se  aleja  de  la  naturaleza  y  del  sentimiento  perfeccionando  los 
principios de la mecánica. En sus cuadros destaca por la densidad que imprime al objeto, las relaciones 
constructivas  condensadas,  los  ritmos  de  los  volúmenes  geométricos  y  el  aislamiento  de  los  tonos. 
Cuestiones que lo diferencian de la monocroma de los cubistas y de la pintura de Robert Delanuay cuya 
arquitectura  animada  y  su  fuerza  expresiva  vienen  dada  por  la  desigualdad  de  proporciones  y 
dimensiones, y  la unión de colores complementarios en esfumato. De las experiencias de Léger como 
escenógrafo y muralista, y de su colaboración con Le Corbusier, opta por liberar el color del objeto, siendo 
las grandes superficies urbanas el espacio idóneo para la práctica de la abstracción. Las composiciones 
murales  tienden  a  la  esquematización,  uniendo  planos  abstractos  con  elementos  identificables.  En  su 
producción monumental de sus últimos años sobresalen las esculturas murales policromas. (En Edmund 
CARPENTER & Marshall MC LUHAN. “El aula sin muros. Investigaciones sobre técnicas de comunicación” 
Barcelona, 1968), op.cit. p. 68). 
158
 Giulio Carlo ARGAN. “El arte moderno 1770‐1970”, (Valencia, 1975), op. cit.págs. 551 & 375. 
159
 IBIDEM, p. 176. 
160
 IBIDEM, op.cit. p. 179. 
161
  Simón MARCHÁN FIZ. ʺContaminaciones figurativasʺ, (Madrid, 1986), op. citp. 173. 
 92 
Los valores ocultos de las máquinas como la locomotora en la pintura (Manet, Monet), 
aparecen en los textos futuristas, novelas y el cine diseñado como aparato de agitación. 
En  la  idea  de  llevar  el  arte  hacia  la  sociedad  aplicaron  el  collage  y  el  montaje, 
proyectando  escenografías  las  cuales  se  muestran  sin  pretensiones  estructurales,  en 
ocasiones presentadas en formato de maqueta, destacaron los decorados móviles y las 
escenografías  de  Yurij  Annenkov.  Destacaron  las  colaboraciones  entre  Picasso, 
Popova, Stepanova y Sonia Delaunay en el diseño de trajes y vestidos. Los pintores 
futuristas (Balla) y cubistas (Gleizes) se manifestaron en situar a la fotografía como 
deformadora de la idea de la forma. La percepción simultánea de las tres dimensiones  
se produce por la interpenetración de planos a través del uso de imágenes fotográficas 
borrosas  y  abstractas  realizadas  por  superposiciones  y  fotogramas  (Moholy‐Nagy, 
Man Ray, C.H. Schad, las vortografías de Coburn o los assemblages de Schwitters).
162
  
Hasta  1917  el  constructivismo  ruso  en  sus  tendencias  plásticas  (relieves, 
tipografías,  fotomontajes,  diseños  experimentales,  pintura  suprematista  y 
escenografías),  relacionan  las  formas  en  el  espacio,  creando  configuraciones 
geométricas  dinámicas  e  inestables  que  entran  en  conflicto  con  los  principios 
estructurales.  Las  proyecciones  axonométricas  como  recurso  gráfico  ofrecerán  la 
oportunidad  de  producir  una  imagen  de  la  arquitectura  dinámica  y  ascendente.  El 
suprematismo  enfrentado  a  la  organización  estatal  y  las  nacionalidades  y  a  la  vieja 
arquitectura, presenta una dimensión cósmica donde la arquitectura sintetiza todas las 
artes. Malevich realiza una pintura mural en el Congreso de los Comités; trasladando el 
arte suprematista a las fábricas y los talleres.  
La  arquitectura  constructivista  rusa  significó  una  comunicación  instantánea 
donde la forma y el contenido de todos los elementos de la ciudad tienen la misma 
importancia  derivando  en  una  animación  urbana  (Mendelsohn).  Para  Malevich  el 
diseño del nuevo hombre revolucionario, parte de una revolución estética, basada en la 
relación de parentesco (genealógico) entre las diferentes artes; sistema desde el cual se 
extraen la parte activa de los medios. En esta investigación intervienen la escuela de 
lingüistas  Kruchenij  y  Jacobson,  además  de  los  poetas‐ideólogos  Khlebnikov  y 
Maiakovski. 
 
En el Aniversario de la Revolución de Octubre de 1918 las calles y las fachadas se revisten 
de los adornos y la decoración revolucionaria. La propaganda, el retrato y el signo ‐en 
su tendencia hacia la sociedad‐ alcanzan la escala de las fachadas. La difusión de la 
propaganda política y la publicidad adoptó la temática maquinista pintada en colores 
brillantes  sobre  banderas  y  carteles.  En  la  idea  de  un  arte  independiente,  la 
experimentación  con  materiales,  texturas  y  efectos  ópticos  se  aplicó  al  espacio 
arquitectónico creando formas y estructuras inestables. Naum Gabo y Anton Pevsner 
investigaron las propiedades espaciales y lumínicas de los nuevos materiales. La crítica 
cubista a la frontalidad ordenaba crear sobre el cubo una nueva fachada. Las esculturas 
de Boccioni y Naum Gabo funden las formas con el fondo valiéndose de los materiales 
transparentes (plásticos, cristal...).  
Tatlin  evoluciona  de  los  relieves  pictóricos  con  materiales  viejos  a  sus 
composiciones  contrarrelieves situados en espacios abiertos (fig.31). Tanto la Torre de 
Tatlin  como  las  viviendas  aéreas  en  3D  de  Krutinov  presentan  el  ensamble  de  una 
                                                 
162
 Aaron SCHART. “Arte y fotografía”, (Madrid, 1994), págs. 273‐285   
 93
forma armónica. Rodtchenko y Maiakousky transmiten una imagen tecnocrática en los 
anuncios publicitarios  exteriores.  El edificio se envuelve  de tipografía, dos ejemplos 
claros fueron el Pabellón Izvestia decorado por Exter en la Exposición de Agricultura Rusa 
de 1923 (fig.32), o en el Pabellón para los editores Treves de nueve metros de altura 
decorado por Depero en la Feria Internacional de Artes Decorativas de Monza de 1927.  
Malevich reintegra las piezas del ensayo de Tatlin en el plano físico y vacío de 
la  pintura  atribuyendo  una  función  dinámica  al  plano  de  representación  que 
observado desde el exterior del espacio se le da la condición formal. En la transición de 
la pintura a la arquitectura, con la consecución del volumen a partir del plano, y del 
cubo a partir del cuadrado plano, se obtiene una configuración espacial formulando 
una nueva visión artística de la escultura. Malevich desplaza el cuadrado en el espacio 
originando  un  cuerpo‐satélite,  este  cuadrado  se  convertirá  en  el  icono  del  arte 
occidental  (De  Stijl,  Josef  Albers,  Vasarely).  A  partir  de  la  experiencia  con  planites 
transformadas en estructuras gravitatorias y flotantes habitables, Malevich introduce la 
planite  residencial  a  partir  de  materiales  como ʺcristal  blanco  opaco,  hormigón,  fieltro 
alquitranado, calentado con electricidad, una planite sin tubos.ʺ 
163
  
 
Los  proyectos  arquitectónicos  constructivistas  se  dividieron  entre  los  arquitectos 
revolucionarios  racionalistas  y  suprematistas  partidarios  de  la  composición  (N.A. 
Ladovsky)  y  los  propiamente  constructivistas  adeptos  al  ideal  estructural  y 
programático (V. Tatlin y Alexéi Gan). Finalmente los procedimientos sintácticos de la 
vanguardia  soviética  se  quedaron  en  pictorialistas  a  excepción  de  las  síntesis  de 
Melnikov  e  Ivan  Leonidov  con  sus  rascacielos  horizontales.  El  Lissitzky  y  Hans 
Richter  en  su  tendencia  a  la  arquitectura  recogerán  los  precedentes  constructivistas, 
cubistas, suprematistas y principalmente los dibujos enfocados hacia el funcionalismo. 
El Lissitzky en los diseños axonométricos de ciudades imaginarias o Proun y en los 
proyectos de escenografías móviles toman las construcciones de superficies abstractas 
de Malevich y el uso de los materiales de Tatlin para llevar la composición pictórica a 
la materialidad constructiva, donde los colores se correspondían a los materiales.  
En la nueva perspectiva de la lógica del diseño, Josef Albers firma junto a El 
Lissitzky  el  Manifiesto  del  arte  elemental  (1921)  revolucionando  la  experimentación 
collage y la composición abstracta realizada con materiales industriales. Al introducir el 
principio  de  diagonalidad,  se  produce  la  extensión  de  coordenadas  en  el  espacio  y  la 
aparición accidental de planos. Los trabajos del escultor Georges Vantongerloo y el 
pintor húngaro Vilmos Huszar son dos exponentes de la nueva estética matemática 
adoptada en De Stijl. En la Bauhaus la rivalidad entre los grandes maestros (Kandisnky, 
Klee,  Feininger,  Schlemmer  y  Mies  van  der  Rohe)  deja  paso  a  una  serie  de  artistas 
inconformistas que se apartan de la ideología para sumergirse en la abstracción y  los 
nuevos conceptos del arte multimedia.  
Al  incorporarse  Moholy‐Nagy  en  la  dirección  del  curso  de  materiales  de  la 
Bauhaus  (1923),  experimenta  las  diferencias,  clasificándolos  por  la  textura  de  su 
superficie,  la  estructura  interna  y  el  tacto  de  su  factura.  En  “Del  Material  a  la 
                                                 
163
  Malevich  comenzó  realizando  maquetas  de  cartón  y  yeso,  esculturas  en  las  que  progresivamente 
introduce  el  color  con  el  fin  de  observar  la  intensidad  luminosa  sobre  las  superficies,  estos  fueron 
denominados  ʺArkhitektoneʺ.  Entre  sus  colaboradores  además  de  Ivan  Puni,  Olga  Rozanova  y  Nicolás 
Suietin  se  encontraba  Kliun  quien  ya  en  1915  fabricó  esculturas  como  sólidos  geométricos.  En  Simón 
MARCHÁN FIZ. ʺContaminaciones figurativasʺ, (Madrid, 1986), cit. p. 31. 
 94 
Arquitectura” (1920),  inauguró un campo de ensayos en las técnicas del collage, para la 
consecución  de  efectos  de  profundidad  y  de  altura.  En  los  procesos  de  percepción 
investiga la disposición de diferentes materias captando la luz en su superficie y la 
revelación de una serie de secuencias. Este proceso visual y su análisis trasformará la 
imagen  en  las  componentes  fundamentales  de  luz  y  movimiento.  Nagy  abordó  los 
materiales por sus propiedades de absorción, filtración, refractantes, reflectantes y en 
su superposición la captación del ritmo de la luz.
164
  
Las  investigaciones  visuales  de  Dziga  Vertov  en  el  arte  de  organizar  los 
movimientos en el espacio  uniendo trozos de  película fueron continuadas en Berlín 
donde  Lissitzky  influido  –al  igual  que  Malevich‐  por  los  cineastas  Hans  Richter  y 
Viking  Eggeling,  sirviéndose  del  cine  experimental  para  representar  el  espacio 
imaginario (fig.33). La yuxtaposición de planos se transforma en el método de montaje 
y el fotograma en la materia prima (Kuleshov y su alumno Pudovkin). En la fotografía 
urbana  de  los  años  veinte,  las  tomas  se  realizaban  desde  ángulos  inusuales  en 
diferentes niveles y perspectivas y dobles exposiciones (fig.34). A los temas industriales 
de  Boris  Ignatovich  y  Georgi  Petrussov  del  Grupo  Octubre,  se  unirá  la  objetividad 
alemana,  donde  el  fotograma  supone  un  nuevo  espacio  para  la  ciencia  y  la  poesía, 
dando paso a las fotografías aéreas, composiciones de calles, cruces y el enfrentamiento 
de detalles.  
El carácter poético y espiritual de las imágenes del macrocosmos y microcosmos 
con primeros planos de fenómenos de la vida natural fragmentados y ampliados, fue 
aplicado de una manera estética en el arte de Legér, Moholy‐Nagy y Gyorgy Kepes. La 
fascinación  por  las  publicaciones  científicas,  ilustradas  con  fotografías  de  formas 
microscópicas,  astronómicas  y  estructuras  cristalinas,  llegó  al  arte  suprematista, 
ʺfamiliarizados con las acciones de la masa, la materia y la luz, que nos ha sido revelada en 
forma  de  electrones,  protones  y  neutrones  oscilantes,  partículas  como  ondas  y  ondas  como 
partículasʺ. 
165
    
 
La aparición de un mercado liberal en la demanda de productos artísticos se encuentra 
el origen de las posturas individualistas de los arquitectos modernos. La nueva teoría 
de la arquitectura se consolida como síntesis científica de las artes para convertirlas en 
monumentales. En este trayecto la forma geométrica unida a la estabilización de  la 
estructura confieren significado a la función. La retícula en su configuración temporal y 
espacial  con  referencias  espirituales  y  de  conocimiento  surge  como  emblema  de  la 
modernidad.  La  claridad  de  las  técnicas  constructivas  surgidas  en  el  ensamblaje  de 
elementos  diferentes ‐en  ocasiones  encontrados‐,  y  por  su  visibilidad  estructural, 
coincide  con  el  estilo  internacional  proyectado  en  la  arquitectura.  Las  formas 
propuestas  por  la  pintura  y  la  escultura  aplicadas  a  la  arquitectura  por  el 
constructivismo,  derivan  por  un  lado  en  una  arquitectura  tratada  como  un  objeto 
aislado;  y  por  otro  en  el  abandono  de  la  idea  de  antropomorfismo  en  cuanto  a  la 
posición y la dimensión por la forma geométrica y la abstracción. La escultura expresa 
en la utilización de materiales y formas dos tendencias, una hacia la edificación, y otra 
sugiriendo una tecnología maquinista a través de prototipos. En ambas tendencias las 
                                                 
164
  Giulio  Carlo  ARGAN.  ʺEl  Arte  Moderno.  Del  Iluminismo  a  los  movimientos  contemporáneosʺ,  (Madrid, 
1991), p. 475. 
165
 Aaron SCHART. “Arte y fotografía”, (Madrid, 1994), cit. p. 332. 
 95
cualidades  formales  demuestran  un  vocabulario  geométrico  donde  los  volúmenes 
abiertos se alternan con espacios aéreos.  
La nueva estética de la máquina se traslada a proyectar la imagen de la ciudad 
con sus viviendas mientras las infraestructuras atraviesan los paisajes. La pérdida de 
estabilidad se une a las ideas de situar en el mismo plano la arquitectura y el suelo 
natural  o  urbano  sin  diferenciar  el  mundo  natural  o  el  artificial  respecto  de  las 
dimensiones arquitectónicas. Estos proyectos transforman la relación del hombre tanto 
con el orden de posición vertical y horizontal como sobre la superficie y el orden de 
medida ‐en cuanto a las escalas del edificio‐, y tiene como consecuencia la introducción 
de direcciones oblicuas en la planta y en el espacio; con la consiguiente ruptura de la 
gravitación ortogonal; es decir, el alejamiento del suelo y el movimiento en el espacio. 
La conciencia moderna a partir del muro transforma la forma  en construcción y esta en 
arte.  El  problema  del  ornamento  trasciende  al  movimiento  moderno,  publicándose 
“Ornament und Verbrechen” en Der Sturm, reimpresa en traducciones vuelve a aparecer 
en  “L´Esprit  Nouveau”  (1920)  apoyada  por  Tristan  Tzara  y  Le  Corbusier,  y  cuya 
finalidad será  ʺapoyar la exigencia de una reforma de la arquitectura y un abandono de los 
estilos por catálogoʺ.
 166
  
Las ideas de Mondrian influyeron en la organización de los planos urbanísticos 
y  colonias  de  Gropius.  La  pintura  de  Mondrian  con  sus  subdivisiones  modulares, 
desplazamientos espaciales y encuentros de planos de color evidencian una asimetría y 
una  desmaterialización  por  su  flotación  en  equilibrio.  Esta  visión  tecnológica 
perseguida  por  Mies  y  Lilly  Reich  les  lleva  a  optar  por  el  sistema  ortogonal  y  la 
simetría  axial  como  idea  de  una  transparencia  estratificada  cuya  forma 
desmaterializada  se  crea  a  partir  de  la  adición  de  elementos.  La  apertura  hacia  las 
diferentes direcciones permite a Mies aplicar los presupuestos lineales y compositivos 
de Mondrian. Mies presenta la idea de estática visual distribuyendo el peso por todo el 
esquema, la gravedad sucede de esconder la estructura  tras el cristal. En los edificios 
de  acero,  hormigón  y  vidrio  de  Gropius  y  Mies  se  valoraron  el  tamaño,  la 
transparencia y la simetría sobre la decoración.  
 
La independización de la ventana, la gravitación del volumen y el desplegamiento del 
cubo  representan  las  bases  de  la  iniciativa  moderna;  la  ciudad,  la  uniformidad  y 
alineación  de  los  detalles.  Van  Doesburg  y  van  Eerteren  imprimen  los  recursos 
neoplásticos en las variaciones de distribución de composiciones periféricas a partir de la 
planta rectangular. En la Casa de Artista (1920‐1923), aplican de este modo la tradición 
de la planta libre y la asimetría que más tarde se llevaría a la organización de plantas 
urbanas y colonias de Gropius (Colonia Torten en Dessau de 1926). La casa estudio y 
las  residencias  fueron  motivo  de  divergencias  por  el  tratamiento  de  la  fachada, 
provocando en éstas aberturas y cerramientos. En esta época de objetualización de la 
casa,  la  Casa  Simmel  de  Le  Corbusier  muestra  cómo  la  fachada  se  reduce  a  una 
superficie suspendida entre dos muros y el vocabulario constructivo a autoportante. La 
dialéctica entre lo abstracto y lo concreto se manifiesta en la planta y los volúmenes 
articulados  donde  el  usuario  al  circular  por  la  retícula  provoca  el  diálogo  entre  el 
espacio conceptual y el espacio vivido, una dualidad perceptiva que permite penetrar 
en el espacio pictórico. 
                                                 
166
 Reyner BANHAM. “Teoría y diseño en la primera era de la máquina”, (Barcelona, 1985), cit. p.  96. 
 96 
            Le  Corbusier  en  el  manifiesto  de  1924  da  paso  al  movimiento  moderno 
introduciendo al hombre dentro de la pintura. Junto a van Eerteren miembro de CIAM 
y  encargado  del  Plan  de  Expansión  de  Ámsterdam,  toma  conciencia  de  las  exigencias 
prácticas en la planificación a partir de gráficos mecánicos  de conjuntos de viviendas 
en serie. En ʺDialogo de los constructoresʺ Le Corbusier refleja esa preocupación por la 
economía y la previsión, la forma supeditada a la imagen de la técnica, el ingeniero y el 
arquitecto  contribuyen  al  programa  en  la  creación  de  hábitats  urbanos.  Los  nuevos 
materiales  y  técnicas  ofrecen  esa  posibilidad  de  realizar  invenciones  y  ficciones 
arquitectónicas  llevadas  finalmente  a  la  organización  urbanística.  Esta  poética 
higienista favorece el ensamblaje y el equipamiento frente a mobiliario.  
             La  idea  de  prefabricación  –standard‐  y  sus  posibilidades  de  combinatoria 
(noción  de  periodicidad)  son  llevadas  al  urbanismo.  Las  Unidades  de  vivienda 
constituyen el gran problema moderno, el establecimiento de células de habitación o 
Modulator  no  sólo  resuelven  satisfactoriamente  los  diversos  programas,  también 
permite la prefabricación modulada para su posterior montaje en múltiples formas y 
soluciones. En la búsqueda de la retícula ideal planeó defender la planta libre, mediante 
pantallas móviles. Las panorámicas y los planos frontales aplicados a la arquitectura  
posibilitan una vivencia espacial, percibida de forma dual; en la contraposición entre la 
distancia‐frontalidad y entre la proximidad‐rotación. 
La voluntad de originalidad vanguardista desembocó en una estandarización 
próxima a las actividades propias de la ingeniería convirtiendo el hormigón en una 
técnica universal. La carpintería del hierro y la fundición del cristal constituirán los 
nuevos procedimientos técnicos que iluminan las actividades comerciales y públicas de 
la nueva metrópoli. La pared tiende progresivamente a su desmaterialización cuando  
la  estructura,  la  forma  y  la  luz  se  ponen  al  servicio  del  espacio,  formalizando  una 
arquitectura que simbólicamente interpreta los progresos industriales, contradiciendo 
sus propias teorías puristas inspiradas en el abandono de la iconología, en la exigencia 
del programa y en un elevado concepto del hombre.  El espacio habitable y el estilo de 
vida prevalecen sobre el diseño del arquitecto. Gibson cita a Greenberg, cuando éste 
observa  cómo  las  formas  monumentales  del  pensamiento  decimonónico ʺtienen  una 
potencia cívica de la que carecen las nuevas formas del movimiento moderno utópicoʺ. 
167
  
 
La  construcción  masiva  de  viviendas  sociales  y  la  industria  se  adaptan  a  esta 
sistematización y composición programada donde se unen la estática y la mecánica. 
Los arquitectos se integraron en la escultura y la pintura, mientras los ingenieros se 
ocuparon  de  los  problemas  estructurales.  La  poética  de  la  construcción  moderna 
quedará relegada a las formulaciones filosóficas constructivas de August Perret, sobre 
la  trascendencia  de  la  estructura  y  del  armazón  en  relación  con  las  permanencias 
(memoria).  Perret  lidera  junto  a  Hennebique ‐constructor  de  industrias  textiles‐    los 
métodos de aplicación del hormigón en Francia, donde sigue los modelos de Francois 
Mansart (s. XVIII) en el modelado de las superficies. En 1925 construye el Théatre des 
Arts Decoratifs, introduciendo el sistema modular, diferenciándose de le Corbusier en la 
adopción y defensa de la ventana tradicional vertical; puertas de cristal dobles ‐la porte 
fenetre‐ o suite en una sucesión continua de habitaciones.   
                                                 
167
 Gabin MACRAE– GIBSON. “La vida secreta de los edificios”, (Madrid, 1997), cit. p. 180. 
 97
Uno  de  los  edificios  que  ha  inspirado  la  alta  tecnología  del  siglo  XX  desde 
Prouvé  a  Foster  fue  la  La  Maison  de  Verre  en  París  de  Pierre  Chareau  (1927‐1931). 
Albers  –nombrado  oficial  de  la  Bauhaus  en  1925‐,  influenciado  por  la  idea  de 
desmaterialización de los Prouns de El Lissitzky y la objetividad de Nagy ‐en Berlín y 
luego  en  Dessau‐  transformará  el  carácter  simbólico  y  espacial  de  la  planité  en  una 
estructura funcional. Esta idea de síntesis precipitó una fenomenología basada en la 
invención  de  la  realidad  a  través  del  arte  y  la  ciencia.  El  film  introduce  una  nueva 
forma  de  aproximarse  a  la  arquitectura:  el  arquitecto  Rob  Mallet‐Stevens  realiza 
ʺL´Inhumaineʺ (1924),  Man Ray se suma con ʺLes mystéres du Cháteau du Déʺ con textos 
de Mallarmé (1928), film sobre la villa del vizconde Noailles realizada por Stevens.  
Le Corbusier con ayuda de Pierre Chenal utiliza el cine para propagar la idea de 
habitar  en  la  nueva  arquitectura  en  ʺL´architecture  d´aujourd´huiʺ  (1929).  Se  conoce 
también el repertorio histórico de fachadas (1903‐1905‐1906) de la Rue Cassinni  donde 
se situaban tres talleres unidos. 
168
 A. Ozenfant  defensor junto a le Corbusier de las 
formas  funcionales  y  las  formas  simples,  regulares  y  geométricas,  publicó 
ʺFundamentos del arte modernoʺ (1928)
169
 donde a través de la fotografía y el cine conecta 
con  las  estructuras  moleculares  del  átomo.  La  importancia  de  la  forma  para  la 
iniciación  abstracta,  encuentra  sus  similitudes  en  las  variaciones  de  los 
encadenamientos  moleculares  donde  el  triángulo  se  presenta  como  elemento 
constructivo indeformable. La retícula para Le Corbusier es un organismo que actúa 
sobre la estructura y su ordenamiento. El uso de la curva deja ver esa tensión que lo 
diferenció del constructivismo.  
 
Los movimientos artísticos de Stijl y el Constructivismo fueron asimilados por el público 
consumidor.  Las nuevas  unidades  de  habitación,  las  torres de  viviendas,  las  células 
residenciales dieron como resultado una ausencia de sentido histórico en la ciudad. La 
necesidad  de  vivienda,  la  construcción  de  refugios  va  aparejado  a  un  consumo  de 
imágenes,  productos  e  información.  Las  revistas  como  Time  en  1929  y  Life  en  1936 
crearon sus propios departamentos de cultura; música, belleza o domésticos, donde la 
publicidad  fue  un  agente  importante  en  la  difusión  del  gusto  moderno.  El  arte 
comercial se consolida como una profesión, la gran difusión del cartel y la radio junto a 
la influencia de la pintura futurista y cubista con tipografías sin adornos, perspectivas 
aéreas  o  en  diagonal,  composiciones  lineales  flotando  sobre  fondo  de  color,  y 
elementos  geométricos  e  industriales  (G.Fabre,  Cassandre).  De  Stijl  y  la  Bauhaus 
coinciden con la inauguración de los Museos de arte moderno.   
La Escuela de Chicago y el Art Decó abandonaron progresivamente la decoración 
persiguiendo un aumento de las escalas. Después de la Exposición de París en 1925, el 
arquitecto Ely Jacques Kahn introduce desde Nueva York el Art Deco y en 1930 surge el 
estilo Streamline con Mendelsohn y Wright como reacción al ornamento. En Inglaterra, 
Pevsner cita las claves del Movimiento Moderno expresadas en la planificación y el 
estilo fábrica, lo cual le sirve para unir a Gropius con William Morris, diferenciando a 
éste por su desprecio a la maquina. En una época donde se conoce el expresionismo 
alemán se sucede la arquitectura orgánica de ladrillo visto de los escandinavos Gunnar 
Asplund  y  Alvar  Aalto  como  una  postura  nacionalista  y  un  espíritu  constructivo 
                                                 
168
 Blanca LLEÓ. “Sueño de habitar”, (Barcelona, 1998), p. 81. 
169
 Aaron SCHART. “Arte y fotografía”, (Madrid, 1994), p. 327. 
 98 
neoclásico y romántico. La sublimación del escenario de los rascacielos americanos se 
instala en las vanguardias de entreguerras conocidos los trabajos de John Storrs como 
la escultura en acero “Estudio de formas arquitectónicas” (1927). En 1932 se dan a conocer 
las formas racionalistas de Gropius, Mies y Marcel Bauer a través de la exposición en el 
Museum  of  Modern  Art  y  la  presentación  de  la  publicación  “The  International  Style, 
Architecture since 1922” de Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson.  
               La  difusión  de  las  tendencias  de  la  arquitectura  moderna  en  España  se 
manifiesta en el colectivo GATEPAC y los 25 números de la Revista A.C. Documentos de 
Actividad Contemporánea (1931‐37) ‐dirigida por el diseñador Joseph Torres Clavé que 
murió en el frente de Aragón en el 39‐ en la que se aborda el problema del urbanismo, 
la vivienda social, el higienismo y las nuevas tipologías de escuelas y hospitales. En 
octubre de 1930 se fundó en Zaragoza el colectivo GATEPAC (Grupo de Arquitectos y 
Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), dividido en 
tres  áreas;  el  Grupo  del  Norte  abanderado  por  el  arquitecto  y  fotógrafo  José  Manuel 
Aizpurúa –cofundador de Falange Española por lo que será fusilado en el ´36‐; el Grupo  
Centro  liderado  por  Fernando  García  Marcadal  y  el  Grupo  Este  liderado  por  Joseph 
Lluís Sert.  
               El arquitecto Sert después de trabajar en el estudio parisiense de Le Corbusier 
(1929),  se  convierte  en  uno  de  los  más  destacados  pioneros  en  la  aplicación  del 
volumen alveolar habitable y es activo defensor de las políticas reformadoras de la II 
República  y  del  racionalismo  adscrito  a  los  postulados  de  CIAM  (Congresos 
Internacionales de Arquitectura Moderna).  Sert será el gran animador del racionalismo 
catalán implicándose en las propuestas urbanísticas y sociales como fue el Pla Macià 
para  Barcelona  y  la  autoría  junto  a  Lacasa  del  legendario  Pabellón  de  la  República 
Española  en  la  Exposición  Universal  de  París  de  1937.  Entre  los  proyectos  de 
equipamientos  públicos  llevados  a  cabo  sobresale  el  Dispensario  Antituberculoso 
construido  en el casco antiguo de Barcelona o la  Casa Bloc, obras del colectivo Sert, 
Torres y Subirana.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 99
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 100 
1.9. El rostro dramático de la ciudad en el arte de vanguardia  
 
Las  primeras  vanguardias  consiguieron  desprenderse  de  los  vínculos  históricos  que 
condicionaban la imagen de la ciudad. Esta liberación se inicia a partir de una serie de 
ensayos espaciales que condujeron a una objetualización de la propia arquitectura. La 
arquitectura  como  la  escultura  de  vanguardia,  consideraban  al  material  como 
condicionante de la forma, y en esta preocupación comienza la experimentación y la 
búsqueda donde la Cultura se aleja de la Naturaleza. 
170
  
Las  artes  rompen  con  la  idea  de  contemplación  por  un  trayecto  fugaz  de  la 
mirada donde se encadenan los elementos de la ciudad. La fachada arquitectónica y 
sus elementos, puertas y ventanas marcan esta tensión entre lo que está dentro y lo que 
está fuera. Las configuraciones y vistas urbanas aéreas basadas en la ilusión perceptiva 
y  en  el  uso  de  la  diagonal  evolucionan  hacia  una  representación  volumétrica  en  el 
espacio y el movimiento con la disposición gravitatoria de los ángulos. La oblicuidad 
tridimensional  y  bidimensional  se  sucede  por  el  manejo  que  se  hace  de  las  líneas 
oblicuas.  
En los primeros años de la cinematografía se atendió a la gramática de las luces 
y sombras, y la expresión de los rostros que proporcionaba la lente de ángulo ancho y 
el  objetivo  panorámico.  En  el  cine  mudo  los  intérpretes  se  expresaban  mediante  la 
postura y la expresión condensando una situación dramática a partir de la iluminación 
y el contexto de la secuencia y la trama. El uso de los primeros planos, el punto de vista 
y  la  instantánea  planteaban  crear  una  nueva  escala  espacial  asociada  a  un  ritmo 
temporal propio de la nueva metrópoli.  
 
La  difusión  del  cine  soviético  tuvo  una  función  propagandística  avalada  por  las 
Asociaciones de Trabajadores. Esther Shub profesora en la Escuela Estatal de Cine utilizaba 
en  sus  clases  cintas  desechables  para  sus  montajes  introduciendo  una  función 
dinámica  de  fenómenos  estáticos  dilatando  el  tiempo  de  acción.  Entre  sus  alumnos 
sobresale Sergei Eisenstein autor de Las escaleras de Odesa en ʺEl Acorazado Potemkimʺ 
(1925), pionero en presentar los procesos de producción de la industria pesada como 
un principio estructural. Maiakousky realizó guiones de cine y trabajó con Esther. 
El ʺespíritu  de  masaʺ 
171
  se  identifica  con  la  función  ideológica  y  social, 
intensificando la emoción al público y en oposición al carácter individualista.  En estos 
años se da paso al montaje cinematográfico en las producciones de Frizg Lang y Dziga 
Vertov, donde la ciudad aparece con sus transparencias de cristal, un escaparate móvil 
que representa la futura metrópoli moderna. En este ambiente de progreso surgirá un 
nuevo  pensamiento  religioso  basado  en  concepciones  escatológicas  donde  a  la 
mitificación de los nuevos materiales se une la utilización de imágenes arquetipo como 
fueron la caverna o la torre. Estos ideales culminaron en la arquitectura de cristal del 
Pabellón de Vidrio en la exposición Deutsche Werkbund (1914) y las torres expresionistas 
cuyo edificio más representativo será la Torre Einstein de Erich Mendelsohn (1920).  
La  arquitectura  expresionista  del  denominado  grupo  secreto  de  arquitectos 
denominado  ʺLa  cadena  de  hierroʺ,  favorecieron  la  unión  de  las  artes;  base  de  una 
utopía social y espiritual. Bruno Taut cita a Schwitters como modelo intelectual para el 
                                                 
170
 Herbert READ. “La escultura moderna”, (Barcelona, 1998). 
171
 AA.VV. “Cine Soviético de todos los tiempos. 1924‐1986”, (Valencia, 1988).  
 101
arquitecto cuyos proyectos visionarios favorecieron la autonomía del arte. Esta estética 
que desprende valores afectuosos de belleza y recogimiento se enfrentaba a la utilidad. 
Los experimentos de Schwitters se sustentaban en la transformación del propio taller 
del  artista  acumulando  materiales  encontrados  en  el  propio  itinerario  del  artista. 
Schwitters actualiza y renueva los objetos encontrados utilizando la luz y el color, su 
forma  de  crecimiento  se  asemeja  al  de  una  ciudad.
172
  Schwitters  en  su  ideología 
expresionista,  aportará  con  sus  acumulaciones  y  encadenamientos  una  función 
literaria; las cavidades y grutas de sus torres forman un ambiente cerrado, un diario 
íntimo y un lugar de recogimiento.  El desarrollo del Merzbau comienza con ʺLa catedral 
de  la  miseria  eróticaʺ,  una  columna  de  estructura  de  madera  y  yeso  adornado  con 
numerosos  objetos,  en  cuyo  zócalo  pegaba  reproducciones  de  cartas,  postales  y 
souvenir que iban formando cavidades arquitectónicas, estas grutas progresivamente 
se iban llenando de exvotos o trozos de desechos. (fig. 35) 
 
El Merzbau estaba inspirado en la arquitectura utópica y en los proyectos visionarios, 
expresión de los problemas agudos de su tiempo como la violencia y la sexualidad. El 
contenido esta reservado a la composición de ambientes en cavidades formando grutas 
por  grupos  temáticos  relacionados  con  la  aproximación  y  subida  del  nacional‐
socialismo, profecías legendarias, el cuerpo mutilado, destacando las grutas dedicadas 
a sus amigos artistas, colocando  sus objetos personales (reliquias) en estas hornacinas 
que  en  ocasiones  disimulaba  con  una  capa  de  madera  o  de  yeso.  En  Hannover  la 
habitación  iba  creciendo  como  un  organismo  hasta  llegar  con  la  construcción  de 
estratos al vestíbulo, sótano y terraza, de todas partes avanzaban columnas y cubos 
encajados los unos con los otros, sobre las superficies aplicaba espejos, luz intensa y 
una gama reducida de colores puros.  
En su exilio noruego (1937) construyó un nuevo taller llamado  ʺla casa de los 
cuchillosʺ  su  interior  es  similar  al  de  Hannover,  abandonado  tras  la  entrada  de  los 
alemanes. El tercer Merzbau (1934) lo construye en la fundición alquilada de Hjertoy 
situada en una isla de Noruega, donde se trasladó, en este lugar se dedica a recuperar 
material  de  los  acantilados,  sillas,  cajas...  pegadas  con  yeso  y  composiciones  de 
periódicos y revistas. Su último Merzbau lo realiza en Elterwarer (Inglaterra) llamado 
ʺla  granja  Merzʺ  transportada  a  la  Hatton  Gallery  en  la  Universidad  de  Newcastle. 
Ninguna de las construcciones llegó a finalizarse, pues contradecía la idea de Merzbau 
como arquitectura en constante renovación, transformación y expansión. En estas obras 
la abstracción y el cubismo se unen para construir planos imaginarios que salen de la 
superficie  de  la  habitación  y  las  partes  se  proyectan  en  diferentes  direcciones.  Este 
método de composición sugestiva introduce al visitante en una escultura sin fronteras  
y en movimiento.
 
 
173 
 
 
En  el  cine  expresionista  los  decorados  oscuros  y  estáticos  e  interiores  mentales 
representaban  una  arquitectura  de  los  pensamientos.  Los  intérpretes  se  expresaban 
mediante  la  postura  y  la  expresión  del  rostro,  la  condensación  de  una  situación 
                                                 
172
 Dietmar ELGER: L´oeuvre d´une vie: les Merzbau. En AAVV.ʺKurt Schwittersʺ, (París, 1994), págs. 140‐
151 
173
 Dietmar ELGER: L´oeuvre d´une vie: les Merzbau. En AAVV.ʺKurt Schwittersʺ, (París, 1994), págs. 140‐
151.  
 102 
dramática  se  apoya  en  la  iluminación  y  el  contexto  de  la  secuencia  y  la  trama 
produciendo  una  sensación  de  vértigo  y  de  giro.  En  las  películas  expresionistas  las 
casas aparecen sin puertas ni ventanas  como  ʺEl gabinete del Doctor Caligari, ʺBerlín 
sinfonía de una gran ciudadʺ, ʺEl Angel Azulʺ, ʺEl último hombre”.  Las nuevas  ideas del 
teatro continuaron con los escenarios cinéticos de Kiesler (1922), el teatro mecánico de 
Heinz  Loew,  los  escenarios  móviles  de  Joost  Schmidt  (1925),  el  teatro  esférico  de 
Andreas Weininger y el teatro en  forma de U de Farkas Molnár. La imagen de la 
arquitectura surrealista será inaugurada por Frederick Kiesler (1924) director de obras 
de Tzara y de Goll, cuyos diseños de escenarios se acercan al modelo claustrofóbico de 
caja cerrada donde el actor no puede salir. Kiesler anticipa la habitación en forma de 
huevo instalada en la Sala de las Supersticiones (Exposición Internacional Surrealista de 
1947); su obra culmina en 1959 con su Casa Interminable en la cual utiliza elementos 
espaciales con formas biológicas (fig.36).  
Las experiencias sobre el espacio y el movimiento continúan en el círculo de 
Gropius  hacia  el  concepto  de  teatro  total,  con  las  teorías  del  teatro  ambulante  de 
Schleemer próxima al circo oriental en ʺDanza de metalesʺ, ʺJuego de bloques de edificiosʺ, 
ʺDanza  de  los  bastidoresʺ.  Oscar  Schlemmer  utilizó  la  escuela  de  Dessau  para  sus 
montajes, fiestas, fotografías y murales. La teatralización del espacio lo lleva a cabo a 
partir del uso de los lugares de tránsito como  el vestíbulo, pasillos y  escaleras. Los 
tejados,  balcones  y  habitaciones  también  sirvieron  a  tal  efecto,  claro  ejemplo  lo 
encontramos en una fotografía de Herbert Bayer, utilizada en la cubierta del catálogo 
de la Exposición ʺBauhaus. 1919‐1928ʺ del Museo de Arte Moderno de N.Y. en 1938‐39 y 
donde  las  máscaras  de  Schlemmer  emergen  del  edificio.  (fig.37)  La  idea  de  teatro‐
laboratorio la continuó el diseñador Schawinsky – discípulo de Schlemmer‐ que será 
invitado  por  Albers  en  el  Black  Mountain  College  (1936)  para  impartir  estudios 
escénicos; entre sus obras sobresale el ʺSpectodrama: Play, life, illusionʺ (1924‐1937).  
 
La tensión entre el interior y el exterior del espacio  arquitectónico característico de las 
sociedades industriales donde la ciudad supera la escala humana y el trabajo alejado 
del  hogar.  Esta  presión  provoca  la  demarcación  de  lo  público  y  lo  privado,  entre 
presente  y  pasado  histórico.  La  premonición  de  la  pérdida  de  la  inocencia  poética 
introduce la idea de metamorfosis, la disolución en el devenir y la negación del propio 
destino. Augé reflexiona sobre esta convivencia entre mundos diferentes, lo antiguo y 
lo moderno, la soledad y el vértigo, la pérdida de significado y de identidad. A las 
imágenes  cotidianas  se  les  da  un  nuevo  reconocimiento  como  imágenes  espectrales 
donde  la  casa  es  el  objeto  psicoanalítico  y  de  ruptura  de  toda  lógica  por  el  de  la 
obsesión y las tinieblas, o como el exterior invade la intimidad. Augé vislumbra el fin 
del viaje y la desaparición del lugar cuando la historia se vuelve espectáculo;  ʺel no‐
lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánicaʺ. 
174
  
                                                 
174
 Augé transita este mundo de ficción y de imprevistos donde el lugar se vuelve itinerario señalizado, 
texto fijado para el control del usuario, cuya identidad inestable se sitúa ante una contemporaneidad que 
ha perdido significado. La ciudad cuyo concepto se identificaba con un itinerario geométrico en el cual el 
centro  es  el  lugar  ceremonial,  comercial  y  administrativo  regido  por  un  calendario,  es  ahora  memoria 
inventariada y catalogada. Tanto las imágenes simbólicas, alegóricas y pintorescas  sujetas a un ritmo que 
las otorgaba significado, como las imágenes que anticipaban y previsualizaban el futuro aparecen ahora 
como imágenes en movimiento expuestas para una interpretación individualizada. En Marc AUGÉ. ʺLos 
“no lugares” espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidadʺ, (Barcelona, 1998), cit. p. 114. 
 103
La Italia donde conviven las ruinas de los modelos de la arquitectura romana  
con la nueva edificación iluminada surgen  las arquitecturas pintadas en De Chirico y 
Carlo  Carra  mostrando  perspectivas  aéreas  infinitas  y  contradictorias  suscitando  la 
dramatización del abismo En las pinturas de Chirico  convertido al  realismo mágico 
(Böcklin, Klinger) queda manifiesta la resistencia entre los elementos arquitectónicos 
clásicos  y  contemporáneos.  Carra  y  los  Valori  Plastici  (1920)  a  diferencia  de  Chirico 
aceptan las vanguardias e intervienen llevando la invención impresionista al cubismo, 
mediante la unión con la historia como los maestros del Trecento o la génesis etrusca y 
romana (Martini‐escultor), recurriendo a un lenguaje figurativo. En 1927 se inaugura la 
Escuela Romana con Scipione y Mafay entre otros, quienes niegan la condición histórica 
a través de Roma. 
Breton ‐admirador de la obra de De Chirico‐ subraya en el ensayo de la pintura 
surrealista (1928) que el fin del arte pasa por la crisis de la conciencia inspirada en un 
modelo interior, frente a la imitación y la reproducción de la naturaleza exterior. Para 
los  surrealistas  lo  importante  es  trastocar  los  mecanismos  de  asociación  en  el 
observador, confundiendo lo verdadero y lo falso en la lectura del texto y de la imagen; 
la materia física es la propia escritura, la realidad misma. El procedimiento automático 
contiene  una  revisión  de  valores  y  realidades,  cuya  de  esta  unión  contradictoria  se 
revela  lo  insólito,  la  alucinación,  lo  sugestivo  y  la  paranoia.  El  sueño  establece  una 
nueva  relación  entre  el  espacio  y  el  tiempo  mostrando  una  visión  imaginaria  y 
erotizada de la ciudad a través de una desorientación objetual freudiana. ʺLos edificios, 
al encarnar los deseos y los sueños funcionan en realidad, como nuevos objetos; estos se apoyan 
entonces en un marco artificial: el entarimado con tablones en perspectivaʺ. 
175
 En su retorno 
al  cubo  perspectivo  se  representan ʺfachadas  desnudas,  simétricamente  agujereadas  por 
aberturas uniformes, volúmenes geométricamente regulares, cubos, pirámides y cilindros... son 
reducidos  a  un  esquema  matemático  cuya  sobriedad,  cuyos  silencios,  que  tanto  pesan  sobre 
calles y plazas, bañadas a su vez por una luz irreal y glacial evocan –vistas urbanas‐ pintadas en 
el Renacimiento, escenografías vitruvianasʺ. 
176
  
 
El  período  de  entreguerras  fue  el  inicio  de  una  literatura  premonitoria  en  cuyas 
manifestaciones  artísticas  la  antigüedad  constituye  el  elemento  de  memoria  y  de 
fascinación.  La  idea  de  vacío  cotidiano  y  las  tensiones  interiores  conducen  a  una 
exaltación mística de la enfermedad y a la desaparición de la fuerza instintiva. En las 
pinturas  de  la  época  de  la  Academia  de  Munich  los  interiores  hipertrofiados  parecen 
suplantar la historia por el tiempo, como las obras del vienés  Sergius Pauser  en su 
ʺNiño con juguetesʺ (1926) o ʺDama en blancoʺ (1927). Esta fantasmagoría conecta con las 
pinturas  de  Georg  Scholz  de  los  años  30  y  la  posguerra,  destacando  las  obras  de 
Balthus  cuya  pintura  muestra  una  atmósfera  suspendida  donde  la  identidad  tanto 
social como sexual de los personajes son una incertidumbre como los títulos de “La 
calle” (1933) o “El pasaje del Commerce‐Saint‐André” 1952‐54).  El espacio privado ya no 
es el lugar compensatorio como lo expresaba la intimidad de las pinturas flamencas del s. 
XVI y XVII, sino como apunta José Vicente Selma; este repliegue mental introduce ʺel 
                                                 
175
 Giulio Carlo ARGAN. ʺEl arte moderno 1770‐1970”, (Valencia, 1975), cit. p. 286. 
176
 Jean CLAIR. ʺMalinconiaʺ, (Madrid, 1999), cit. p. 61. 
 104 
despliegue de una plural ideología del secreto y el pudor, cuyo anclaje visual son las habitaciones 
como cámaras terapéuticas, estén las ventanas abiertas o cerradasʺ. 
177
  
En la pintura surrealista, los seres humanos aparecen petrificados o convertidos 
en  ruinas  arquitectónicas.  Magritte  es  el  exponente  de  la  idea  de  la  pintura  como 
soporte poético jugando con el texto y la figura, ʺLes monts et les imagesʺ del nº 12 o La  
Révolution  surréaliste,  1929.  Hans  Bellmer  sobresale  por  su  forma  de  erotizar  la 
arquitectura.  En  las  pinturas  de  Paul  Delvaux  y  Demuth  Sheller  la  extrañeza  la 
provoca  el  desplazamiento  del  edificio  antiguo  por  la  fábrica.  Max  Ernst  con  su 
inspiración arqueológica disuelve los significados por otros, ʺla madera se vuelve mar, el 
anillo  se  vuelve  sol,  la  tapicería  se  transforma  en  muralla  de  árboles,  en  floresta 
petrificada,...ʺ.
178
  En  las  pinturas  de  Dalí  la  ruina  toma  forma  humana,  el  delirio  se 
desarrolla a partir del espacio euclidiano, utiliza la perspectiva a través del entarimado  
de tablones y el pavimento; espacio en el que conviven las formas orgánicas blandas y 
modernistas, junto a arquitecturas rígidas. De igual manera en sus pinturas y dibujos 
se  sirve  de  las  técnicas  del  fotomontaje  y  el  frottage  para  crear  múltiples  lecturas  y 
desfiguraciones, ʺlo  paranoico  pertenece  a  los  personajes  y  a  los  objetos,  y  lo  crítico  a  la 
arquitec
 
 galerista Julien Levit publica en 1930 una recopilación de las 
fotos d
de  ʺParís  de  nocheʺ  de  1932.  Rosaline  Krauss  en  su  revisión  de  las  prácticas  del 
                                                
turaʺ. 
179
 
En  la  práctica  de  la  fotografía  surrealista  además  del  tema  de  la  figura 
fragmentada, la fascinación por los objetos que están fuera de su tiempo y del artificio 
del  foto‐collage,  será  la  ciudad  el  lugar  predilecto  para  el  encuentro  casual  de  la 
instantánea. Las fotografías de estatuas y lugares secretos de J.A. Boiffard reconocidas 
por su profunda materialidad, acompañan la obra de Desnos y Bretón. Eugéne Atget 
180
 fotógrafo de ʺMinotaureʺ, realizó un inventario de la arquitectura de los siglos XVI a 
XIX de París, donde la huella del uso y el deterioro se deja sentir en el paisaje urbano a 
través de sus vistas callejeras; fachadas, escaparates, rótulos y detalles (fig.38). Atget 
trabajó hacia 1890 como fotógrafo para coleccionistas y modelos, y para pintores de 
edificios amenazados de París, además fue contemporáneo del documentalista Lewis 
Hine  quien  en  Nueva  York  realizó  entre  1900  y  1920  fotografías  de  emigrantes.  
Berenice Abbott con el
e Atget (fig.39).  
Robert Doisneau fotógrafo industrial y publicitario, recupera en la década de 
los cuarenta la fotografía callejera de París al estilo de Brassai o Willy Ronis. Man Ray 
fotografía  los  rincones  degradados  de  París  e  ilustra ʺLa  Révolution  Surréalisteʺ.  Bill 
Brandt asistente Man Ray experimenta en Inglaterra con escenas urbanas de su álbum 
ʺUna  noche  en  Londresʺ  y  posteriormente  interesado  por  las  diferencias  de  clases  a 
través de las casas. Eli Lotar ilustra ʺDocumentsʺ con  imágenes de los mataderos son 
recogidas por Bataille.  La dificultad técnica para captar la vida nocturna urbana  fue 
registrada por Brassai cuyo contacto con Atget se observa en la bruma de los cabaret 
 
177
 Jose Vicente SELMA. ʺImágenes de naufragio. Nostalgia y Mutaciones de lo Sublime Románticoʺ, (Valencia, 
1996), cit. p. 16. 
178
 Mario DE MICHELI. ʺLas vanguardias artísticas del siglo XXʺ, (Madrid, 2000), ci. p. 164. 
179
 Juan Antonio RAMÍREZ. ʺEdificios y sueños. Escritos sobre arquitectura y utopíaʺ, Madrid, 1991), cit. p, 282‐
283. 
180
 Para examinar un compendio de sus fotografías: En Andreas KRASE. ʺParís. Eugéne Atget. 1857‐1927ʺ, 
Ed. Hans Chistian Adam. Taschen, (Colonia, 2000). Introducción de Walter Benjamin.  
 105
Surrealismo se expresa diciendo, que ʺdesde un punto de vista técnico y semiológico, las 
pinturas y los dibujos son iconos, mientras que las fotografías son índicesʺ. 
181
   
Los  escaparates  como  fuentes  de  deseo  fueron  un  tema  predilecto  de  los 
surrealistas a los que se une la relación de los maniquíes con los autómatas analizado 
por Bretón como una metáfora del interiorismo y con la mujer‐objeto. En época de la 
depresión económica americana, el pintor Edward Hopper muestra el aprecio por la 
literatura realista norteamericana, acercándose a las ideas de un misticismo perceptivo 
de la realidad en Waldo Emerson. En sus cuadros de ciudades incorpora las vías de 
comunicación como el ferrocarril y las carreteras, aportando una imagen estructural, 
una  exactitud  topográfica  y  una  equiparación  al  paisaje urbano  de  provincias,  cuyo 
ambiente  de  monotonía  se  verá  realzado  por  la  presencia  alegórica  de  la  mujer.  La 
extinción de la vida pública, del espacio público bajo la tiranía de la intimidad, la ha plasmado 
Hopper en todas las variantes posibles, así mismo se le ha relacionado con la experiencia 
surrealista y como predecesor del Pop art. 
182
 La idea de laboratorio en la pintura de 
Hopper se expresa en su poética de la iluminación cuando representa los límites entre 
la noche y el día, con las luces y sombras que convierten la fachada en tramoya. La luz 
artificial  desde  el  espacio  interior  visible  desde  afuera  donde  las  paredes  de  cristal 
sugieren  la  idea  de  acuario,  jaula  o  vitrina  (fig.40).  En  sus  obras  se  aproxima  al 
concepto de mímesis cuando la apariencia y la realidad se presentan en la misma visión 
provocando ʺcon la participación del observador una situación dialéctica que pasa de la ficción 
a la realidad, de la imagen virtual a la real, del interior al exteriorʺ.
 183
  
 
Durante  la  época  del  fascismo  se  realizaron  grandes  transformaciones  urbanas, 
construcciones que recogieron los racionamientos positivistas, higienistas y modernos. 
En  la  marcha  alemana  por  la  indiferencia  hacia ʺel  estilo  prisiónʺ  de  Gropius,  el 
programa del Reich aplica el hormigón y el acero para construir refugios, estadios y 
aeropuertos, mientras para la construcción de las ciudades utiliza materiales como la 
piedra y el granito. (fig.41) Para este presupuesto serán decisivas las teorías germánico‐
dóricas del arquitecto Rosemberg y la estructura de las Cámaras Culturales a las que se 
adscribió  gran  número  de  arquitectos  y  desde  donde  se  promulgaron  una  serie  de 
leyes  como  la  instalación  de  esculturas  en  edificios  públicos,  plazas  y  estadios 
deportivos (1934). A partir de entonces cada ciudad alemana escenificará una función 
trazada  y  diferenciada.  Para  la  consumación  del  presupuesto  escenográfico  y 
propagandista  nazi,  el  programa  movilizó  a  los  escultores  y  arquitectos  afines  al 
movimiento (Josef Wacklerle, Adolf Wamper, Schmid‐Ehmen Kolbe, Thorak, Leo von 
Klence, etc.), sus monumentales obras y relieves en las que utilizaron la madera, la 
piedra y el bronce, se situaban en las fachadas de los edificios oficiales, en residencias, 
plazas y estadios deportivos.  
                                                 
181
 Rosalind E. KRAUSS. ʺOriginalidad de la vanguardia y otros mitosʺ, (Madrid, 1996), cit. p. 126. 
182
 IBIDEM, cit.p. 169. 
183
 El artificio característico de las ilustraciones y pinturas de Hopper será mostrar simultáneamente el 
espacio exterior y el espacio interior donde la privacidad aparece junto a la escena pública, haciendo uso 
del ámbito visual de la ventana (cuadro dentro de otro), la escalera y los primeros planos de fachadas 
junto al entorno (lo que esta fuera del cuadro). Sus perspectivas en suaves diagonales siguen el modelo de 
Degas, al igual que la forma de situar la figura humana cortada en el margen (escena de género),  la idea 
del instante cuya evolución encuentra paralelismos con la fotografía y la visión fugaz del film propia de la 
cámara en movimiento o abocetamiento desde el automóvil. En Ivo KRANZFELDER. ʺEdward Hopper. 1882‐
1967. Visión de la realidadʺ, (Colonia, 1998), cit. p.  80. 
 106 
La  arquitectura  del  III  Reich  encuentra  su  culminación  expresiva  en  los 
decorados donde se desarrollan los acontecimientos de masas; un espacio articulado 
con  elementos  arquitectónicos,  organizados  semánticamente  bajo  un  programa 
político.  Los  edificios  públicos  como  las  grandes  exposiciones  que  precedieron  a  la 
Guerra  mostraron  la  tendencia  al  historicismo  y  al  academicismo  arquitectónico.  El 
monumento está vinculado con un sentimiento nacional y como emblema del territorio.  
En  la  Exposición  Internacional  de  París  de  1937,  el  joven  escenógrafo  Albert  Speer  
diseñará junto a Schmid‐Ehme  el pabellón alemán ‐enfrentado al pabellón de los Soviets 
de  Iofan‐,  un  edificio  comercial  formado  por  un  decorado  religioso  con  forma 
prismática, similar a un pedestal con intercolumnios, acompañado de una iluminación 
cenital y de las esculturas de Thorak. (fig.42) Speer se encargará de diseñar la identidad 
corporativa del partido nazi y las escenografías para los desfiles. En las grandes fiestas 
del  Partido  el  espacio  expresa  su  verdadera  finalidad  relacionando  el  espacio 
arquitectónico  con  las  formaciones  militares.  En  la  organización  de  estas  fiestas,  las 
avenidas y plazas geométricas pavimentadas con granito parecen altares, un entorno 
amurallado y totémico con pantallas de banderas, estandartes, cúpulas iluminadas y 
reflectores como catedrales de luz.  Esta magnificencia reduce a la persona ʺa tamaño de 
un accesorio insignificante que solo adquiría valor cuando se integraba en la masa organizada y 
dirigidaʺ. 
184
  
A la muerte del arquitecto Troost, Speer se encargará de la reforma de Berlín y 
Nuremberg  siguiendo  los  modelos  neoclásicos  de  Schinkel  y  Gilly.  La  Nueva 
Cancillería  se  asemeja  a  los  templos  egipcios,  bunker  donde  destaca  la  función 
expresiva  de  las  columnas,  así  en  la  fachada  a  la  calle  cuatro  columnas  prismáticas 
acanaladas  sostienen  el  arquitrabe  y  en  la  fachada  al  jardín  el  pórtico  consta  de 
columnas circulares apareadas en mármol, con capiteles dorados acampanados junto a 
dos caballos de bronce de Thorak. Estos edificios‐fortaleza rompen con el sentido de la 
proporción,  siendo  característica  común  la  horizontalidad,  la  simetría,  las  cornisas 
pronunciadas, las ventanas hundidas y jambalaje resaltado, las columnas y pilastras 
con función estructural, los frontones de madera, los pórticos exentos de apoyo, los 
mosaicos y frisos, los zócalos amurallados. Speer recogió los modelos holandeses para 
la construcción de fábricas con jardines, también fue diseñador de mobiliario y vajilla. 
Los  Oldensburgen  o  albergues  juveniles  con  techos  empinados  utilizaron  la  madera 
como material de construcción. Speer  expuso a Hitler su ʺ Teoría del valor de las ruinasʺ 
donde  renunciaba  a  los  residuos  de  hormigón  y  estructuras  de  acero  por  no 
corresponderse  con  el  espíritu  heroico.  La  lógica  de  construir  con  esta  ley  será  el 
modelo de ruina romana, calculando los materiales y las estructuras de los muros en 
función  de  su  pervivencia,  convirtiendo  la  piedra  en  documento  y  mensaje.  Con  la 
finalidad de una continuidad histórica los centros urbanos alemanes fueron diseñados 
a partir de  la idea de monumento y su posterior deterioro como conjunto clásico. Speer 
realiza el boceto de la tribuna del Zeppelinfeld en ruinas ʺcubierta de hiedra, con los pilares 
desnudos y muros rotos aquí y allá, pero todavía claramente reconocibleʺ.
185
 
  
 
 
                                                 
184
 En Peter ADAM. ʺEl Arte del III Reichʺ, (Barcelona, 1992), cit. p.  227. 
185
 En Albert SPEER. ʺMemorias. Los recuerdos del arquitecto y ministro de armamento de Hitler, una crónica del 
Tercer Reichʺ, (Barcelona, 2000), cit. p. 106. 
 107
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 108 
1.10. La deconstrucción de la realidad y el mito: Surrealismo y método 
empírico etnográfico  
 
A principios del s. XX el debate sobre los orígenes del arte se alejó de los postulados 
unilineales  evolucionistas,  el  etnocentrismo  y  el  racismo  científico  para  analizar  los 
particularismos étnicos en su desarrollo cultural dejando los procesos  históricos en un 
segundo  plano.  La  noción  de  cultura  viene  dado  por  el  legado  que  adquiere  cada 
individuo y su capacidad de transmitirlo. Las sociedades se comprenden a partir del 
estudio de las condiciones ambientales, los accidentes históricos, las costumbres y los 
comportamientos de grupos concretos particulares, planteándose por vez primera el 
relativismo  cultural.  La  antropología  americana  se  valió  de  la  proliferación  de 
colecciones  de  materiales  del  pasado  y  del  presente  de  las  culturas  indígenas 
autóctonas  para  favorecer  el  desarrollo  de  la  Antropología  Física  y  la  aplicación  de 
métodos  etnográficos,  recopilando  datos  relacionados  con  muy  diversos  campos 
(lengua, etno‐artefactos, etc.).  
El  particularismo  histórico  investiga  los  procesos  mentales  de  asociación  y 
clasificación en el hombre primitivo y las similitudes con los civilizados. Franz Boas se 
desprende de la obsesión por los orígenes manifestando que mientras los sistemas de 
valores son idénticos, las costumbres son diferentes por lo que debemos observarlas y 
juzgarlas de acuerdo a las pautas particulares a las que pertenecen. En las técnicas de 
trabajo etnográfico inductivo incluye la necesidad de tener conocimientos de la lengua 
indígena, la selección de informantes y el análisis de las historias de vida. El método 
etnográfico viene dado tanto por los resultados del inventario como de la descripción 
grupos étnicos contextualizados, comenzando por la reconstrucción y análisis formal 
de  los  contenidos  externos  de  la  cultura  siguiendo  el  patrón  universal,  para  luego 
pasar  al  estudio  de  la  psicología  subyacente  en  la  personalidad  de  cada  individuo 
(Wissler). El resultado final no nos conduce a unas leyes o principios globales, sino que 
se limita a desvelar los cambios institucionales y elementos culturales de esa sociedad 
local o área específica investigada, única y sin comparación posible con otra cultura, 
cuestión que condujo a una parálisis teórica y a las primeras críticas.  
Las  teorías  sobre  el  Arte  por  el  Arte  recogieron  la  idea  principal  de  que  las 
actividades artísticas se fundamentan en sí mismas. La tendencia norteamericana dio 
origen  a  dos  escuelas  diferenciadas;  una  neodifusionista  liderada  por  Wissler  y 
Kroeber en el análisis formal de las áreas nativas, y otra fundamentada en la cultura y 
la personalidad denominada Antropología Psicológica en la que sobresalen Benedict, 
Mead,  Linton,  Kluckhohn,  Sapir,  Kardiner,  etc.  Las  investigaciones  etnológicas  en 
Francia  se  dirigieron  hacia  la  sociología  organicista  y  en  Gran  Bretaña  hacia  la 
Antropología Social; unas corrientes que se inician en el contexto del reparto colonial y 
termina con la descolonización. Los teóricos organicistas observan al hombre como un 
ser vivo cuyas funciones dependerán de la respuesta cultural a las necesidades de cada 
momento. El órgano tomado como una causa mecánica eficiente se eleva a la categoría 
de institución (Spencer) y se centra en las ideas colectivas de solidaridad (Durkheim). 
La cultura surge como un conjunto de bienes, normas, creencias y costumbres que se 
pueden explicar a través de la función en analogía con los fenómenos biológicos.    
 
Teniendo en cuenta que las relaciones sociales están condicionadas por la estructura los 
estudios  se  centran  en  el  estudio  de  las  conductas,  las  normas  y  las  instituciones 
 109
enfocando  la  cultura  desde  una  perspectiva  sociológica  e  impregnada  de 
evolucionismo. A partir de las relaciones de parentesco, la religión y la organización 
política podemos establecer leyes generales para el mantenimiento de la cohesión en la 
estructura social. Los principios básicos del funcionalismo se fundamentan en dotar de 
un sentido científico a las ciencias sociales alejándose de la búsqueda de los orígenes de 
las formas y de la reconstrucción exacta de la historia de la humanidad. Lo importante 
fue el establecimiento de leyes generales o sucesión de estadios a partir de la estructura 
social, ya sea en sociedades primitivas o modernas. La noción de estructura adquiere el 
nivel de realidad cuando los elementos entran en relación con los demás partes del 
sistema.  Este  nuevo  tipo  de  ordenación  de  las  ciencias  sociales  condujo  a  un 
relativismo y a una crítica cultural que hoy conocemos como etnografía moderna.  
Los métodos etnográficos se utilizaron para abordar los procesos culturales; el 
estudio  de  los  rituales  y  la  permanencia  de  lo  sagrado  en  la  vida  contemporánea 
condujeron a un giro hacia la sociología. El método empírico  parte de una visión de la 
cultura formada por el reagrupamiento de hechos y variaciones con el fin de desvelar 
las estructuras inconscientes. La comparación entre estructuras se realiza a partir de la 
observación  y  descripción  detallada  (comparativo),  pasando  a  la  sistematización  de 
datos  y  esquemas  (cualitativo)  y  la  formulación  de  conceptos  básicos.  Uno  de  los 
grandes defensores en la interpretación a través de la recogida de testimonios reales 
fue Robert Gardner a partir de los estudios etnográficos filmados en Nueva Guinea. El 
interés por la historia social condujo a los antropólogos a utilizar el film como medio 
de inventariar las costumbres de las tribus (Franz Boas, Gregory Bateson y Margaret 
Mead). 
Las  escenas  del  horror  que  siguieron  a  la  Guerra  de  los  Boers  y  la  I  Guerra 
Mundial  fue  el  origen  de  la  idea  de  realizar  archivos  de  imágenes  cinematográficas. 
Después de la I Guerra Mundial el método y las técnicas etnográficas incorporaron el 
análisis sincrónico de los hechos sociales iniciando el contacto directo y el trabajo de 
campo intensivo, la observación participante y la comparación sistemática en el estudio 
de  las  culturas  primitivas,  dando  como  resultado  la  formulación  de  monografías 
codificadas. Desde los años veinte la etnología anglosajona se separa de la dependencia 
museográfica  por  la  creación  de  departamentos  universitarios  de  antropología, 
mientras  en  Francia  cobran  auge  los  museos‐laboratorios  como  el  Musée 
d´Ethnoghraphie  del  Trocadéro  obra  de  Rivet  y  Riviére.  Rivet  contrata  a  Riviére  para 
reestructurar  las  colecciones  exóticas  del  Museo  del  Trocadero  y  formalizar 
ordenadamente  la  historia  de  la  etnografía  moderna,  encargándose  de  organizar  la 
Exposición  de  Arte  Precolombino  en  París  (1928).  Las  colecciones  privadas  (Paul 
Guillaume,  André  Lothe,  Félix  Féneón,  Patrick‐Henry  Bruce)  y  las  Exposiciones 
Coloniales de París (1925, 1931) y Marsella (1923) reprodujeron las críticas y las protestas 
de los intelectuales frente al comercio de fetiches y la explotación imperialista de los 
países colonizados.  
 
La concepción excéntrica y fetichista de principios de siglo XX deja paso a un nuevo 
proceso  de  investigación  etnográfica  con  un  intento  de  ordenar  formalmente  la 
Cultura. La consecución de estos pasos será la vinculación del mundo del arte a los 
progresos  derivados  de  la  psicología  evolutiva  interesados  en  la  estética, 
identificándose con la vanguardia visual.  La observación irónica relacionada con el 
primitivismo fue compartida por el surrealismo y la etnografía utilizando las técnicas 
 110 
del collage para deducir la parodia. El fotomontaje concluye en la noción de escritura 
donde  cada  elemento  funciona  como  una  unidad  autónoma.  Las  palabras 
condicionadas por su posición dentro de la frase se perciben como espacios divisorios 
significativos. El primitivismo se tradujo en la idea de plasmar en un cuadro o en una 
escultura los distintos puntos de vista simultáneamente, quebrando la convención de la 
perspectiva como forma científica y simbólica de representación. Este nuevo montaje 
de códigos dio lugar a una descomposición de jerarquías donde la imagen primitiva se 
aparece  táctil  procedente  del  espíritu  haciendo  un  uso  conceptual  de  la  naturaleza. 
Apollinaire  situó  estéticamente  estos  objetos  al  mismo  nivel  que  las  esculturas 
occidentales.  
El  origen  del  realismo  intelectual 
186
  entorno  al  surrealismo  viene  dado  por  la 
trasgresión  de  las  categorías  formales  que  produce  la  observación  de  los  detalles 
realistas  etnográficos.  Los  análisis  etnográficos  derivaron  en  un  nuevo  pensamiento 
creativo etnológico, donde el arte tiene como función la liberación de los instintos y en 
la  representación  violenta  de  lo  sagrado.  El  reencuentro  de  artistas  como Brancussi  
dan constancia de la presencia del hombre arcaico en el mundo; los comportamientos o 
estadios ignorados por la ciencia y el descubrimiento de las fuentes de las creaciones 
folklóricas y etnográficas que podrían renovar el arte. (fig.43) Giacometti empujado 
por Masson introduce en la escultura el entorno uniendo los objetos a la tierra. El efecto 
de  anamórfosis  crea  significados  ambivalentes  como  las  máscaras‐paisaje  y  las 
maquetas  en  forma  de  tablero,  formas  primitivas  arquitectónicas  similares  a  las 
esculturas de Kiesler.  
Las  ilustraciones  de  arte  primitivo  y  tribal  se  suceden  en  las  revistas  y 
periódicos  surrealistas  como ʺCahiers  d´artʺ  en  el  que  G.H.Riviére  en  su  artículo 
ʺArcheologismosʺ  (1926).  El  interés  por  la  psicología  y  la  parasicología  conduce  a  la 
formulación  de  un  conjunto  de  doctrinas  exotéricas.  La  novela ʺNadjaʺ  (1927)  se 
inscribe dentro de esta tendencia por sacar a la luz los comportamientos psicóticos y 
los fantasmas interiores. (fig.44) Las interpretaciones figurativas de G.H. Luquet sobre 
los esquemas no figurativos del arte primitivo y su relación con el arte de los niños 
interesaron a Paul Gillaume y a Bataille pero luego se distanciaron contemplando en 
las  representaciones  del  hombre  prehistórico  en  pintura  y  escultura  labrada  una 
intencionalidad y deseo de destrucción, interpretando que la alteración se interpone a 
la evolución del hombre.  
 
Los surrealistas se alejan del ideal revolucionario para sumergirse en los productos de 
la  imaginación.  Bajo  el  totalitarismo  de  la  época  el  inconsciente  de  las  masas  se 
proyecta dramáticamente en forma de aislamiento emocional. La progresiva pérdida 
de referentes e identidades dio lugar al nacimiento de una filosofía del deseo con una 
nueva demanda de lo imaginario y el traslado del escenario al inconsciente. Animales y 
personas son intercambiables en el mundo simbólico, los atributos de la pura realidad 
son ejemplos metafóricos de las virtudes humanas. La idea de armadura o caparazón  
se  une  la  de  deformación  (Kafka)  y  la  mutilación  de  cuerpos  femeninos  (André 
Masson).  Este  drama  basado  en  la  idea  de  aislamiento  en  el  interior  de  la  casa 
reaparecerá en el film de Visconti ʺRitratto di famiglia in un internoʺ y también en André 
Gide ʺLa casa de Mélanie Bastiaʺ basada en la secuestrada de Poitiers. 
                                                 
186
  Rosalind E. KRAUSS. ʺLa originalidad de la vanguardia y otros mitos modernosʺ, (Madrid, 1996), p. 68. 
 111
El  paseo  por  el  espacio  público  de  París  se  transforma  en  un  viaje  a  lo 
desconocido donde se suceden nombres de calles y plazas embrujadas. Los grandes 
almacenes  de  mitología,  los  pasajes  parisinos  constituyen  la  prehistoria  de  la 
Modernidad. El interés de Walter Benjamin por los pasajes de París tiene su origen en 
el  libro  de  Aragón ʺLe  paysan  de  Parísʺ  y  en  la  destrucción  del  Passaje  de  L´Opéra. 
Benjamin vincula el passage con el espacio de la memoria, una arquitectura donde el 
conocimiento se une al pensamiento virtual, la historia aparece como una ʺnaturaleza 
petrificadaʺ dentro de una construcción artificial.
187
  Su reflexión sobre estos lugares le 
lleva  a  relacionarlos  con  el  sueño  y  la  niñez,  observando  como ʺsus  panoramas, 
escaparates  y  espejos  constituyen  un  laberinto  no  menos  ambivalente  que  los  corredores  y 
pasadizos kafkianosʺ.
188
   
Los  viejos  pasajes  se  definen  como  un  mundo  de  espejos  donde  nos  vemos 
retratados  para  retrotraernos  a  un  tiempo  petrificado.  Estas  ideas  las  podemos 
condensar en la descripción que hace Isabelle Monond‐Fontaine del apartamento de 
Breton  (fig.45),  donde  “el  estudio  aparece  sin  embargo  como  un  espacio  urbano.  No  solo 
porque aquella se dibuje en él, sin árboles, a poco que uno se asome a la ventana, sino porque 
uno no puede dejar de pasear por él. La acumulación de objetos, de libros, de obras de arte, imita 
calles, pasajes, barrios: la mirada, solicitada desde todas partes, se pierde en él, vagabundea y se 
para, nunca dos veces en la misma perspectiva”. 
189
 Blanca Lleó conecta estos interiores con 
las moradas de los coleccionistas y el gusto pintoresco; ʺel pasaje simbolizó un almacén de 
mitología latente, un laberinto más secreto aún dentro del laberinto de la ciudad, la casa de los 
sueños colectivaʺ.
190
 
 
Los surrealistas decidieron por un lado proyectar sus ideas internacionalmente a través 
de  exposiciones  y  por  otro  se  involucraron  en  la  organización  de  muestras  de  arte 
primitivo paralelas a los grandes eventos nacionales como la organizada en París por 
Aragón, Eluard y Tanguy titulada ʺLa Vérité sus les Coloniesʺ cuyas fotografías de baja 
calidad acompañadas de proclamas políticas aparecerán en el n° 4 de Le Surréalisme au 
service  de  la  révolution  (dic‐1931).
191
  Bataille,  Leiris,  Carl  Einstein,  André  Masson, 
Desnos, Artaud, Queneau, Giacometti disidentes del grupo de Bretón, mostraron su 
interés por  el estudio del mundo primitivo a través del periódico  Documents, cuyos 
artículos plasman una concepción semiótica poniendo en duda los procesos simbólicos 
y la relación natural de los artefactos para volver a codificarlos. Documents  fue el lugar 
de encuentro donde las teorías etnológicas podían instrumentalizarse y así transgredir 
los límites del mundo del arte y sus categorías fundadas en la forma. Para Clifford ʺla 
cultura  se  vuelve  algo  a  coleccionar,  y  el  mismo  Documents  es  una  especie  de  muestrario 
                                                 
187
 BENJAMIN vinculaba las Grandes Exposiciones Universales con los pasajes de París construidos entre 
1822 y 1840. Jennifer Bloomer en  ʺPassages Impliquésʺ relaciona la obra de Louise Bourgeois  ʺEl Passage 
Dangereuxʺ con el Crystal Palace de Paxton. En AAVV. ʺLouise Bourgeois. Memoria y Arquitecturaʺ, (Madrid, 
1999), págs. 87‐103.  
188
 Josep CASALS. ʺAfinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arteʺ, (Barcelona, 2003), p. 256. 
189
 Isabelle MONOND‐FONTAINE: El recorrido de los objetos. En AAVV. “André Breton y el surrealismo.” 
Madrid, 1991), p. 71. 
190
 Blanca LLEÓ. “Sueño de habitar”, (Barcelona, 1998), p. 36 
191
  Jack J. SPECTOR. ʺArte y escritura surrealistas. 1919‐1939ʺ, (Madrid, 2003), págs. 327‐328. 
 112 
etnográfico de imágenes, textos, objetos, rótulos, un museo juguetón que simultáneamente reúne 
y reclasifica sus especimenesʺ. 
192
  
La invectiva frente al colonialismo deja su impronta ideológica en los diarios de 
viaje de Michel Leiris, cuyos ensayos afines a una aventura poética y diferenciada de 
la idea de confesión romántica. Leiris une la escritura a la toma de conciencia de su 
propia identidad dando como resultado una escenificación del texto que da sentido al 
viaje. En su diario sigue el modelo del fotomontage, sin una guía científica o estética 
clara, recolecta citas e instantáneas etnográficas de una forma cronológica. En su relato 
ʺL´Afrique Fantómeʺ (1934) sigue la fórmula de obras contemporáneas como ʺThe Magic 
Islandʺ (1929) de William Seabrook sobre el vudú en Haití. La idea de trascendencia 
del viaje a tierras desconocidas en la tradición iniciática de la novela de Conrad “El 
corazón de las tinieblas” y el pensamiento de La Fontaine, Bergson o Corneille, deja paso 
al  sentimiento  de  agotamiento  existencial  e  intelectual  y  la  crítica  radical  al 
colonialismo. Los periplos de André Guide en “Viaje al Congo” y “El viaje de Urien” 
revelan en el primero una peregrinación y expedición real a África y en el segundo 
descubre a una serie de viajeros fantásticos en una ficción alegórica.
193
 
Los ensayos publicados Minotaure adquirieron una profundidad en el estudio 
de las funciones del mito. La relación compleja y poco estudiada entre el arte y el no 
arte  a  través  de  la  etnología  nos  recuerdan  los  reportajes  fotográficos,  textos  y 
comentarios de las obras surrealistas. La obra de Auguste Mambour ʺLes Euréelsʺ de 
1929 muestra unos cuadernos de postales donde aparecen objetos usuales y debajo un 
comentario literario del poeta Hubert Dubois, de la misma idea participa Paul Nougé 
en  ʺLa  subversión  des  imagesʺ  de  1929‐30  con  fotografías  asociadas  a  imágenes.  No 
obstante  a  partir  de  1930  se  publica  en  Minotaure  la  memoria  de  los  graffiti  de  los 
muros de París realizadas por Brassai. 
194
 (fig.46) Estas imágenes se suceden como un 
museo  imaginario  donde  el  nacimiento,  el  amor  y  la  muerte  aparecen  en  el 
subconsciente  de  estas  fotografías,  cuyo  primitivismo  influye  en  Duchamp,  Miró, 
Dubuffet o Tapies.  
Leiris  y  Giacometti  llevaron  estos  gestos  primitivos  al  texto  y  a  la  escultura 
donde  aparece  el  amor,  la  violencia  y  el  deseo  como  el  motor  del  universo  e 
inmortalizado en el Gran Vidrio de Duchamp. 
195
 J.A. Ramírez 
196
 revisa el proceso de 
                                                 
192
  James  CLIFFORD. ʺDilemas  de  la  cultura.  Antropología,  literatura  y  arte  en  la  perspectiva  posmodernaʺ, 
(Barcelona, 1995), op.citp.  165.  
193
  Entre  las  reediciones  actuales  de  estas  obras:  “Viaje  al  Congo”,  traducción  de  Magda  Latorre.  Ed. 
Península, (Barcelona, 2004). Y  “El viaje de Urien”, traducción de Carlos Manzano. Ed. Gañir, (Madrid, 
2004). 
194
  Una  importante  muestra  de  esta  memoria  fotográfica  y  los  textos  originales  en:  Gilberte  BRASSAI. 
ʺGraffitiʺ, Fammarion, (París, 1993).   
195
James CLIFFORD: Michel Leiris. En ʺDilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva 
posmodernaʺ, (Barcelona, 1995), págs. 203‐213. 
196
 Una interesante aportación acerca de las imágenes técnicas y los textos científicos de la industria de 
finales  del  s.  XIX,  y  de  como  influyeron  en  las  vanguardias  lo  recoge  J.  A.  Ramírez  en  el  estudio  de 
aquellos catálogos industriales que circulaban alrededor de Duchamp, ilustraciones de firmas de empresas 
de finales del s. XIX y principios del s. XX. Duchamp recopilaba esta información de su tiempo, estampas, 
postales, revistas populares, anuncios publicitarios, de medicina, anatomía, de óptica, de electrobiología, 
iconografía  tradicional,  viñetas  de  parodias  mecánicas,  erotismo  de  los  años  ´10  en  Francia  como  las 
imágenes de Aubrey Beardsley. Entre los catálogos industriales se encontraban las firmas de P. Hartmann, 
Stephens‐Adamsom, A. Savy et Cie, Verdaguer, Ercolle Marelli, Sears Roebuck, y algunos reconocidos 
como los catálogos de materiales de dibujo técnico para ingenieros de Stanley & Lietz, de turbinas de 
 113
trabajo  de  Duchamp  contrastándolo  con  las  imágenes  de  los  catálogos,  folletos, 
láminas  de  productos,  maquinas,  manuales  técnicos,  donde  las  representaciones 
figurativas  aparecen  con  esquemas  abstractos.  La  obra  completa  y  numerada  de 
Duchamp “La Boîte en valise“ (1942), supone ese registro, inventario y revisión en forma 
de  maleta  como  libro‐catálogo  y  como  museo  portátil.  Tampoco  olvidemos  la 
inspiración que encontraron en esa tipología de catálogos, Apollinaire y Ernst en sus 
sobrepintados y “postizos” o Picabia en su etapa mecánica.
197
  
 
En  España,  a  pesar  de  la  pérdida  de  la  posibilidad  de  establecer  un  sistema 
democrático,  se  produce  desde  1917  una  culminación  de  una  acumulación  de 
conocimientos producto del contacto entre generaciones que unieron a los maestros de 
finales del s. XIX con las vanguardias forjadas durante la monarquía y la dictadura de 
Primo  de  Rivera  (1923).  En  España  y  Sudamérica  entre  1918  y  1925  se  sucedieron 
ininterrumpidamente la publicación de una serie de revistas, periódicos y libros que 
muestran  el  paralelismo  con  las  publicaciones  europeas  como  el  Bulletin  Dada, 
Littérature, la Revista Surrealiste o L´espirit nouveau. Alrededor del movimiento ultraísta 
se  fundaron  una  serie  de  publicaciones  periódicas  en  las  cuales  predominaban  los 
tratamientos de las cubiertas, las xilografías, los caligramas (ordenar palabras, frases o 
textos  completos  formando  un  dibujo  o  diseño),  “palabras  en  libertad”  y  manifiestos. 
Entre los antecedentes a este movimiento encontramos los libros del chileno Vicente 
Huidobro y la Revista Prometeo de Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos como 
recopilador  y  traductor,  Humberto  Rivas,  Francisco  Villaespesa,  Guillermo  de  la 
Torre y Adriano del Valle. 
198
 
Tras la proclamación de la República  nuevos líderes encabezados por Manuel 
Azaña, Fernando de los Rios, Besteiro y Luis de Zulueta instituyeron la cultura como 
un proyecto experimental estructurado en el reforzamiento del patrimonio artístico y 
archivístico  del  país  lo  que  significó  el  empuje  intelectual  de  la  Institución  Libre  de 
Enseñanza  (Menendez  Pidal,  Sánchez  Albornoz,  García  Morente,  Cajal,  Cabrera  y  el 
novelista Miguel de Unamuno 
199
 disidente de las ideas de Azaña). A este programa 
cultural se une la reforma de la enseñanza primaria y el bachillerato con la creación de 
escuelas e institutos por todo el país donde se fomentan los valores del laicismo y las 
campañas de alfabetización. La provincia de Alicante se transformó en laboratorio de 
las  ideas  reformadoras  republicanas  que  giraron  alrededor  de  la  vieja  masonería 
entorno al magisterio del Dr. Rico Cabot, el poeta Salvador Sellés, el periodista Emilio 
Costa y e los abogados como el alcoyano Juan Botella Asensi, el oriolano José Escudero 
Bernicola, el torrevejense Joaquín Chapaprieta o el eldense Ángel Vera Coronel, y las 
figuras políticas de José Guadiola Ortiz o Álvaro Botella Pérez.  
                                                                                                                                               
J.Lefeld, de herramientas de construcción, molinos y motores de Walter Newbold & Co. (En Juan Antonio 
RAMÍREZ. ʺDuchamp. El amor y la muerte, inclusoʺ, (Madrid, 1994), p. 54). 
197
 Rosalind E. KRAUSS. ʺEl inconsciente ópticoʺ, (Madrid, 1993), p. 55. 
198
 Una larga lista de títulos avala esta labor en revistas producidas en diferentes ciudades españolas; Los 
Quijotes, Cervantes, Grecia, Cosmópolis, Ultra, Perseo, Reflector, Alfar, Gran Gignol, Centauro, Tableros, 
Actual, Baleares, Horizonte, Orto, Nuevo Mundo, Bazar, Kindergarten, Parábola, y  libros; Hélices (libro 
recopilatorio del estilo ultraísta), La rueda del color, Signario, Viaducto, Circunvalación (México), Prisma 
(Buenos Aires), Reflector, Dinamo, Andamios (Chile). 
199
  Luciano  G.  EGIDO,  2006:  “Agonizar  en  Salamanca:  Unamuno,  Julio‐Diciembre  de  1936”,  Tusquets, 
Barcelona. 
 114 
Las célebres Misiones Pedagógicas (1931) tienen su exponente en la creación de 
instituciones de enseñanza libre promovidas por profesores y pedagogos de la talla del 
alicantino Rodolfo Llopis Ferrándiz en la dirección de la Primera Enseñanza aplicando 
la nueva metodología basada en las colonias escolares y la técnica Freinet. Las Misiones 
Pedagógicas representaban el espíritu juvenil protagonista de la institución de la Nueva 
Constitución (1932) cuya  doctrina  del héroe parece surgir de los cantos de la Generación 
del 27 a la que se adscriben los poemarios de Pedro Salinas, las biografías y novelas de 
Benjamín  Jarnés,  la  literatura  de  Rafael  Alberti  y  Jorge  Guillén  o  las  obras  de  los 
grupos teatrales itinerantes como la Barraca. Este sueño programático republicano será 
plasmado por la escritora Carmen Conde que ‐junto al poeta y esposo Antonio Oliver‐ 
inauguraron la Universidad Popular de Cartagena (1932). 
 
La  Institución  Libre  de  Enseñanza  (I.L.E)  representaba  la  esencia  de  este  período 
ingenuo, confiado y vital asociado a los cenáculos de los cafés donde se dan cita la 
charla  y la geografía de un pensamiento intimo encerrado en cartas y diarios. En este 
contexto  se  desarrollan  los  pasajes  literarios  de  tres  generaciones  de  profesores  y 
alumnos documentados a través de los testimonios de las célebres embajadas por las 
costas del Mediterráneo del crucero Ciudad de Cádiz. Bajo el síndrome de Sthendal este 
revival del Grand tour, reunió a un heterogéneo grupo de intelectuales universitarios 
embarcados  en  una  serie  de  viajes  culturales  programados  por  el  Ministerio  que 
comprendían  visitas,  recepciones  y  conferencias  itinerantes  a  través  de  escalas  en 
puertos, ciudades y lugares arqueológicos en los que participan el prehistoriador Lluís 
Pericot,  Antonio  Tovar,  Jaime  Vicent  Vives,  Salvador  Espriu,  la  arabista  Esperanza 
Gijón  Zapata,  Gregorio  Marañón,  Antonio  Garcia  Bellido,  Blas  Taracena,  Guillermo 
Díaz Plaja, e incluso Isabel Garcia Lorca.
 200
 
El contacto con los movimientos artísticos, sociales y políticos internacionales 
conduce  a  los  artistas  y  poetas  valencianos  a  unirse  en  agrupaciones  gremiales  e 
intelectuales,  surgiendo  las  primeras  galerías  y  exposiciones  de  arte  moderno.  La 
liberación  creativa  rompe  con  los  tópicos  del  modernismo  mediterráneo  (Joaquín 
Sorolla  y  Mariano  Benllure).  Esta  vanguardia  artística  reunirá  a  un  amplio  grupo 
heterogéneo  como  Rafael  Pérez  Contel,  Tónico  Ballester,  Manuela  Ballester,  Alfredo 
Just Gimeno,  Abad Miró, Ricardo Bastida Peris, Borrás Casanova y Pedro de Valencia 
junto con los ambiciosos diseñadores, arquitectos y urbanistas modernos reconocido 
internacionalmente.
201
  Los conocimientos del Art Decó parisiense y la escultura egipcia 
atraparon al escultor Ricardo Boix, tan influyente como Josep Renau (1907‐1982)
  202
 
cuyas  fotografías  se  suceden  en  las  revistas  Mundo  Gráfico,  Ahora,  El  Día  Grafico, 
                                                 
200
 Las actividades diplomaticas del Ciudad de Cadiz promocionado por el Gobierno de Azaña fueron muy 
criticadas por la prensa, no obstante se realizaron numerosas recepciones y se impartieron cursos a lo largo 
del litoral desde Italia, Túnez, Estambul, Jerusalén, etc., hasta que en octubre del ´34 fue convertido en 
buque‐prisión  y  avituallamiento,  siendo  hundido  finalmente  por  un  submarino  italiano.  En  Francisco 
GRACIA & Joseph Maria FULLOLA, 2006: “El sueño de una generación”, Ediciones de la Universidad de 
Barcelona, Barcelona. 
201
 Enric SATUE, 2003: “Los años del diseño. La década republicana, 1931‐1939”, Ed. Turner, Madrid. 
202
 Las publicaciones más importantes que dan cuenta de la custodia de las obras podemos consultarlo en 
Josep Renau “Arte en peligro, 1936‐39”, Fernando Torres Editor, 1980 y en la documentación del arquitecto 
José Lino Vaamonde en su “Salvamento y protección del Tesoro Artístico Español” (Caracas, 1973). En Vicente 
AGUILERA CERNÍ: Notas sobre ideología y compromiso. En “Valencia años 30”, (Valencia, 1998). Págs. 31‐
35.  
 115
Estampa  y  Crónica.  En  la  dirección  de  “Nueva  cultura”  Renau  (1935‐37)  tiene  como 
colaborador a Gil‐Albert que a la vez funda la revista  “Hora de España”, en la que 
transciende  la  polémica  internacional  con  Ramón  Gaya  entre  el  expresionismo  y  el 
realismo.
203
  
La  yuxtaposición  de  citas  y  los  collages  se  alejaron  definitivamente  de  los 
esquemas científicos naturalistas y la antigua distinción entre estética y antropología. 
La  idea  del  espacio  y  la  preocupación  por  cambiar  la  relación  entre  los  signos  y  la 
realidad propició que la pagina  fuese el soporte de expresión y la revista un continuo, 
una estructura arquitectónica donde texto e imagen son autosuficientes. A la idea se la 
da forma por medio de letras, mientras los bloques del proceso ilustrativo confieren al 
libro un carácter de infinito, desechándose la fonética y perfeccionando la mirada hacia 
la  expresión  de  una  nueva  óptica.  La  poesía  conquista  un  nuevo  espacio‐temporal 
creando nuevos lenguajes resultado de la destrucción de la sintaxis. 
204
 
 
Los nuevos soportes dieron la oportunidad de contemplar los desastres de la guerra y 
en sus ruinas el poder de las nuevas armas. La información gráfica de la derrota del 
enemigo, la liberación de las ciudades o la destrucción de material bélico elevaban la 
moral de la población.  La propaganda de guerra transforma y conduce las ideas de los 
hombres induciendo de una forma secundaria y sucesiva a comportamientos, acciones 
y  actitudes,  mientras  la  publicidad  actúa  directamente  sobre  las  conductas  y  los 
gustos, presionando sobre las ideas. La propaganda de guerra lanzada por los mass‐
media une los lazos entre el individuo y la sociedad, significando una llamada emocional,
 
205
 donde la patria será el elemento trascendente por encima del hombre.   
Entre  1936  y  1938  la  prensa  sufre  la  intervención  de  la  censura  y  las 
confiscaciones  acarrean  la  desaparición  de  las  publicaciones  republicanas  y  de 
derechas, religiosas, boletines profesionales e incluso la publicidad. En los semanarios 
predomina la tendencia obrera oficial centrada en los aspectos internacionalistas y la 
marcha de la contienda, orientando su escueto mensaje optimista y sinfónico hacia la 
movilización de los trabajadores. Las principales plazas instalan altavoces por los que 
las emisoras de radio locales retransmiten los mítines y la situación de la contienda. 
Los conciertos de bandas de música se suman a la proyección de películas soviéticas en 
los principales cines. 
206
  
                                                 
203
 Jose‐CARLOS MAINIER, 2006: “Años de vísperas. La vida de la cultura en España (1931‐1939)”, Espasa, 
Madrid. 
204
 Las publicaciones recogieron estos juegos de composiciones siendo la Revista Merz la que combinó los 
resultados del Dadaismo y el Constructivismo. En el nº 4, El Lissitzky en su articulo ʺLa topografía de la 
tipografíaʺ de 1923  acerca del diseño del espacio del libro declara que ʺla hoja impresa trasciende al espacio y 
al tiempo.ʺ Van Doesburg en su manifiesto ʺHacia una poesía constructivaʺ  en el nª4 y 5 de Mecano en 1923 
muestra los pasos de ese deshacer; en el uso: Mallarmé, Rimbaud, Ghil, Gorter, Apollinaire, Birot, Arp, 
Schwitters..; en lo monstruoso: Sade, Lautréamont, Masoch, Péladan, y todos los escritores religiosos; en la 
tipografía:  Marinetti,  Beauduin,  Apollinaire,  Birot,  Schwitters,  etc.  (En  Andrei  NAKOV.  ʺCatálogo  de 
construtivismo. Dada & Constructivismo Manifiestos Cronología Bibliografíaʺ, (Madrid, 1989), págs. 207‐216).  
205
 Vicente AGUILERA CERNI. ʺArte y popularidadʺ, (Madrid, 1973), p. 32. 
206
  En  la  retaguardia  los  talleres  editoriales  confiscados  por  los  órganos  de  los  partidos  políticos  y  los 
sindicatos. Durante la sublevación militar y hasta el final de la contienda se sucedieron las grandes tiradas 
de propaganda de prensa sindical y de los partidos políticos que muestran las divisiones internas a través 
del enfrentamiento ideológico. En Alicante los planteamiento del socialismo marxista y sindical se plama a 
finales de 1936 con la puesta en marcha de los rotativos HUMANIDAD y BANDERA ROJA que sustituyen 
respectivamente  a  LA  GACETA  de  LEVANTE  y  al  DIARIO  ALICANTE  o  la  publicación  mensual  del 
 116 
Los  corresponsales  de  prensa  de  Guerra  Civil  Española  y la  II  Guerra  Mundial  
captaron  con  su  mirada  los  desastres  del  conflicto,  obras  maestras  que  sirvieron  de 
modelo para la futura fotografía. Los historiadores modernos y contemporáneos han 
debatido  sobremanera  la  importancia  de  los  documentos  literarios,  fotográficos, 
fílmicos y radiofónicos. Uno de los grandes defensores en la interpretación a través de 
la recogida  de testimonios reales en películas  será Robert Gardner con sus estudios 
etnográficos realizados en Nueva Guinea. La Academia Holandesa encargó este proyecto 
a Johan Huizinga, quien no dará valor histórico a estas imágenes, no obstante esta idea 
la llevará a cabo durante la sublevación de Dublín.  El crítico americano Hayden White 
se  muestra  a  favor  del  uso  de  la  imagen  y  el  discurso  en  soporte  fílmico  como 
complemento a la historiografía. Esta cuestión será abordada por historiadores como 
Anthony Aldgate al realizar para la Universidad de Edimburgo una película en la Guerra 
Civil Española.  
 
Tras  la  Guerra  Civil  Española  las  milicias  antifascistas  se  trasladarán  a  los  nuevos 
escenarios  bélicos  que  representaban  la  resistencia  en  el  frente  centroeuropeo.  Los 
fotógrafos en los frentes  de Berlín, el bloqueo de Leningrado, la defensa de Moscú, 
suponen un valioso documento fruto del esfuerzo de numerosos reporteros. Georgi 
Zelma colaboró para la revista ʺLa URSS en construcciónʺ
207
 junto a Anatoli Morozov 
(fig.),  Georgi  Petrusov,  Ivan  Shaguin,  Vladimir  Judin,  Eugueni  Khaldei  y  Sumari 
Gurari. La guerra y la destrucción en Alemania  resaltan en las perspectivas de Wolf 
Strache  y  Kart  Hugo  Schmölz  (fig.).  Las  ruinas  de  Colonia  fotografiadas  por 
Chargesheimer fueron interpretadas por su visión estetizada de la catástrofe; el trabajo 
de Hermann Claasen evidencia este dramatismo.  
  Tanto la Guerra Civil Española como la II Guerra Mundial se llevaron a cabo la 
protección  in  situ  de  muchos  lugares  arqueológicos  como  Alesia  en  Francia, 
Teotoburgo en Alemania, Numancia en España o Massada en Israel. El propio Brandt 
realizó un film acerca de la guerra en Londres; sus fotos de búnkeres se expusieron 
reproducidas junto a las ʺShelter Sketchbookʺ de Henry Moore de una serie de dibujos 
denominados ʺLibros de refugioʺ que evocan una arquitectura de protección realizados 
durante la II Guerra Mundial en las estaciones de metro de Londres. El teatro fue el 
soporte  que  más  sobresalió  por  su  naturaleza  dramática  derivada  de  la  literatura 
satírica de entreguerras.  
El poeta búlgaro doctorado en química Elias Canetti ‐seguidor incondicional 
del  negro  sarcasmo  alemán  de  Karl  Krauss‐,  exhibe  de  una  forma  esperpéntica  las 
                                                                                                                                               
conocido teórico revolucionario de SPARTACUS. A partir de julio  del ´37 los diarios comunistas como 
NUESTRA BANDERA se instituyen entre Alicante y Cartagena ampliando sus instalaciones e innovando 
en el periodismo al introducir los reportajes de calle, fundando revistas como SOCORRO ROJO  o el TÍO 
CUC,  e  inaugurando  nuevos  rotativos  como  ELCHE  ROJO  (Elche),  PLUMA  ROJA  (Novelda),  ACERO 
(Monovar),  UNIDAD  y  JOVEN  GUARDIA  (Alcoi)  y  JUVENTUD  (Alicante).  Ante  la  profusión  de 
propaganda  marxista  y  la  reclamación  por  el  final  del  conflicto,  los  libertarios  como  “Liberación”  se 
instituyen en ramificaciones en las poblaciones de la Marina y el Alcoià con los semanarios locales del tipo 
KOMSOMOL (Polop), IBERIA (La VilaJoiosa), MAR Y TIERRA (Altea), RUTA CONFEDERAL (Alcoi). Esta 
propaganda  influyó  en  las  publicaciones  de  tradición  republicana  y  sindical  del  valle  de  Elda  con  los 
reconocidos  OCTUBRE,  NUEVO  RUMBO,  AL  MARGEN  (Elda),  REFLEJOS,  ¡REBELIÓN¡  (Novelda), 
CRISOL (Monovar), ADELANTE, EL OBRERO, GERMINAL (Elche).  
207
  Para  consultar  estas  fotografías,  en  AAVV.  ʺFotografía  Soviética.  1917‐1940ʺ,  Ediciones  Alfonso  el 
Magnánim. Diputación Provincial de Valencia,  Sala Parpalló,  (Valencia, 1993). 
 117
máscaras del poder en las ediciones de “La boda” (1932), “Comedia de la vanidad” (1934) 
y la novela diabólica“Auto de fe” – o “Kant se prende fuego”‐ (1935) –edición inglesa de 
1946. A partir de 1939 inicia su exilio de tres décadas en Londres donde escribe los 
apuntes satíricos de su libro póstumo titulado“Party im Blitz” ‐“Fiesta bajo las bombas, en 
el que realiza un retrato esperpéntico de la sociedad burguesa inglesa, caracterizando 
de  una  forma  intimista  a  personajes  como  la  poeta  Kathleen  Raine,  el  pintor  Oscar 
Kokoschka, los pensadores Bertrand Russell y Herbert Read, su traductora Verónica 
Wedgwood, y en especial la pintora vienesa Marie‐Louise Motesiczki.    
 
A partir de los relatos de los soldados en el frente surgió el interés por los ‐documentos 
auténticos‐,  como  género  literario  se  extendió  en  la  II  Guerra  Mundial.  Los  diarios, 
memorias, cartas y escritos íntimos suponen un testimonio y exaltación del momento 
histórico. M. Eliade observa en el Diario de Ernst Jünger la atención con que el autor 
examina y acota la materia del día (encuentros, diálogos, lecturas, reflexiones, etc.); el 
lector  nota  que  se  ha  hecho  una  selección  y  reconoce  su  visión.  Desde  Nietzsche  a 
Kierkegard,  las  resoluciones  filosóficas  más  profundas  han  tenido  efecto  por  la 
mediación  de  confesiones  y  descripciones  de  la  realidad  inmediata,  a  esto  se  le 
denomina ʺpensamiento  vivoʺ.  Los  conceptos  que  definen  a  este  tipo  de  meditación 
personal fueron lo íntimo, fragmentario, asistemático, espontáneo y autentico. 
208
 Estas 
ideas se difundieron en la postguerra por Sartre y Camus, en el teatro del absurdo de 
los cincuenta (Beckett, Ionesco, Boris Vian); influyendo en Junger, Buzatti y Canetti que 
durante este largo período terminará la obra de su vida “Masa y Poder”publicado en 
Alemania en 1960. 
Si para Heidegger el verdadero poeta debe transgredir las leyes de la gramática,  
para  Oteiza  la  poesía  nace  de  forzar  el  ruido  posibilitando  la  humanización  de  la 
naturaleza a través del lenguaje. La información estética ya no es traducible sino que 
está  determinada  por  estados  interiores  y  atributos  emotivos  de  una  percepción 
personalizada;  este  tipo  de  información  se  diferencia  de  la  información  semántica 
universal  estandarizada  y  reconocible  como  la  historia  narrada  traducible  de  una 
lengua a otra. La historia del arte se contamina de otras disciplinas como la semiótica, 
la semiología, estudiando la obra de arte como si fuera un texto, derivando sus figuras 
lingüísticas de la metáfora, el discurso, el sintagma, el significante o el código, a esto se 
le ha llamado análisis estructural. La composición estructural de la historia en Ortega y 
Gasset  enfrenta  las  reglas  de  la  semántica  con  las  leyes  de  la  naturaleza 
transformándose  en  un  sistema  o  campo  semántico  (Saussure).  Las  teorías 
asociacionistas se diferencian del sentido y la dirección de la arqueología a partir de las 
teorías  de  Frazer,  Robertson  Smith  o  Elíade.  La  función  del  mito  será  entonces ʺla 
explicación de las formas naturales, basada en la comparación y la experienciaʺ.
209
  
 
Los análisis estructuralistas de Lévi‐Strauss desde su refugio en Nueva York durante 
la  II  Guerra  Mundial  y  su  apoyo  al  método  lingüístico  de  Jacobson  conducen  a  un 
definitivo alejamiento tanto de la antropología descriptiva como de las interpretaciones 
simbólicas psicoanalíticas. En los ensayos sobre la cultura para la identificación de las 
                                                 
208
 Mircea ELIADE. ʺEl vuelo mágicoʺ, (Madrid, 1995), p. 149. 
209
 Sobre la representación de lo sagrado, el pensamiento etnográfico de Bataille, Bretón o André Masson 
tuvo su cumbre en la Exposición de arte precolombino de París (1928). En Enrico GUIDONI. ʺArquitectura 
primitivaʺ, (Madrid, 1989), p. 21. 
 118 
representaciones arquetípicas, Marcel Mauss antepone el derecho y la administración 
de  la  justicia  a  la  religión;  teorías  que  influyeron  en  los  etnógrafos  franceses 
posteriores. El análisis de las leyes de los signos y de las manifestaciones irracionales 
dejan  paso  al  estudio  sincrónico  de  las  costumbres  y  las  oposiciones  sintagmáticas 
entre  códigos  con  el  fin  de  extraer  los  principios  generales  del  espíritu  humano;  es 
decir  los  procesos  mentales  permanentes  o  universales  y  no  los  hechos  sociales. 
Barthes constata la presencia de estereotipos coloniales en las imágenes occidentales 
como si de una ideología oculta se tratara.  
 
Los  movimientos  existencialistas  de  posguerra  mostraban  la  realidad  de  una  forma 
subjetiva  con  el  nacimiento  de  la  generación  beat,  la  literatura  de  viajes,  el 
fotoperiodismo y los filmes no comerciales, que influirán decisivamente en la forma de 
mirar  la  ciudad.  El  cine  negro  de  la  década  de  los  40  fue  un  cine  de  decorado; 
directores de cine como Carl Dreyer ʺEl Vampiroʺ (1931), Orson Welles en ʺCiudadano 
Kaneʺ  (1940),  David  Lean  ʺGrandes  esperanzasʺ  (1945)  se  interesaron  por  avanzar  en 
demostrar  las  diferencias  de  escala  dependiendo  de  la  lente  y  del  ángulo  de  vista, 
utilizaban la lente de ángulo ancho. Frizg Lang en su época norteamericana conecta 
con  este  tipo  de  ficción  moralista  a  través  de  los  movimientos  de  la  cámara,  esta 
fantasía hace que el espectador se vincule con el protagonista. 
En  Europa  las  publicaciones  sobre  ciudades  en  libros  de  bolsillo  siguen  la 
tradición fotolibresca parisiense constituyendo todo un género comercial en los años 
´50. Los fotolibros no se relacionaban con las guías turísticas sino que narraban la vida 
de las ciudades a través de fotografías que comenzaban con el amanecer y terminaban 
con escenas nocturnas acompañadas de textos que no trataban de las imágenes. Los 
fotógrafos adscritos a las series de ciudades de la colección Contact‐Foto‐Pockets fueron 
los más reconocidos en las librerías de toda Europa. En el testimonio fotográfico de la 
transformación de las ciudades españolas sobresalieron las imágenes de la ciudad de 
Barcelona de Joan Colom, Premio Nacional de Fotografía 2002. Francesc Catalá‐Roca está 
considerado  como  uno  de  los  grandes  maestros  de  la  instantánea  cotidiana,  cuyas 
imágenes cotidianas de las ciudades españolas mezclan la metafísica y el neorrealismo 
con  la  propia  historia  de  la  arquitectura.  En  1954  realizará  dos  colecciones  de 
fotografías  de  las  ciudades  de  Madrid  y  Barcelona  que  se  presentaron  como  guías, 
fruto  de  sus  paseos  melancólicos  entre  gentes,  rincones,  maquinas,  edificios, 
acontecimientos,...
210
  
El  fotógrafo  más  célebre  fue  Cas‐Oorthuys  que  junto  con  Bert  Schierbeek  
llegaron  a  Madrid  en  1954  portando  sus  famosas  cámaras  Rolleiflex.  Oorthuys  fue 
seguidor del manifiesto de Foto´48 e influenciado por Cartier Bresson y Hill Brandt en 
el humanismo que desprenden las fotografías de temas urbanos, mostrando a  la gente 
en las ciudades junto con la arquitectura de los ministerios y edificios oficiales. Sus 
trabajos de fotolibros son contemporáneos a los trabajos de Otto Siegner  y del famoso 
fototópico  “Spanien.  Bilder.  Landschaft  und  Kultur”  de  Martin  Hürlimann.
211
  En  este 
                                                 
210
 AA.VV. “Català‐Roca Barcelona / Madrid años cincuenta”, (Madrid, 2003). 
 
211
  Horacio  FERNÁNDEZ:  Madrid  bajo  la  mirada  de  Cas  Oorthuys.  En  revista  Lars,  cultura  y  ciudad, 
(Valencia, 2005), págs. 37‐44.  
 119
ambiente  de  optimismo  se  forja  el  trabajo  de  Robert  Frank 
212
  maestro  de  la  foto 
documental americana al captar de una manera expresiva‐secuencial el ambiente de 
ensimismamiento de la vida cotidiana contemporánea. Entre 1955 y 1956 viaja por todo 
Estados Unidos llevando a cabo un proyecto fotográfico que dará como resultado el 
libro “The americans” publicado en París en 1958 y Nueva York en 1959 con prólogo de 
Jack Kerouac que fue tachado de antiamericano.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
212
 El suizo Robert Frank llegó a Nueva York en 1947, donde comienza trabajando al igual que Cartier‐
Bresson  y  Bill  Brant  como  fotógrafo  comercial  de  moda,  para  luego  iniciar  su  periplo  fotográfico 
documental por Sudamerica (Bolivia y Perú), Europa y EE.UU. Entre sus mentores se encuentra el mítico 
Walter Evans, Edward Steichen jefe de fotografía del MOMA y al poeta beat Allen Ginsberg con el que 
realizará numerosas películas. Hasta el 8 de mayo de 2005 el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona 
(Macba)  en  colaboración  con  Vicente  Todoli  director  de  la  Tate  Modern  de  Londres  ha  expuesto  una 
retrospectiva “Robert Frank. Storylines” con más de 270 fotografías.  
 120 
1.11. Teoría y práctica del monumento en la ciudad moderna de 
postguerra: Precedentes al funcionalismo y formalismo 
 
El código racionalista proyectó la reconstrucción de las ciudades destruidas con sus 
planes  de  grandes  unidades  urbanas.  Le  Corbusier  para  París  o  Hilbeirseimer  para 
Berlín rompieron con el tejido tradicional de los centros históricos. En la postguerra, 
Europa y América revitalizan y reorganizan sus ciudades. En la reconstrucción de las 
ciudades  europeas  los  postulados  de  los  CIAM  representaron  el  triunfo  del  Estilo 
Internacional,  mientras  los  arquitectos  hispano‐americanos  se  identificaron  con  los 
enunciados básicos del Movimiento Moderno. A su marcha de España, Sert supo reunir 
sus  convicciones  vanguardistas  liderando  la  organización  de  los  CIAM  y  a  la  vez 
proyectar el espíritu mediterráneo en el Nuevo Mundo encargándose de numerosas 
obras en Brasil, Perú, Colombia o Venezuela. En su exilio pasó primero por EE.UU. 
donde  proyectó  una  serie  de  casas  modernas  en  Long  Island  que  junto  a  las  de 
Cambridge constituyeron el modelo de lo que será el Taller de Joan Miró diseñado por 
Sert (1955), punto culminante del itinerario de la obra del genio catalán.  
Tras  la  consolidación  de  la  Revolución  Mexicana  los  componentes  estéticos 
depurados se integran en la identidad cultural de los pueblos americanos, surgiendo 
unos  conjuntos  monumentales  de  estricto  racionalismo  canónico  y  humanista.  El 
compromiso  social  de  los  arquitectos  como  Juan  Legarreta,  Álvaro  Aburto  o  Juan 
O´Gorman ‐auspiciado  por  Diego  Rivera‐  contrasta  con  el  nihilismo  original  de 
Barragán;  esta  militancia  les  lleva  a  proyectar  la  Bauhaus  en  América  a  través  de  la 
construcción  de  escuelas.  En  este  periplo  americano  resurgirán  las  figuras  de  los 
exiliados  Joseph  Albers  junto  a  Anni  se  trasladaban  frecuentemente  desde  el  Black 
Mountain Collage en Carolina del Norte a México y Perú donde fotografían y toman 
apuntes de las construcciones prehispánicas  y casas de adobe para inspirarse en sus 
obras textiles. La obra pictórica y los postulados coloristas de Albers sirvieron de guía 
tanto a los artistas del Arte Ambiental como a los minimalistas de la década de los ´50. 
El  intento  por  devolver  a  la  arquitectura  las  dimensiones  en  relación  con  la 
escala humana lo situaremos en el contexto de una serie de arquitectos que buscan la 
integración  entre  la  obra  de  arte,  la  arquitectura,  el  mueble  y  aquellos  objetos 
vinculados a las artes aplicadas, en un momento en que se estaban reivindicando una 
serie de arquitectos que participaron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 
París (1925). Josef Hoffmann fue uno de los primeros en sacar a la luz el problema de 
la escala y del ornamento haciendo de su obra una abstracción. En sus producciones 
arquitectónicas destacamos su consideración hacia el sistema de los órdenes clásicos, el 
gusto por los muebles y objetos que se transforman en los propios edificios (Pabellón 
Austriaco)  y  principalmente  por  el  reconocimiento  y  la  reducción  que  hace  de  los 
elementos que configuran la forma de la casa (ventanas, puertas, escalones, balaustres, 
etc.).  Esta  capacidad  referencial  que  tiene  la  arquitectura  provocó  en  numerosos 
estudiosos  de  la  historia  de  la  arquitectura  la  revisión  de  sus  características 
estructurales, superficiales, la imagen figurativa o icónica y las relaciones entre edificio 
y ciudad.  
 
La ciudad además de funcionar como un texto histórico se une al territorio erigiéndose 
como una manufactura y obra de arte total. Mumford parte de conceptos orgánicos de 
la  ciudad  y  su  desarrollo  humano  diferenciándola  de  la  idea  de  masa  productiva, 
 121
donde el éxodo suburbano y la congestión metropolitana son los generadores de los 
modelos absolutistas y  mecánicos. Mumford y Giedion pretendieron anticiparse por 
crear  un  nuevo  modelo  de  arquitectura  cuya  función  monumental  fuera  la 
representación  misma  de  la  comunidad,  es  decir  la  forma  contiene  la  función  de  la 
estructura social. Estas formas de experimentar el pasado constituyen en su teoría los 
hechos  urbanos  y  la  ciudad  misma.  Tras  la  Depresión  americana  (1929)  Mumford  y 
Gropius elaboraron un nuevo programa para la ciudad norteamericana basado en el 
modelo de la ciudad‐jardín inglesa. El libro de Mumford ʺThe Culture of the Citiesʺ fue 
llevado  al  film  documental ʺThe  Cityʺ  provocando  numerosas  reacciones  entre  los 
nacionalistas republicanos. 
Mumford  junto  a  Aldo  Rossi  rescataron  algunas  de  las  ideas  de  la  Escuela 
Francesa,  destacando  el  método  de  Marcel  Poéte 
213
  que  asociaba  las  vías  de 
comunicación  con  los  ejes  de  desarrollo  y  estos  con  el  destino  de  la  ciudad  como 
organismo colectivo. Poéte estudia la permanencia de motivos en la historia a partir de 
planos y trazados; un mapa del territorio que nos cuenta la formación espacial de la 
ciudad.  Estas  ideas  se  suman  a  las  investigaciones  sobre  la  evolución  urbana  del 
geógrafo  Tricart,  cuyo  método  une  la  estructura  de  la  propiedad  territorial  y  el 
contenido  social  para  elaborar  una  teoría  sobre  los  hechos  urbanos, poniendo  como 
ejemplo la lucha de clases. La síntesis de Lavaden equipara la estructura de la ciudad 
con la arquitectura por su obediencia a unas reglas. Para Rossi la función es solamente 
el origen de una formación de tipologías mientras el plano de la ciudad constituye un 
elemento originario. 
Rossi se detiene en la interpretación de la estructura de la ciudad estudiando 
sus cualidades, tomando como referencia las teorías de Milizia donde la ciudad y la 
arquitectura son la misma cosa. La ciudad ilustrada conforma un sistema a partir del 
cual  se  clasifican  los  equipamientos  públicos  y  privados,  recordando  la  idea  de 
señalización  en  la  arquitectura  utópica.  En  el  ideal  de  la  ciudad  tradicional  Rossi 
observa el significado de las permanencias en los monumentos, el trazado de la ciudad 
y los municipios, terminando por relacionar las permanencias a través del calendario 
festivo, costumbres, gastronomía, etc. Rossi retoma a Burckhart cuando este opta por 
relacionar la arquitectura con los hechos, cuestión que hace difícil su evolución. Frente 
a una definición funcionalista, el hecho urbano se equipara al acontecimiento y a la 
colectividad donde se establecen el origen de los ideales y de las formas.  ʺLa diferencia 
entre pasado y futuro desde el punto de vista de la teoría del conocimiento consiste precisamente 
en el hecho de que el pasado es en parte experimentado ahora.ʺ
 214
 
 
La importancia del ambiente que rodea al monumento quedará recogida en la Carta de 
Atenas  (1931)  no  obstante  las  ideas  principales  se  centraron  en  la  conservación  de 
elementos  relacionados  con  el  Arte  y  la  Historia.  El  monumento  constituye  un 
elemento primario de la ciudad ‐a pesar de haber perdido su función‐ ya que podemos 
disfrutar  de  su  forma.  (fig.49)  En  el  monumento  percibimos  simultáneamente  un 
elemento aislado dentro de la estructura de la ciudad o elementos patógenos. Esta idea de 
                                                 
213
 Para el conocimiento de la teoría de las persistencias de Poéte se publicaron en París  ʺUne vie de Cité; 
Paris de sa naissance á nos joursʺ en 1923‐4  y  ʺComment sést formé Parísʺ en 1925. (En Aldo ROSSI.  ʺLa 
arquitectura de la ciudadʺ (Barcelona, 1999), p. 109). 
214
IBIDEM, cit. p. 99. 
 122 
monumento  aislado  la  crítica,  ya  que  termina  por  convertirse  en  una  ilusión,  un 
ambiente y una escena vacía; son elementos anómalos en el sentido de estar separados 
de  la  evolución  social.  Por  otro  lado  percibimos  en  el  monumento  los  elementos 
integrados y vinculados a los fundamentos de la ciudad o elementos permanentes. Tanto 
el monumento como el casco antiguo o foro son vividos como un ambiente, situación 
vinculada al turismo.  
En 1932 Francesco Giovanetti incorpora la importancia de la documentación 
como  estrategia  divulgativa.  Los  laboratorios  urbanísticos  se  componen  de  una 
dirección  científica  y  un  grupo  de  trabajo  que  realiza  planos  e  investigaciones  para 
concluir en manuales  de dibujos técnicos con repertorios de elementos constructivos 
históricos  que  servirán  de  instrumento  entre  las  administraciones  locales  y  los 
profesionales para su aplicación. Los manuales reúnen los diferentes aspectos de las 
reglas y el arte de la albañilería aplicadas a intervenciones estructurales, a los análisis 
tecnológicos referidos a  la composición de los elementos y  al carácter de acabado. 
215
 
Gustavo  Giovanoni  será  el  introductor  de  las  bases  de  la  restauración  moderna 
siguiendo el legado de Camillo Boito (s. XIX), acentuando la importancia de la visión 
perspectiva y volumétrica de los monumentos.  
La exaltación de la tecnología y la invención constructiva llega en un momento 
donde  se  estudia  la  técnica  como  un  fenómeno  sociológico.  El  mobiliario  moderno 
deviene decorado y sirve tanto para fijar la línea entre interior y exterior, como para 
transitar del espacio. En la obsesión por el proceso de trabajo se une la pasión artesanal 
con el refinamiento de los acabados industriales, atendiendo tanto a las proporciones, a 
los materiales adecuados y el color. Entre los creadores de los años ´50 sobresalen los 
diseñadores daneses Poul Kjaerholm, Poul Henningsen y el arquitecto Arne Jacobsen 
en cuyos objetos baratos destinados al hogar destacan por la belleza y la calidad. Los 
diseños  de  mobiliario  de  Jacobsen  fueron  realizados  para  sus  edificios,  logrando 
establecer de forma genuina un diálogo entre espacio arquitectónico y mobiliario.   
 
La proyección internacional de la Bienal de Venecia sirvió para una revalorización del 
artesanado  y  la  introducción  de  innovaciones  decorativas  principalmente  en  la 
restauración y en el diseño de museos. La unión de lo antiguo y lo moderno en los 
edificios significó el construir en lo construido. En la ampliación del Museo de Possagno 
la arquitectura de Carlo Scarpa aspira a ser el medio de presentación de obras de arte 
(obra del escultor Antonio Canova) perfeccionándolas y haciéndolas conscientes como 
nuevas formas arquitectónicas, práctica similar a las románticas. Este logro se debe al 
tratamiento  de  modelado  de  la  luz,  realizando  en  el  ángulo  de  la  pared  cortes 
verticales o recogiendo la idea de revestimiento doble  barroco disimulando el efecto 
de contraluz (Venturi y Kahn).  
Carlo Scarpa interviene en el contexto histórico a través del dibujo vinculando 
la arquitectura en el entorno, relacionando los edificios y la historia local. (fig.50) En 
                                                 
215
 Para consultar estos ejemplares de elementos constructivos de la edificación histórica; en los 
manuales para la recuperación del Ayuntamiento de Roma y el de la Cittá di Castello, con dibujos de 
estructuras horizontales y techos abovedados, forjados de madera, pavimentos, carpintería exterior de 
puertas y ventanas. (En Francesco GIOVANETTI: Cambio de conceptos y tendencias recientes en la 
tutela de los centros históricos. Los manuales de recuperación. En AAVV. ʺEstrategias de intervención en 
centros históricosʺ, (Valencia, 1993), págs. 144‐167). 
 123
sus restauraciones  proyecta sobre el espectador un despliegue de asociaciones en el 
tiempo. Su pensamiento en imágenes se diferencia del neoplasticismo cuando abstrae 
los  esquemas  funcionalistas  convertidos  en  unidades  complejas  o  fragmentos 
ensamblados  por  piezas  a  través  de  originales  detalles  modernos  y  artesanos 
rememorando  las  prácticas  de  Semper,  Hoffmann  y  Mackintosh.  Los  puntos  de 
articulación  estructural  forman  espacios  abiertos,  estratificados  y  simbólicos  dando 
lugar a una nueva figuración de las formas en el espacio, cuestión que a finales de los 
sesenta teorizó Louis Kahn cuando manifiesta que “el enlace es el origen del ornamento”. 
216
  
La visión romántica del joven Scully  ‐profesor de Historia del arte en Yale‐, 
influyó decisivamente en el primer encargo de Kahn con la ampliación de la galería de 
arte de la Universidad (1951‐1953) donde realizó una fachada de ladrillos sin ventanas. 
Kahn  utilizará  el  instrumento  racional  del  diseño  y  el  desarrollo  tecnológico  para 
proyectar una lógica constructiva y una visión sin límites de la nueva arquitectura. El 
sistema del dibujo como principal medio de concebir proyectos fue muy importante. 
Kahn fue un consumado dibujante, en los bocetos de sus viajes resaltan la intensidad 
de la luz y las concentraciones de sombras sobre la arquitectura. (fig.51) El despertar 
romano del arquitecto fija sus ideales en dos construcciones; las termas de Caracalla 
por  su  pública  monumentalidad  y  la  planta  de  la  Villa  Adriana.  La  villa  romana 
rodeada de un jardín sirvió de modelo para construir el moderno Museo Kimbell, cuyo 
interior deja pasar la luz natural iluminando las bóvedas.  
 
Kahn influyó de una manera determinante en los arquitectos postmodernos; la idea de 
construir el edificio dentro de una ruina y los recortes circulares y triangulares en los 
muros de fábrica fueron recogidos por Venturi, Denise Scott Brawn, Charles Moore y 
Romaldo  Giurgola.  En  el  entendimiento  crítico  de  la  historia  y  de  sus  contenidos 
simbólicos, Robert Venturi presenta el deseo de una arquitectura cuyo programa se 
muestra  expresivo  en  el  uso  de  la  hibridación  y  la  ambigüedad  de  formas.  Como 
admirador de la arquitectura barroca y manierista coincide con la emergencia del Pop 
Art en la aplicación de funciones originales a los elementos formales, los cambios de 
contexto y escala, y el uso de elementos cotidianos, vulgares y de doble función. Dicho 
programa estará sujeto al medio donde se sitúa el observador; sus movimientos en el 
espacio de la ciudad o alrededor de un edificio están en el origen de los cambios en los 
niveles  de  significado  y  la  experiencia.  Venturi  asocia  este  campo  de  percepción 
simultánea  con  los  elementos  versátiles  de  la  arquitectura  tradicional  y  con  las 
articulaciones en la construcción poética. El contraste y la distorsión de las partes en el 
dibujo,  la  textura,  el  ornamento  y  la  escala  provocan  ritmos,  composiciones  y 
estructuras simbólicas próximas a esta idea de tensión.  
La teoría científica urbanista  en los años ´60 surgió por el creciente desarrollo 
del  comercio  y  sus  repercusiones  en  la  transformación  de  los  barrios  y  centros 
históricos. En Inglaterra el discurso histórico de Rudolf Wittkower influyó en el futuro 
debate arquitectónico que conducirá a la disolución de CIAM  en el Congreso de Otterlo 
celebrado en Holanda (1959) , con la idea de Aldo van Eyck de incorporar lo antiguo y 
recuperar  sus  cualidades  arcaicas.  En  el  debate  sobre  la  intervención  en  los  centros 
                                                 
216
 Sergio LOS. ʺCarlo Scarpaʺ, (Milán, 1994), p. 14. 
 124 
históricos el Congreso de Gubbio  (1960)
  217
  elaboró una novedosa resolución donde se 
sintetizaba  una  metodología  urbanística  fundamentada  en  el  control  regional  y 
nacional de los planes de conservación municipales.  
Los  contenidos  esenciales  de  Gubbio  fueron:  el  análisis  histórico  y  crítico  del 
conjunto  de  los  edificios  asegurando  las  estructuras  fundamentales;  para  ello  se 
suprimirán  los  elementos  postizos  modernos,  la  recomposición  de  las  viviendas 
interiores para transformarlas en funcionales y la reposición de jardines y huertos para 
actividades comunales. Por otro lado se llama a reactivar y mantener la vida económica 
y social tradicional de  los centros históricos para evitar la especulación. La  Carta de 
Venecia (1964) ampliará el concepto de monumento integrando la conservación en los 
centros  urbanos  y  el  paisaje.  Las  soluciones  de  conservación  más  importantes 
derivados  de  la  nueva  visión  sobre  el  monumento  fue  la  labor  de  propaganda 
emprendida  por  los  laboratorios  urbanísticos  para  la  rehabilitación  de  los  centros 
históricos. En 1972 Césare Brandi plasmará en la Carta de Restauro las experiencias en el 
Instituto  Centrale  del  Restauro.  El  planteamiento  de  elaborar  un  método  y  un  nuevo 
lenguaje  en  la  proyección  de  la  arquitectura  urbana  y  su  relación  con  la  memoria 
histórica  unirá  a  una  nueva  generación  de  arquitectos  y  pensadores  italianos 
encabezados por Nathan Rogers. 
 
Kahn tuvo la colaboración del arquitecto mexicano Luis Barragan 
218
 en el Salk Institute 
en 1965. Después de su residencia de Nueva York y su relación con el muralista José 
Clemente  Orozco  y  el  arquitecto  surrealista  Frederick  Kiesler,  Barragan  inicia  sus 
primeras construcciones en Guadalajara manifestando una sensibilidad regional y la 
influencia  de  las  arquitecturas  neocoloniales  de  California  y  Florida.  En  sus 
intervenciones en el paisaje vernáculo, la monumentalidad e intimidad proviene de su 
apropiación  individual  y  solitaria.  Tras  lograr  su  independencia  profesional  como 
promotor y arquitecto adquiere una serie de terrenos para proyectar sus diseños de 
calles,  plazas  y  cerramientos.  Las  colonias  de  Barragán  fueron  sus  grandes 
realizaciones  paisajísticas  como  los  vergeles  volcánicos  de  El  Pedregal (1945‐52),  las 
avenidas de fresnos y eucaliptos de Las Arboledas (1957‐63) y las fuentes y los senderos 
ecuestres de Los Clubes (1965‐68).  En sus obras fue indispensable la colaboración del 
escultor Mathias Goeritz, el pintor tapatío Chucho Reyes cuyos colores vernáculos y 
excéntricos  inspiraron los muros de Barragán y la del  fotógrafo paisajista Armando 
Salas  Portugal  cuyas  imágenes  llevaron  a  la  popularidad  internacional  a  Barragán, 
influyendo con sus fraccionamientos en los artistas minimalistas.  
Kahn  junto  al  escultor  Isamu  Noguchi  replantearon  entre  1961‐66  el  Parque 
Infantil  de  Riverside  Drive  (N.Y.C.)  optando  finalmente  por  un  sistema  de  rampas, 
escaleras y elementos de articulación espacial. Ambos compartieron la admiración por 
las fotografías el parque astronómico construido por el maharajá Jai Singh II en Jaipur 
de 1734. (fig.52) Noguchi fue reconocido por su intensa búsqueda de sus raíces y del 
origen  de  la  escultura.  Además  de  sus  piedras  monumentales  organizadas  en  el 
espacio,  destacan  sus  proyectos  arquitectónicos  de  Riverside  Park,  el  jardín  para  el 
                                                 
217
 Ignacio GONZÁLEZ‐VARAS: Los conjuntos históricos: conservación y restauración. En ʺConservación de 
bienes culturales. Teoría, historia, principios y normasʺ, (Madrid, 2000), págs. 374‐376.  
218
 La Muestra ʺLuis Barragán, La revolución calladaʺ se expuso en el IVAM, Centro Julio González, entre 
Noviembre de 2001 y Enero del 2002. 
 125
Museo Nacional de Israel (Jerusalén) y  el Museo Jardín  junto al East River donde instaló 
sus trabajos con la idea de crear un espacio ambiental. En su investigación escultórica 
logra  darle  un  valor  y  significado  real  al  espacio.  En  su  trayectoria  sobresale  su 
experiencia en escenografía teatral, recogiendo la idea psicológica de Martha Graham 
de representar el paisaje interior de la mente a través de la danza. Entre sus trabajos en 
mármol y piedras duras sobresale la evocación paisajística y visión crítica horizontal; 
en  sus ʺesculturas‐mesa;  la  piedra  unía  los  significados  del  paisaje  como  representación  del 
mundo natural y nuestra propia relación con el mismoʺ.
 219
  
 
El  Estilo  Internacional anclado  en  su  formulación  sobre  la  articulación  de  volúmenes 
concluye identificándose con la forma. La preocupación de los arquitectos será moldear 
el espacio persiguiendo a la forma y no a la función. En definitiva, el arte concreto se 
advierte  como  una  operación  contrapuesta  al  espíritu  de  abstracción.  Le  Corbusier 
adopta  el  sistema  tabicado  como  solución  vernácula,  mientras  el  racionalismo 
estructural se suma a las nuevas propuestas espaciales monumentales. En la Bauhaus 
de Weimar, Johannes Itten será el continuador de Albers, enfocando el programa de 
estudios  a  las  propiedades  ópticas  y  táctiles  de  los  materiales.  La  poética  de  los 
desarrollos  moleculares  transmite  esa  idea  de  estructura  modular  sin 
condicionamientos estáticos.  
En  la  Bahuaus  de  Ulm  el  suizo  Max  Bill  recuperó  la  didáctica  en  la  relación 
entre  producción  industrial,  diseño  y  arquitectura,  argumentando  que  el 
funcionamiento de un objeto comienza a partir de su percepción y apuntando al valor 
didáctico  del  objeto  en  sí,  alejándose  de  toda  teoría  del  arte  basada  en  la 
representación.  La  primera  cúpula  geodésica  laminar  realizada  a  partir  de  una 
estructura de barras de acero y recubierta de una capa delgada de hormigón fue obra 
del  doctor  Bauersfeld  (1922).  Esta  estructura  representó  la  invención  del  proyector 
planetario  cuyos  antecedentes  serían  las  esferas  anulares,  los  planetarios  mecánicos 
que siguieron las leyes de Copérnico y los globos.  
Frei  Otto  experimentará  con  estructuras  blandas  e  hinchables  que,  con  el 
aumento  de  escala,  cubrían  grandes  espacios.  Las  piezas  estructurales  de  Nervi 
destacan  por  su  cálculo  sencillo,  su  corrección  en  el  diseño  y  la  naturalidad  en  el 
equilibrio y la resistencia. Estas técnicas fueron aplicadas a gran escala por Luigi Nervi 
y Félix Candela. Louis Kahn y Anne Tyng descubrieron las posibilidades de desarrollo 
de  los  entramados  geométricos  moleculares,  los  cuales  transmiten  esa  idea  de 
estructura  modular  sin  condicionamientos  estáticos.  Kahn  elaborará  su  propuesta 
espacial y constructiva  a partir de  estructuras  moduladas de acero tubular soldado, 
integrando  los  servicios  mecánicos  (desagües,  cañerías,  conductos  de  aire  o  de 
electricidad) como elemento tectónico. 
                                                 
219
 Noguchi se inició como ayudante de Brancusi (1927) y pronto recogerá las influencias  de la coreógrafa 
Martha Graham  para la que creó nueve decorados y de Buckminster Fuller atraído por la geometría y la 
utopía. Tras la guerra fue recibido en Tokio como un influyente representante de la arquitectura moderna. 
En su trayectoria llegó a terminar dos proyectos de parques uno a las afueras de Tokio y otro en Atlanta 
llamado el Piedmont Park. (En los textos de Bruce ALTSHULER Director del Museo Jardín Isamu Noguchi 
y  de  su  ayudante  Shoji  SADAO  Director  Gerente  de  la  Fundación  Isamu  Noguchi.  En  AAVV.  ʺIsamu 
Noguchiʺ,  Fundación  Juan  March,  (Madrid,  1994),  cit.  S/P).  Para  consultar  su  obra  con  sus  citas  y 
fotografías en: AAVV. ʺIsamu Noguchi.A Sculptor´s Worldʺ, prólogo de Buckminster Fuller. Ed. Harper & 
Row Publishers, (Nueva York, 1968).   
 126 
 
Félix  Candela  desafía  el  problema  de  las  resistencias,  a  través  de  su  sistema  de 
estructuras activas de cerramientos espaciales de hormigón armado. El arquitecto se 
ocupa de dar  forma a la cubierta, sus hipótesis sobre los sistemas elásticos y rígidos 
naturales dieron lugar a sus teorías estructurales sobre la forma en que se transmiten la 
dirección de las cargas y la gravedad en las cúpulas (fig.53). Estas estructuras activas, 
planas  o  estereoestructuras,  poseen  fuerzas  internas  y  están  expuestas  a  las  fuerzas 
externas.  La  función  estructural  dependerá  de  la  forma  y  esta  se  materializa  en  un 
sentido de indeterminación. En sus conferencias acerca de la influencia de la tecnología 
en  la  creatividad  artística,  Candela  defenderá  las  formas  que  se  encuentran  en  la 
naturaleza, recordando el sentido de la técnica como una operación instintiva tras el 
ensayo  y  la  crítica,  augurando  y  alentando  la  investigación  sistemática  con  la  cual 
reducir la sobreproducción de información.
220
  
Eduardo Torroja participa de las ideas formalistas materializando este interés 
por  el  desarrollo  de  la  técnica  y  los  procedimientos  operativos  previos  al  cálculo  a 
partir del conocimiento de los comportamientos en los materiales, para así divulgar esa 
conciencia en la que las características de cada material pueden cambiar  el proceso y  
las  posibilidades  constructivas.  En  los  laboratorios  de  Torroja,  se  estudiaron  las 
técnicas,  composiciones  químicas  y  estructurales  de  los  materiales,  con  lo  que  se 
consiguió sistematizar la teoría y la práctica en las investigaciones sobre la protección 
de  las  estructuras  metálicas,  la  impermeabilización  de  cubiertas  y  pavimentos,  el 
hormigón,  el  yeso  y  sus  prefabricados. 
221
  (fig.54)
 
El  Estadio  Municipal  de  Alcoi 
proyectado por Torroja estaba inspirado en el Hipódromo de la Zarzuela (1934); por sus 
gradas se asemeja a un estadio olímpico romano con una marquesina compuesta por 
una serie de bóvedas cilíndricas apoyadas sobre vigas de celosía de hormigón.  
 La expresividad formal y orgánica de estos edificios llevará al dominio de la 
imagen sobre la función, palpable tanto en los proyectos de cáscaras de Eero Saarinen 
y  de  Jorn  Utzon,  como  el  brutalismo  tectónico  de  los  diseños  de  Alison  y  Peter 
Smithson.  En  la  Universidad  de  Yale,  los  prototipos  prefabricados  de  Buckminster 
Fuller;  las  bóvedas  geodésicas  y  las  casas  prefabricadas  de  aluminio  asignaban  al 
espacio estructuras cuya forma única resuelve el problema energético y el rendimiento 
de los materiales; donde lo importante es el interior de la casa y el confort. Fuller, en 
1954, patentaba en EE.UU. el mismo principio de icosaedro subdividido utilizado para 
usos militares o como estructuras de ensayos.  
 
En España de finales de los ´50, las necesidades socioeconómicas ligadas al turismo 
permitieron retomar los planteamientos de la arquitectura moderna. El nacimiento de 
embriones urbanísticos y perfiles costeros de la provincia de Alicante  viene dado por 
la  actividad  del  arquitecto  y  artista  plástico  Juan  Guardiola  Gaya,  artífice  del  viejo 
proyecto de la ciudad satélite republicana Ciudad Prieto o el diseño de los polígonos en 
San Juan (Alicante)‐. A este período corresponde el lanzamiento profesional de Gaya  
cuya  trayectoria  se  desenvolvió  en  los  estudios  de  Francisco  Mitjans  y  Antonio 
Perpiñà, además de su formación artística en la Llotja con el Grupo Dau al Set. que en 
este momento se conecta con el Estilo Internacional (Mies) en los proyectos de La Torre 
                                                 
220
 Félix CANDELA. ʺEn defensa del formalismo y otros escritosʺ, (Bilbao, 1985). 
221
 AAVV. ʺLa obra de Eduardo Torrojaʺ, (Madrid, 1977). 
 127
Vistamar  (1963),  el  complejo  Residencial  La  Rotonda  (1965‐67),  los  Apartamentos  La 
Chicharra (1965), los rascacielos Torres de Benidorm y Coblanca o la Urbanización El Murtal 
entre otros.  
Los arquitectos valencianos recogerán en sus proyectos las teorías de Rossi y la 
Tedenza incorporando las técnicas, materiales y lenguajes de la arquitectura vernácula 
como  los  riau‐riau  del  Parador  de  Ifach  (Calpe)  proyectado  por  Miguel  López.  La 
influencia de Aalto deja su huella en los arquitectos Jose Antonio García Solera y en 
proyectos como el plasmado por José L. Picardo junto a Carlos de Miguel en la Cofradía 
de  Pescadores  de  Altea.  (fig.55)  Las  propuestas  ornamentales  de  Scarpa  y  Venturi  se 
pueden observar en la predilección por las celosías caprichosas en los residenciales del 
litoral meridional. Las soluciones espaciales de Ricardo Bofill toman como modelo la 
ciudad mediterránea en la Urbanización La Manzanera en Calpe y el Parque de L´Aigüera 
de Benidorm.
 222
 (fig .56‐59).  
Los  artistas  reunidos  entorno  al  núcleo  al  informalismo  sustituyeron  las 
funciones tradicionales del grabado utilizando la cerámica para darse a conocer. Los 
años ´60  significaron el gran momento del arte cerámico español de la mano de Antoni 
Cumellas  y  Llorens  Artigas  –discípulo  de  Miró‐  que  adoptaron  en  la  plástica  las 
teorías de Bernard Leach, siendo Arcadi Blasco el más célebre por sus “monumentos 
sitio” característicos de los pueblos de Alicante y su ciudad. Arcadi Blasco tras pasar 
por la Escuela de Artigas participará junto a arquitectos no formales en el encargo del 
Instituto de Colonización auspiciado por  Fernández del Olmo para la ejecución  de una 
serie de poblados entre ellos San Isidro y El Realengo en el llano del saladar de la Vega 
Baja  iniciadas  hacia  1953.  Arcadi  colaboró  en  el  diseño  de  vidrieras  y  murales 
destinados a los edificios de los pueblos que se construyeron en diversas provincias de 
España. Entre las innovaciones más destacables se encuentra la vidriera de hormigón 
que proyectó junto a Jose Luis Sánchez en la Catedral de Tánger.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
222
 Santiago VARELA BOTELLA. “Los barrios de viviendas en Alicante y provincia 1940-1970”, (Alicante, 1998), 
p. 29. 
 128 
1.12. La expresión etnográfica del Informalismo: La pintura matérica y su 
relación con las prácticas murarias 
 
El término Informalismo surge en la década de 1950 con la agrupación y confrontación 
de pintores reunidos entorno al expresionismo abstracto, la pintura contemplativa o la 
abstracción  lírica.  El  arte  informalista  se  relaciona  con  los  movimientos  realistas 
europeos  representados  por  los  grupos  de  artistas  antifascistas  de  Milán  (Emilio 
Vedova, Renato Guttusso, Giacomo Manzú, etc.), arropados por los textos de Venturi y 
Argán. A esta vertiente internacional se inscriben una serie de artistas plásticos que 
llevaron  las  técnicas  del  tachismo  a  su  máxima  liberación  y  desencadenamiento 
matérico  (Georges  Mathiu,  Jean‐Paul  Riopelle,  Pierre  Soulages,  Iaroslav  Serpan,  el 
alemán Wols, Hans Hartung, Clifford Still, Jackson Pollock, Franz Kline entre otros). 
El  arte  contemporáneo  recupera  el  espacio  interior  a  través  del  vaciado  y  la 
calidad  de  la  materia;  estas  manifestaciones  existencialistas  anticiparon  un  nuevo 
concepto de monumentalidad negado por el espacio definido por el silencio, el vacío y 
la neutralidad de Mallarmé, Malevich o Moholy Nagi.  Los precedentes  se sitúan en 
los  postulados  de  Paul  Klee,  el  expresionismo  y  la  fantasía  onírica  surrealista,  la 
Revista ʺReflexʺ del Grupo Cobra (1948) y en especial la publicación de ʺCahiers d L´Art 
Brutʺ de Dubuffet (1946). El gran teórico y artista Jean Dubuffet concertó el lenguaje 
con  la  materia,  introduciendo  en  el  escenario  pictórico  elementos  de  la  naturaleza 
mezclados con objetos. El impulso sensorial en ocasiones dramático lo constituye el uso 
de  materiales  pobres  agrupados  y  superpuestos  mediante  una  visión  de 
procedimiento.  
En los lenguajes de abstracción la investigación se centra sobre la materia, la 
expresión  personal  y  el  compromiso  social.  A  esta  ideología  responden  los  artistas, 
arquitectos,  diseñadores  y  críticos  de  arte  españoles  dedicados  a  revitalizar  desde 
finales  de  los  años  40  una  cultura  que  se  encontraba  exiliada  en  Europa  y 
Latinoamérica. Durante la postguerra aquellos artistas e intelectuales españoles que no 
cruzaron el Atlántico pudieron conectarse a través de Aguilera Cerní con las corrientes 
vanguardistas  de  la  Escuela  de  París  donde  se  encontraban  Joan  Miró  y  el  círculo 
formado por Ismael de la Serna, Jacinto Salvadó y Manuel Ángeles Ortiz entre otros.  
La intervención del crítico Juan Eduardo Cirlot será clave en la promoción del Grupo El 
Paso  cuyo  manifiesto  buscaba  la  creación  de  una  práctica  coherente  con  la  escena 
pictórica  internacional  y  una  afirmación  individual,  dándose  a  conocer  a  través  de 
numerosas  muestras  destacando  la  participación  en  la  III  Bienal  Hispanoamericana  de 
Arte en Barcelona (1955).
 223
  
 
En los años ´50 la alternativa al museo de nacionalidades proyectado en la Bienal de 
Venecia fue la incorporación del arte alemán a la dinámica vanguardista internacional, 
contribuyendo  al  establecimiento  del  expresionismo  abstracto  americano  en  Europa. 
En la Documenta de 1955 se implantaron los modernos procedimientos escenográficos 
haciendo uso de diferentes materiales y colores, estructuras móviles, luz y la forma 
dinámica  de  organizar  el  espacio.  No  obstante,  lo  que  resultó  decisivo  para  la 
consolidación de este acontecimiento fue la creación de un espacio propio dedicado a 
la  escultura.  En  el  Museo  Fridericianum  destruido  en  la  guerra  por  los  aliados  se 
                                                 
223
 Anna Maria GUASH. ʺEl arte del siglo XX en sus exposiciones 1945‐1995ʺ, (Barcelona, 1997). 
 129
inauguró el evento cuyo aspecto de provisionalidad y ruina seguía el modelo de la 
Exposición de Picasso en el ruinoso Palacio Real de Milán. Las ruinas de muros toscos al 
aire libre de la Orangerie hicieron renacer la idea de un museo ideal que influyó no solo 
en  la  moda  de  los  parques  de  esculturas  sino  también  en  una  experimentación 
escenográfica del arte environment. ʺEn la Documenta II las esculturas ocupan un camino 
intermedio  que  transcurre  entre  la  ruina  y  el  césped,  entre  una  arquitectura  artificial 
fragmentaria y una domada vegetación, artificialmente estructuradaʺ.  
224
  
La  Documenta  de  1959  fue  articulada  alrededor  de  las  figuras  de  Constantin 
Brancusi y Julio González (fig.60), y el reconocimiento de los artistas estadounidenses 
independientes  como  el  escultor  David  Smith ‐muerto  al  igual  que  Pollock  en 
accidente de tráfico‐ y pionero en la introducción de las vanguardias del surrealismo 
europeo. A esta evolución se debe la contribución de Henry Moore en la Documenta de 
1964  con  una  obra  escultórica  en  la  que  tanto  la  superficie  y  el  volumen  como  el 
interior  y  exterior  entran  en  una  constante  tensión.  (fig.61)  En  este  período  Oteiza 
realiza el friso de los apóstoles de la Basílica de Nuestra Señora de Aranzazu proyecto de 
Sainz de Oiza (1950‐1968). (fig.62) El interés por las correspondencias de las formas 
orgánicas  e  inorgánicas  tiene  su  exponente  los  despliegues  morfológicos 
arquitectónicos de José María Subirachs.   
Cirlot publica “El arte otro“(1957), ʺInformalismoʺ (1959) y presenta el Grupo Dau 
al  Set  cuyas  primeras  raíces  fueron  románicas  (Grupo  Tahül)  y  prehistóricas  (Grupo 
Silex).  A  esta  corriente  del  informalismo  abstracto  se  suman  la  nueva  generación 
formada por los artistas e intelectuales reunidos entorno al Grupo Parpalló; Juan Rivera 
Berenguer,  Salvador  Soria,  Amadeo  Gabino,  Manolo  Gil,  Jacinta  Gil,  Joaquín 
Michavila, Salvador Montesa, Eusebio Sempere, Vicente Castellano, Aguilera Cerní o 
Andreu  Alfaro,  Pancho  Cossío,  Benjamín  Palencia,  Juana  Francés ‐Grupo  el  Paso‐  y 
Arcadi Blasco. La trayectoria del laborioso Arcadi Blasco 
225
 comienza en Italia a partir 
de los años ´50 donde toma contacto con la cerámica en el estudio de Nino Caruso y 
Carlo  Zauli  llegando  a  exponer  una  serie  de  cuadros  cerámicos  en  la  Expo  Palazzo 
Barberini y los Salones de la Academia de Bellas Artes de Roma.  El iniciado Arcadi Blasco 
llegará  al  taller  de  los  ceramistas  Llorens  Artigas  y  Jose  Luis  Sánchez  donde  por 
mediación de Antonio Saura será propuesto como pedagogo del Grupo El Paso.  
 
Argan 
226
 sintetiza el informalismo en dos principales principios; la fenomenología de 
la materia y la metodología del signo; desde Schwitters a Rauschenberg la materia se 
identifica  tanto  con  el  espacio  y  el  tiempo,  como  por  su  no‐estructura  a  pesar  de  su 
duración y extensión. La importancia de los signos se basa en la necesidad cultural por 
descifrar  el  significado  de  estos  para  el  desarrollo  del  lenguaje.  La  revelación  de  la 
memoria interior parte del fenómeno de transformación de la materia. El espacio se 
presenta como imagen misma subrayando la importancia de la visualización sobre la 
representación,  identificándose  con la  arquitectura  racional  al  superponer  el  espacio 
físico y mental sobre el espacio geométrico.  
                                                 
224
 Guadalupe GODOY. ʺDocumenta de Kassel. Medio Siglo de Arte Contemporáneoʺ,  (Valencia, 2002), cit. p, 
53. 
225
 Carme GONZÁLEZ BORRÁS. “La obra de Arcadi Blasco (1955‐1986)”, (Alicante, 1996), pág. 80 
226
 Giulio Carlo ARGAN. ʺEl arte moderno. La época del funcionalismo. La crisis del arte como –ciencia europea‐ʺ, 
(Valencia, 1975), págs. 638‐642. 
 130 
Mircea  Eliade 
227
  reconoce  en  el  arte  contemporáneo  la  existencia  de  figuras 
cargadas de sacralidad en las fuerzas del inconsciente. En esa idea de profundizar en la 
psique encuentra que desde el Cubismo al Tachismo la experiencia artística se deshace 
de la superficie de las cosas provocando el habla  de la materia, penetrando en ella, en 
un intento de surgimiento de las profundidades del sentido del universo plástico, y 
retorno a las fuerzas creadoras originales. El método consistió en el retorno al caos con 
el fin de renovar el escenario ritual en el que la sustancia es portadora  y difusora de lo 
sagrado.  Herbert  Read 
228
  reconoce  esta  búsqueda  del  origen  en  Pollock,  Mathieu, 
Klein,  Michaux  o  Mark  Tobey  donde  el  símbolo  se  ha  convertido  en  un  registro 
automático de las dimensiones del yo (comunicación no controlada).  
Estos  experimentos  se  desarrollan  paralelamente  a  las  investigaciones 
lingüísticas de H. Michaux, C. Byren y R. Bissiére las cuales equiparan el lenguaje con 
la materia corrompible en sentido antropológico. Esta pasión por la materia caracteriza 
al símbolo por la simultaneidad de valores diferentes que revela. Para Gadamer 
229
 el 
silencio de la expresión y la desaparición de toda verosimilitud se deben a la pérdida 
del sentido de la composición y del signo, apareciendo el concepto del lenguaje sígnico y 
signo.  La  continuidad  histórica  relacionada  con  el  hábito  de  la  lectura  queda 
fragmentada  en  mensajes  cifrados  y  gestos  expuestos  para  ser  traducidos  como  las 
imágenes abstractas primitivas, formando un vocabulario comparado con las imágenes 
leídas de las Biblias medievales.  
 
Las ideas principales del Informalismo fueron la valoración y reivindicación del trazo 
instintivo relacionado con los procesos mentales patológicos e inocentes (sugestión e 
improvisación), y el prescindir de la forma objetiva y la composición por la seriación 
haciendo uso de las técnicas mixtas (grattage). Las pinturas se caracterizan por su gran 
relieve escultórico y el recurso a la escritura primitiva y las cartografías. Los materiales 
y las formas  están tratados con un sentido de técnica tradicional y espíritu popular, 
otras  se  inclinan  hacia  el  mundo  industrial  mostrando  contradicciones  entre ambos. 
Esta  emoción  de  percibir  los  materiales  por  sus  posibilidades  textuales  y  físicas 
(arpilleras,  cuerdas,  maderas,  yeso,  sacos,  arena,  asfalto,  arcilla,  betún,  guijarros, 
carbón,  masilla),  se  ve  reforzada  por  la  temática  del  cromatismo  debido  a  que  los 
enlucidos absorben el color. ʺEl empleo del color y del material se legitima por el poder de 
asociación que nos lleva a lo misterioso, meditativo, como símbolo de las paredes de los viejos 
templos y puertas que pueden transformarse en anuncios de insospechados horizontesʺ. 
230
 
El campo de batalla se traslada a la materia pasando el artista a ser un sujeto 
activo  y  el  lienzo  o  superficie  en  un  acontecimiento  donde  los  materiales  son  el 
vehículo  de  una  expresión  traumática.  Un  ejemplo  de  expresividad  constructiva  y 
compositiva a través de los materiales sobresale la obra de Salvador Soria (Valencia, 
1915); hacia 1958 abandona la figuración y se une al Grupo Parpalló, interesándose por 
el relieve y la manipulación técnica de la materia como determinante de la forma, la 
textura y el color. (fig.63) Soria elabora estructuras a partir de elementos metálicos de 
                                                 
227
  Mircea  ELIADE:  Permanencia  de  lo  sagrado  en  el  arte  contemporáneo.  En  Mircea  Eliade.  ʺEl  vuelo 
mágicoʺ, (Madrid, 1995), p. 139. 
228
 Herbert READ. ʺImagen e ideaʺ, (México, 1957), págs. 178. 
229
 Hans‐Georg GADAMER. ʺEstética y hermenéuticaʺ, (Madrid, 1998), págs. 83‐84. 
230
 Comentario a la obra de Tapies de Herta WESCHER. ʺHistoria del collage. Del cubismo a la actualidadʺ, 
(Barcelona, 1980), op. cit. p. 232. 
 131
hierro,  cobre,  planchas  y  tornillos  mezclados  con  madera,  arpillera  y  enlucidos.  El 
entusiasmo por la materia, el signo, el espacio y  el gesto conforma un conjunto rítmico 
de luces y sombras. La apariencia de levantamiento estratigráfico contiene un nuevo 
sentido evocativo tanto geológico como edilíceo. Al espectador se le presenta la labor 
de  analizar  los  estratos  (desconchados,  grietas,  cicatrices,  llagas,  incisiones,  surcos, 
manchas,  chorreados,  agujeros).
 
A  partir  de  las  relaciones  de  dimensión,  las  formas 
direccionales y el contraste entre materiales crea una serie de dinamismos abriendo y 
cerrando  espacios.  En  este  nuevo  uso  de  diferentes  códigos  llega ʺa  una  mayor 
integración entre técnica y el concepto intelectual de la obra, entre materia y contenido, entre 
contenido y forma, entre forma y espacio, entre espacio y muroʺ.
231
 
 
En los años ´60 el artista utilizó las técnicas propias del grabado comercial a través del 
trabajo  del  papel  creando  relieves  y  texturas  o  a  partir  del  uso  de  la  técnica  del 
aguafuerte practicada intencionadamente con la mecánica de la plancha (Richard Judd, 
Sol  Lewit).  Otro  grupo  de  grabadores  se  interesa  por  el  soporte  imprimiendo  una 
forma escultórica (Carl André, Eva Hesse, Richard Serra, Frank Stella, Ellsworth Kelly, 
Rauschenberg).  Sobre  la  idea  de  monumentalidad  y  de  huella  encontramos  las 
densidades  irregulares  y  geométricas  de  Barnett  Newman.  La  utilización  de  la 
serigrafía 
232
 por sus cualidades ópticas, impersonales y comerciales (Griffihs) llevó a 
los artistas pop‐abstractos (Albers, Vassarely, Lichtenstein, Jasper Jones) a la búsqueda 
de un sistema mecánico de reproducción que proporcionase capas táctiles y densas de 
color mediante chapa de estarcir. La precisión y contraste de estas obras viene dado 
por las variaciones de luz permitiendo la percepción de la superficie y la profundidad; 
características  que  se  relacionan  con  la  visualización  del  espacio  tecnológico  e 
informativo.  La  posibilidad  de  nuevas  variaciones  en  el  proceso  introduce  la 
posibilidad de realizar dibujos industriales (Ruscha o Rosenquist).  
En  Italia  surge  un  grupo  de  artistas  representantes  de  anti  Novecento  (Mario 
Radine, Fausto Melotti, Lucio Fontana...) cuyas producciones recogen el legado milanés 
de  la  década  abstracta  y  funcionalista  de  los  treinta,  realizando  principalmente 
estructuras  con  materiales  de  acero  inoxidable  o  aluminio  (Piero  Doracio,  Giuseppe 
Uncini, Enrico Castellani, Carlo Lorenzetti, Cosimo Carlucci, Arnaldo Pomodoro). El 
agotamiento en la experimentación informalista deja paso a nueva estética que otorga 
al espacio la prioridad a la expresión y al espacio liberado del elemento formal (Enrico 
Baj, Lucio Fontana, Burri, Manzoni, esculturas neumáticas y móviles luminosos). En 
otros casos se produce un cambio hacia el objeto y la figuración, y un reduccionismo 
cromático cuando de las variaciones sobre la materia brotan los residuos (Millares) y 
las huellas (T. Scialoia). Burri sentenciará el fin de la historia y la representación de la 
naturaleza  cuando  la  imagen  pasa  a  ser  signo  sentenciando  que  ʺcuanto  más  nos 
identifiquemos con la materia, y con su padecimiento, tanto más se –toma conciencia‐. ʺ 
233
 
Esta  nueva  abstracción  surgida  tras  el  pop  contagió  a  los  representantes  del 
Grupo Antes del Arte (1967‐69) cuyas obras responden según el crítico Aguilera Cerní a 
una visión irónica del constructivismo. El taller de Bañuls se transforma en el centro de 
                                                 
231
 José GARNERÍA. Introducción al catálogo ʺSalvador Soriaʺ, (Valencia, 1986). 
232
 Antony GRIFFITHS: Nuevos revestimientos. En AAVV. “El grabado”, (Barcelona, 1999), p. 204. 
233
 Giulio Carlo ARGAN. ʺEl arte moderno. La época del funcionalismo. La crisis del arte como –ciencia europea‐ʺ, 
(Valencia, 1975), p. 722. 
 132 
promoción  de  los  artistas  locales  vinculándose  con  las  vanguardias  a  través  de  los 
contactos de Juan Navarro y la labor del arquitecto Fernández del Olmo como nuevo 
director  del  Museo  de  Arte  Contemporáneo  que  culmina  con  la  exposición  de  Arte 
Abstracto, un acontecimiento que marca una nueva fase de integración de las artes. La 
evolución hacia la escultura, el movimiento y la mecánica conducen a los artistas al 
montaje  de  piezas  lúdicas  y  máquinas  transformables  como  las  integraciones  de 
Salvador Soria, las esculturas de Amadeo Gabino, las serigrafías de Eusebio Sempere 
y Abel Martín, las pinturas de Jose María Iturralde, Jordi Teixidor, Elena Asíns, Jordi 
Pericot, Salvador Victoria y Mario Candela entre otros. Este progreso se reafirma con la 
inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés en el Palau del Batle del s. 
XV. La experimentación ceramista  sirvió de estrategia para elaborar colecciones como 
Lucio Muñoz, Vento, Mompó, Guinovart, Alcorlo, Sempere, etc.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 133
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 134 
3ª PARTE 
 
1.13. Arquitectura representacional y nueva cultura del signo 
 
Después  de  la  II  Guerra  Mundial  la  atención  se  traslada  al  producto  y  al  público 
consumidor. A la industria de la persuasión se une la TV y la introducción de la marca 
a la que se da unos atributos físicos y psicológicos. Abraham Moles en su teoría de la 
información hace distinciones entre la  información estética y la información semántica. 
El concepto de placer lo asocia a tres preceptos: el flujo de originalidad, la aceptación y 
la no‐consumación del mensaje. Sobre del impacto de los media sobre la esfera de lo 
público  Hassan  escribe  “La  literatura  del  silencio”  (1967),  un  preludio  al 
postmodernismo donde el azar y la improvisación se asientan en un mundo sin orden 
ni finalidad; es la ruptura del centro; la literatura ha llegado a la cumbre del silencio 
cuando la ironía ha sustituido a la representación.  
La excesiva repetición de formas lingüísticas y la evolución del sentido de la 
palabra a través de metáforas, neologismos, eufemismos, etc., conduce al deslizamiento 
semántico  de  obras  pictóricas,  musicales  o  arquitectónicas  y  a  una  pérdida  del 
lenguaje.  Dorfles  en  un  ejercicio  sobre  la  crítica  y  percepción  acusa  a  los  sistemas 
divulgadores  de  degradar  las  imágenes  y  de  convertir  a  éstas  en ‐acompañamiento 
amorfo y neutro‐ de las actividades más triviales y cotidianas, asignándolas significados 
arbitrarios, símbolo, comunicación y consumo están ligados. La contraposición entre la 
información semántica y la información estética lleva a Dorfles a anotar un comentario 
de Susanne Lanfer sobre la crisis comunicativa entre el artista y el público,  cuando ʺlas 
artes dan informes de una época o nación determinada a los hombres de otra épocaʺ. 
234
  
Gianni  Vattimo  advierte  como  la  multiplicidad  de  modelos  nos  muestra  un 
historicismo difuso donde a través de diferentes valores de belleza se reconocen a sí 
mismas  diferentes  grupos  y  comunidades  en  un  intercambio  simbólico.  En“Sociedad 
transparente“  se  remite  a  los  escritos  de  Benjamin  y  Heidegger  sobre  de  la 
comunicación generalizada donde la reproductividad de la obra de arte en los mass 
media  y  su  rápida  difusión  terminan  con  el  ideal  de  la  obra  de  arte  tanto  en  su 
estabilidad, como en la autenticidad de su  producción y recepción. El centro ya no está 
en la obra sino en la experiencia móvil y superficial, y demuestra su paralelismo con la 
percepción cinematográfica donde la experiencia real es débil y oscilante, por lo que el 
ser se olvida y desarraiga. 
 
La  vuelta  a  una  arquitectura  representacional  viene  dada  por  el  interés  que  el 
optimismo  pop  confirió  a  los  elementos  arquitectónicos  y  paisajísticos  de  la 
comunicación  vial  y  sus  adaptaciones  comerciales  como  dominadoras  del  espacio. 
Desde que el automóvil toma el centro de las ciudades, aparece una arquitectura de 
carretera donde las firmas nacionales explotan formas constructivas como emblema. La 
población nómada americana recorría los estados con sus casas remolque fundando su 
residencia estableciéndose en los centros manufactureros de la periferia donde se crean 
los  distritos  mercantiles.  La  publicidad  exterior  estandarizada  emerge  sobre  la 
infraestructura  de  las  ciudades,  los  expendios  de  gasolina,  los  restaurantes  y 
progresivamente  en  los  moteles  con  aparcamientos.  El  primer  rótulo  de  neón  de 
                                                 
234
 Gillo DORFLES. “Símbolo, comunicación y consumo”, (Barcelona, 1972), cit, p. 194.  
 135
Georges  Claude  se  instaló  en  el  Grand  Palais  de  París  (1910),  cuya  la  franquicia  se 
traslada  a  EEUU  estrenándose  en  los  casinos  de  Las  Vegas  (1947),  un  paisaje  de  la 
información como definición de la ciudad futura.  
La  arquitectura  junto  al  diseño  de  mobiliario  y  objetos  domésticos  se 
transforman en los iconos del s. XX. El espacio habitable y el estilo de vida prevalecen 
sobre  el  diseño  del  arquitecto.  Con  la  aparición  de  la  T.V.,  el  fotógrafo  cambia  de 
trabajo  dedicado  entonces  a  enciclopedias,  revistas  especializadas,  fascículos 
semanales. El fotógrafo Julius Shulman 
235
 participó con su cámara de la expansión 
comercial  y  vial  en  la  ciudad  de  Los  Ángeles,  documentando  toda  esta  franja 
comercial. En el nuevo plan urbanístico de Olmstead aparecen nuevas calles y avenidas 
donde se distribuyen por zonas las residencias, apartamentos, garajes y aparcamientos. 
Los grandes almacenes se proyectan  en la variedad de diseños modernos, el Art Decó, 
el Streamline, el Zigzag y el racionalismo de estilo internacional.  Entre los años 40 y 60 
Shulman  colaboró  con  los  arquitectos  Schindler,  Clements,  Wright  y  principalmente 
con  Richard  Neutra  publicando  sus  fotos  del  ambiente  de  la  nueva  arquitectura 
transparente en California.  
La ciudad y la arquitectura atraviesan una concentración simultánea en la que 
se  ven  revestidas  por  todos  los  reflujos  emotivos  de  los  movimientos  modernos  en 
literatura y en las artes del último siglo. La transformación del espacio urbano y del 
pensamiento arquitectónico se refleja en los experimentos de un colectivo de artistas 
plásticos interesados en adoptar a un lenguaje plástico la ciencia y la tecnología del 
momento.  A  finales  de  1954  Jasper  Johns  se  instala  en  Manhattan  y  junto  a 
Rauschenberg realiza escaparates para tiendas de moda uniendo la tradición pictórica 
con la cultura popular. La percepción superficial del espacio enmascarado de la ciudad 
se relaciona con el pop art. 
236
 Los antecedentes los situamos en Inglaterra donde Ricard 
Hamilton, Allen Jones, Peter Blake, Paolozzi y el propio Rauschenberg incorporan a 
las telas imágenes publicitarias encoladas. (fig.64) 
 
Las  corrientes  del  tachismo,  el  op‐art,  el  decollage,  la  madurez  del  action  painting,  el 
montage  y  el  nuevo  realismo,  se  suceden  al  mismo  tiempo  que  se  reactiva  la 
abstracción  informalista  y  divulgan  las  teorías  estructuralistas  (Dell  Volpe).  La 
arquitectura experimental influyó en las nuevas formas del arte contemporáneo cuya 
presencia se manifestaba arquitectónicamente. Nicolas Schoffer comenzó en la década 
de los 40 construyendo esculturas móviles de cristales coloreados y aluminio en las que 
relacionaba la luz y el movimiento, prosiguiendo su idea de desmaterialización en los 
espectáculos de torres cibernéticas de los años 50. La mecanización del objeto artístico, 
la  idea  de  espectador  activo  y  la  preocupación  medioambiental  continuarán  con  el 
Grupo Zero, las torres luminosas proyectadas para París de Otto Pine, las esculturas en 
el desierto del Sahara de Heinz Mark y los collages‐móviles del Grupo Gunter Uecker.  
El  interés  por  el  movimiento  verá  el  desarrollo  de  experimentos  plásticos 
ópticos, luminosos, color y movimiento virtual incorporados al estudio de la geometría 
                                                 
235
 En sus escenas fotografiadas utiliza la reflexión de la luz, los espejos y ángulos inusuales, destacando la 
fusión con el entorno. Con la aparición de modelos nos ofrece no solo la escala, su puesta en escena en 
actitud familiar contribuye a promocionar y hacer accesible este tipo de vivienda para elevarlo al ideal del 
público consumidor. En Selma HOLO. “Los Ángeles Obscura: La fotografía arquitectónica de Julius Shulman.”, 
(Valencia, 2001), págs. 26‐36. 
236
 Paolo SICA. “La imagen de la ciudad. De Esparta a las Vegas”, (Barcelona, 1977), p. 207. 
 136 
simbólica  y  de  las  leyes  de  la  percepción.  La  exaltación  de  la  tecnología  por  la 
invención  constructiva  llega  en  un  momento  donde  se  estudia  la  técnica  como  un 
fenómeno sociológico, cuya función individual se proyecta en formas organizadas del 
subconsciente  colectivo  (Mumford,  Ellul).  Frente  a  la  monumentalidad  se  opone  la 
ligereza  y  la  flexibilidad,  la  provisionalidad,  lo  transitorio  y  la  portabilidad.  Desde 
París  el  Groupe  de  Recherche  d´Art  visual  dirigido  por  Vassarely  impulsan  la  nueva 
objetividad. A estos proyectos experimentales se suman los paisajes artificiales de F. 
Spinder, los muros cinéticos de von Graevenitz, el uso cristal traslucido en los trabajos 
de  A.  Luther,  los  Gonflables  presentados  en  Musée  d´Art  Moderne  en  París  por 
Baudillard y el grupo Aérolande fundado por Jungmann, Aubert y el más reconocido 
Antoine Stinco.  
Las  unidades  básicas  modulares  producidas  industrialmente  y  en  serie 
permitieron  la  adaptación  de  estructuras  polivalentes  con  un  carácter  orgánico  y 
evolutivo.  Por  otro  lado  se  concibió  una  arquitectura  subversiva  y  compuesta  de 
ensamblajes que desarrolla nuevos espacios de los que surgen nuevas asociaciones. En 
1956  el  rumano  Ionel  Schein  presentó  un  prototipo  de  casa  extensible  en  forma 
helicoidal  de  plástico;  este  tipo  de  construcciones  de  habitaciones  autónomas 
fácilmente  transportables  permitían  la  movilidad  de  la  vivienda  y  liberaban  a  la 
arquitectura de su condición fija.  
 
La proyección arquitectónica utópica y el desarrollo urbano en las grandes ciudades 
europeas transforman los conceptos del espacio y de la comunicación del individuo 
sirviendo  para  que  el  problema  del  urbanismo  se  situara  en  el  centro  de 
experimentación.  En  el  formulario  del  nuevo  urbanismo  de  Gilles  Ivain  (1953) ‐
adoptado por la Internacional Letrista con el sistema de Isou‐, describe la ciudad y sus 
barrios como un escenario barroco en cuyo recorrido el conocimiento se sucederá de la 
propia  desorientación  en  el  espacio  (el  sueño)  y  de  las  relaciones  afectivas 
(sentimiento). Ivain consideraba la pintura de Chirico como maquetas de una futura 
arquitectura por su dominio de las presencias y de las ausencias mediante un juego de 
tiempo y espacio.  
La cuestión de la arquitectura simbólica y una primera consciencia geográfica ya 
había sido tratado en el seno del Movimiento Cobra; citemos el texto de Michel Colle; 
ʺVers  une  architecture  symboliqueʺ  en  el  que  condena  la  arquitectura  funcionalista  en 
favor  de  las  fachadas  simbólico‐dinámicas. 
237
  La  invención  de  un  arte  industrial 
enfrentado  a  la  revalorización  del  arte  se  verá  expresado  en  1959,  cuando  Pinot 
Gallizio  presenta  en  la  Galería  René  Drouin  de  París  “La  caverna  de  antimateria”, 
publicando el “Manifiesto della Pittura Industriale” en el que expone la idea de poner la 
técnica al servicio del juego y la fantasía;  ideas de las que participa Tingely con sus 
máquinas de pintar. El artista construye un nuevo entorno sensorial haciendo uso de la 
máquina realizando ʺcasas de cuero pintado, trabajado, lacado, casas de metal y de aleaciones, 
de resinas y de cimientos vibrantes... los aires arquitectónicos de los gases coloreados, de las 
paredes calientes, de los infrarrojos que nos traerán la eterna primavera...ʺ. 
238
 
                                                 
237
 AAVV. ʺSituacionistas. Arte, política, urbanismo” , (Barcelona, 1996), págs. 43‐50. 
238
  PINOT‐GALLIZIO:  Discurso  sobre  la  pintura  industrial  y  sobre  un  arte  aplicable.  En  AAVV.  “La 
creación abierta y sus enemigos”, (Madrid, 1977), págs. 106‐107. 
 137
En 1959 el arquitecto Constant presenta la maqueta de New Babylon o ʺAmbiente 
de una ciudad futuraʺ, en la que funde la tecnología y la ciencia para crear un laboratorio 
de sensaciones, principio para el desarrollo de nuevas conductas sociales; un espacio 
psicológico que responde a la pérdida del espacio físico. (fig.65) Constant condenaba 
las  artes  tradicionales  para  dejar  paso  al  uso  de  la  máquina  y  la  industria  con 
finalidades estéticas y funcionales en la construcción de hábitat climatizado y móvil a 
gran  escala.  En  las  maquetas  de  Constant  las  megaestructuras  colgantes  o  sectores 
están proyectados para el uso de materiales ligeros y tensionales como los expuestos 
por René Garger en la Expo‐Universal de Bruselas de 1958. Así mismo los elementos 
prefabricados  de  la  metrópoli  pueden  ser  intercambiables  como  el  “Fun  Palace”  de 
Cedric Price en 1964. 
 
En la idea de prevenir el mundo postindustrial y en la reivindicación  de un espacio 
público  que  renuncia  a  una  forma  estable,  el  urbanismo  unitario  se  presentará  como 
instrumento  generador  de  nuevas  conductas.  La  antropología  humanista  de 
Malinowsky  en  los  estudios  sobre  etnografía  urbana  y  representados  por  las  ideas 
reformadoras  de  la  Escuela  de  Chicago,  dejan  paso  a  una  lectura  del  territorio  como 
ambiente experimental y afectivo. El método de los profesores Robert Park y Ernest 
Burgess observando la ciudad como un escenario exótico será rechazado por Debord y 
Bataille. Las teorías de Henri Lefrevre, Georg Lukács y Lucien Goldmann se basaron en 
las nuevas formas de habitar la ciudad, la noción dinámica del espacio y la necesidad 
de crear instrumentos superiores de comunicación.  
Las nuevas teorías de la deriva y la ciencia de la psicogeografía encuentran sus 
fuentes  en  las  visiones  marginales  de  Baudelaire,  la  poesía  simultanea  futurista,  los 
recorridos  inconscientes  y  el  encuentro  casual  de  los  textos  de  Bretón.  Entre  el 
desarraigo pasional y el espíritu lúdico las ciudades de Amsterdam, Londres y París se 
convierten  en  un  laboratorio  y  una  aventura  laberíntica  donde  el  espacio  y  tiempo 
serán expuestos al juego. Marcusse y Bloch introducen el juego como un mecanismo de 
aprendizaje para un espectador condicionado por su propia libertad; más allá de las 
necesidades y de la vida programada se buscará una ciudad proyectada para el placer 
y el juego.  La obra de arte se equipara a la obra social, su producción misma tiene la 
finalidad  de  convertirse  en  fetiche  para  luego  ser  aceptada  como  bien  cultural 
(Adorno).  
La  superación  del  arte  será  el  tema  central  en  los  debates  abiertos  en  la 
Internacional Situacionista. El urbanismo utópico se traduce en la cuestión central de  los 
artículos de cuatro números de la revista ʺIvre des pierresʺ (1963‐67), influyendo en los 
jóvenes arquitectos franceses. El minimalismo funcional, la economía de los recursos y 
la austeridad de los materiales se ven reflejados en ʺceldas biológicasʺ del ingeniero Jean 
Louis  Chanéac  y  sus  ʺburbujas  industrialesʺ  realizadas  junto  con  el  suizo  Pascal 
Hausermann.  Los  domóbiles  de  Patrick  Le  Merly  con  estructuras  de  poliuretano 
recubiertas de poliester armado,  los armazones convertibles de D.Georges Emmerich, 
los refugios de cartón de usar y tirar además de las viviendas móviles aéreas diseñadas 
por Guy Rottier junto a Charles Barberis (1964). En Black Mountain College sobresalen 
Kenneth  Snelson  y  Willem  de  Kooning  en  el  trabajo  con  estructuras  geométricas, 
tensadas y móviles.  
 
 138 
La  esfera  de  Montreal  de  Buckminster  Fuller  (1967),  los  primeros  hinchables  y 
neumáticos  de  Hollein  y  Pichler  y  las  burbujas  de  Hausrucker  y  Himmelblau 
sirvieron para equiparar la cultura nómada con el movimiento de los happenings. Ugo 
la Pietra 
239
 interviene en el espacio físico y sobre el territorio por medio de acciones 
simbólicas,  utilizando  la  imagen  como  instrumento  revelador,  estas  investigaciones 
dieron  lugar  a  la  teoría  del  “sistema  desequilibrante”.  (fig.65)  Estas  ideas  de  diseño 
doméstico y mediocre capturaron al grupo Archizoom cuya ideología técnica frente a la 
cultura  revela  el  inicio  del  conceptualismo,  continuado  en  los  años  noventa  con  el 
diseño de celdas transportables del colectivo Absalon.
240
 
En  1968  el  Grupo  Ant  Farm  realizaron  hinchables  y  estructuras  desmontables 
cuyo  estudio  energético  no  permitió  que  se  llevaran  a  cabo  burbujas  gigantes.  Los 
estudiantes de Antioquía proyectaron el “campus neumático”, una gigantesca burbuja 
transparente  que  se  hinchaba  y  deshinchaba  para  poder  desplazarse.  El  Grupo 
Archigram utilizará la tecnología del plástico para diseñar el hogar como un traje en 
forma de cápsula espacial. Las cúpulas geodésicas y los zomos con diferentes formas se 
adaptaron a la imagen de la contracultura, una construcción que ahorra energía cuya 
forma fue una metáfora de la era espacial y de la ciencia.  
Algunas compañías como la Zomeworks de Steve Baer comercializaron cúpulas 
en  serie  a  las  que  incorporaban  paneles  ligeros  modulares  y  calentadores  solares, 
tomando  la  forma  de  diez  dodecaedros  adosados  empleando  planchas  de  aluminio 
anonizado de 6mm sobre cartón alveolado y espuma de 80mm. En lugares como la 
Pacific High School (California) o La Ciudad Marginal (Colorado) la popularización de los 
zomos permitió la experimentación con formas poliédricas libres y distintos materiales 
(tejas de madera, espuma de poliuretano proyectada, de vinilo, tela asfáltica, laminado 
de fibra de vidrio, reciclaje...).  
 
A  mediados  de  los  años  ´70  en  el  Instituto  de  Arquitectura  y  Estudios  Urbanos  de 
Nueva  York  se  dan  cita  además  de  Rossi  y  Tafuri,  las  figuras  de  Hejduk,  Peter 
Eisenman, Philip Johnson y el joven Rem Koolhaas. La introducción de la historia, la 
privatización, la liberalización, la crisis energética, la construcción de las torres gemelas 
de  Yamasaki 
241
  y  la  muerte  de  Louis  Kahn  (1974)  y  Alvar  Aalto  (1976),  supuso  el 
                                                 
239
  En 1973 Ugo la Pietra se asocia con un numeroso grupo de arquitectos dedicados a la investigación 
pedagógica y al diseño industrial de viviendas, haciendo uso de materiales naturales y artificiales y sus 
relativas características conductoras. La fundación de Global Tools en Florencia reúne a la Pietra junto a 
Archizoom Associati, Remo Buti, Casabella, Ricardo Dalisi, Rassegna, Ettore Sottsass, Superstudio, UFO, 
Ziggurat. (En Cristiano TORALDO DI FRANCIA: Superstudio & Radicals Superstudio & Radicaux. En 
AAVV. “Arquitectura Radical”, (Barcelona, 2001), p. 232.   
240
  En  la  actualidad  se  han  podido  reunir  estos  proyectos  en  Barcelona  con  los  fondos  del  FRAC  de 
Orleáns; el título de la muestra en Ciudades Utópicas en tres espacios expositivos: La ciudad nómada (Espacio 
Met.  Room  de  la  arquitecta  Beth  Galí),  La  ciudad  efímera  (Instituto  Francés)  y  la  ciudad  suspendida 
(Galería/Librería Ras), noviembre‐ diciembre, 2002.  
241
 El arquitecto Yamasaki nacido en Seattle vivió en la Costa Este durante la época de la depresión y la 
guerra (bombardeo de Pearl Harbour) donde trabajó en los estudios neoyorquinos de Shreve, Lamb y 
Harmon autores del Empire State, y de Harrison, Fouilhoux y Abramovitz autores del Rockefeller Center 
(1949). Yamasaki abrió estudio en St. Louis donde realizó las viviendas Pruitt‐Ioe, el centro Mc Gregor, el 
aeropuerto Lambet y las oficinas de Reynolds  y en Detroit compite con las oficinas de Mies en Chicago. 
Junto  a  Eero  Saarinen  conectaron  un  lenguaje  propio  formalista  e  historicista,  (pabellones  de  ferias  en 
Delhi‐1959,  Seattle‐1962)  cuyo  Estilo  Corporación  emparentaba  con  Edward  Rusell  Stone  y  Johnson. 
Yamasaki proyectó dos grandes aeropuertos en Arabia Saudí y la Agencia Monetaria Saudí en Riad, la 
 139
comienzo de la postmodernidad entre la memoria, el espectáculo y la complejidad. La 
monumentalidad pública de Cesar Pelli cuando proyecta sus rascacielos como formas 
talladas  integradas  en  la  ciudad  como  objetos  de  señalización  contrasta  con  los 
proyectos críticos, de contenido social y filosófico presentados por los arquitectos Rem 
Koolhaas,  Daniel  Libeskind,  Bernard  Tschumi,  Tom  Mayne  y  Peter  Eisenman  cuyas 
técnicas de montaje se enfrentan a la articulación y a la continuidad para provocar la 
tensión, la colisión, el choque entre acontecimientos y las relaciones azarosas.  
El  punto  de  partida  para  el  nuevo  interés  por  el  estudio  de  las  estructuras 
urbanas  comenzó  a  partir  de  la  exigencia  de  revisión  de  los  dogmas  de  la  Carta  de 
Atenas. La revuelta teórica frente a la ciudad funcional será encabezada por Alison & 
Peter Smithson y el holandés Aldo van Eyck en el IX CIAM. 
242
 La poética compleja de 
los recorridos, laberintos y ensambles espaciales fueron los proyectos realizados por 
estos artistas como las obras de Ivor Smith y Jack Lynn en el complejo residencial Park 
Hill y los proyectos urbanos de James Stirling sobre la idea de itinerario mental. Aquí 
surgen las figuras como Tom Mayne discípulo de Craig Ellwood y el urbanista Victor 
Gruen exponente del modelo de centro comercial uniendo tiendas y aparcamientos a 
los espacios de recreo.  Gruen funda en 1972 el grupo californiano Morphosis junto a 
Michael  Rotonda,  Frank  Israel,  Eric  Owen  Moss,  y  a  cuya  escuela  se  unirán  los 
arquitectos de la costa Oeste Charle, Ray Eames, Neutra, Frank Gerhy y R. Schindler. 
Los arquitectos californianos practicaron el solapamiento, distorsiones cúbicas y 
cinéticas con andamiajes y planchas de metal que serán llevados a la arquitectura. La 
preocupación  de  la  propia  percepción  recoge  el  legado  suprematista  con  sus 
volúmenes  espaciales,  el  juego  de  ángulos  y  sus  múltiples  perspectivas.  El 
solapamiento y las distorsiones cúbicas y cinéticas fueron llevados a la arquitectura de 
Gerhy o R. Schinder. La experiencia de los americanos SITE (1970) constituyó uno de 
los primeros intentos de arte público que relacionan el edificio con la zona peatonal, la 
carretera o el entorno natural. Sus principales proyectos para plantas de exposición son 
una metáfora entre la construcción y la demolición.  
En  este  período  el  artista  Gordon  Matta‐Clark  continúa  estas  premisas 
fotografiando los cortes de los edificios los cuales volvía a montar en sus obras la ruina 
constituye  una  emblemática  cuyo  significado  alegórico  proviene  de  una  reflexión 
arquitectónica.  (fig.67)  Matta‐Clark  crea  vacíos  e  interrupciones  metafóricas  en  la 
superficie, una práctica para desnudar el lenguaje y crear ambigüedades al participar el 
tiempo histórico en la obra.
  243
 En las obras y etapas relacionadas con la demolición 
(filmes) como fueron Walls Paper, Bronx Floors, Cooper´s Cut, Pier in‐out,  ʺutilizaba casas y 
estructuras de edificios que estaban a punto de ser derruidas para crear ruinas des‐construidas, 
que  revelan  capas  ocultas  de  un  significado  arquitectónico  y  antropológico,  familiar  y 
socialmente encubiertoʺ. 
244
  
 
                                                                                                                                               
sede de Consolidated Gas, el primer rascacielos conocido como Rainer Bank, una torre invertida sin punto 
de apoyo en Detroit (1963), IBM en Seattle (1964) y las torres gemelas coronadas la misma fecha en que 
volaban las viviendas Pruitt‐Ioe.   
242
 Benadetto GRAVAGNUOLO. ʺHistoria del urbanismo en Europa. 1750‐1960ʺ, (Madrid, 1998), págs. 423‐
434. 
243
 Blanca LLEÓ. ʺSueño de habitarʺ, (Barcelona, 1998), p. 136. 
244
 Dan GRAHAMM. ʺGordon Matta Clarkʺ, (Valencia, 1993), cit. p. 211. 
 140 
La nueva arquitectura deconstructiva supone la alteración desde la superficie interna, 
desplazando  la  forma  y  presentando  las  propiedades  ocultas  de  los  materiales.  La 
fragmentación  y  sustracción  de  la  arquitectura,  el  cambio  de  estructura  y  la 
transformación  de  la  fachada  devuelven  el  contenido  y  el  mensaje  al  edificio, 
convirtiendo  la  arquitectura  en  la  materia  prima  de  la  escultura;  la  forma 
autosuficiente. La idea de inacabado e inestabilidad se suma a la ruptura de marcos 
(cornisas)  y  ángulos  por  donde  penetra  la  naturaleza.  En  esta  deformación  de  la 
tradición  y  la  modernidad,  a  la  forma  le  seguirá  un  programa  funcional. ʺLa 
deconstrucción  obtiene  toda  su  fuerza  de  su  desafío  a  los  valores  mismos  de  la  armonia,  la 
unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructuraʺ. 
245
  
El  concepto  de  serie,  el  interés  por  el  fragmento  y  el  vacío  producto  de  los 
cambios  formales  y  culturales  van  desplazando  a  la  casa  como  unidad  central.  La 
materia y la forma acentúan su funcionalidad, creando un sistema de transformaciones 
con el sentido de hacer aparecer la arquitectura. La preocupación se traslada a la idea 
de comunicar interior y exterior de los edificios, y en la escultura por la presencia del 
vacío. En este punto se da una coincidencia temporal entre el neoconstructivismo cuyo 
modelo continua la obra de arte total a partir de la conquista de la pared (Schwitters, El 
Lissitzsky), los espacios Prounen y las formulaciones de G.Th. Rietveld, van Eesteren y 
Doesburg. El trasfondo conceptual en el proceso de realización de la arquitectura llevó 
a  estas  construcciones  a  la  sala  de  exposiciones  utilizadas  como  stands.  La  artista 
Franka  Hörnschemeyer  integra  tabiques  usados,  encofrados  metálicos  sin 
revestimiento dejando pasar la visión.  
La  repetición,  la  abstracción,  el  detalle  y  la  idea  como  expresión  fue  una 
constante en estas obras artísticas. La consecuencia fue el paso de la deconstrucción a 
considerar  la  propia  desmaterialización  arquitectónica.  Las  maquetas,  pinturas  y 
construcciones  de  Peter  Eisenman  y  John  Hedjuk  muestran  la  idea  de  girar  el 
volumen cúbico provocando la aparición de la problemática entre el sistema ortogonal 
y los principios de diagonalidad. En el proyecto de Eeisemann de casa enterrada en el 
terreno denominada ʺla Casa El Even Oddʺ, la fachada pasa a convertirse en la planta 
del  edificio.  (fig.68)  Para  Gibson,  a  través  de  esta  casa  se  expone  la  idea  de 
descorporización,  definiendo  la  desintegración  de  formas  y  la  formación  de  piezas 
sencillas,  ʺla forma del cubo‐el es además una metáfora de la pérdida del centro, ‐es tanto un 
fragmento en sí como el signo de un fragmento‐ʺ. 
246
   
 
La  crítica  a  la  especialización  de  la  arquitectura  racionalista  unido  a  una 
reinterpretación  las  teorías  del  neoplasticismo  y  el  neodadaismo  proveniente  de  la 
disposición objetual surrealista, dieron lugar a un conjunto de prácticas que expresan 
una nueva inquietud por la estética de los materiales fabricados en serie y por dar un 
nuevo significado a las técnicas constructivas. La investigación sobre la materia deja 
paso a la investigación pictórica con formas volumétricas y la producción de esculturas 
y  relieves  de  grandes  dimensiones  concebidos  tanto  para  un  entorno  urbano,  como 
para  los  espacios  habitables  modelando  interiores  y  exteriores  persiguiendo  la 
tradición constructivista.  
                                                 
245
 Philip JOHNSON & Mark WISLEY. “Arquitectura deconstructiva”, (Barcelona, 1988), cit. p. 10.  
246
 Gabin MACRAE– GIBSON. “La vida secreta de los edificios”, (Madrid, 1997), cit. p. 64.  
 141
En  la  España  de  los  años  ´70  el  artista  Eusebio  Sempere  crea  el  Museo  de 
Escultura al Aire libre de la Castellana y al mismo tiempo interviene en la entrada de la 
ciudad  de  Alicante  en  la  modernidad.  El  mejor  momento  en  las  críticas  a  las  obras 
artísticas hispanas en hierro y barro se suceden en la Bienal de Venecia de 1970 donde 
Arcadi Blasco presentó las series de murales de terracota con o sin esmaltes titulado 
“Propuestas ornamentales”, momento en que se consolida la cerámica artística española 
calificada como escultura ambiental. En este mismo contexto orgánico podemos incluir 
las costillas de hormigón de la Iglesia de Loreto en el barrio bajo de las Aduanas próxima 
al puerto pesquero de Xàbia. (fig.69‐70) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 142 
1.14. La fenomenología del museo en los comportamientos artísticos 
contemporáneos: La plástica ambiental 
 
En un intento por rescatar y preservar la memoria a través de seleccionar un conjunto 
de fragmentos materiales de realidad surgen una serie de  obras donde se observa la 
inquietud por exhibir la ironía a través de una nueva escenografía. El uso de elementos 
primarios y la idea de ir más allá del objeto les conduce a reconstruir escenografías que 
representan al mismo tiempo la sensorialidad del material, la energía y el gesto. La 
cualidad formal de arrojar fragmentos  forma parte de los signos de la tragedia. En la 
evolución de la plástica ambiental se produce por la convergencia de elementos de la 
contracultura y el neodadaismo, origen de una ruptura entre la creación artística y las 
convenciones colectivas. El pensamiento procesual de las producciones povera en su 
afinidad  con  el  happening  y  el  teatro  responden  a  una  inquietud  o  necesidad  de 
devolver al arte su dimensión cultural y cuyo fin será la reconstrucción de la naturaleza 
misma.  
Los ambientes de principios de los sesenta reflejaban un sentimiento existencial 
representando  la  sociedad  del  momento  a  través  del  objeto  en  su  propio  contexto 
(Segal)  para  luego  buscar  la  confrontación  al  presentar  analogías  con  la  realidad 
(Kaprow, Vostell, Kienholz). Dorfles 
247
 declara que de lo efímero de las cosas se pasa a 
un rescate de estas a través de una distinta utilización simbólica fijando lo mutable en 
una  actividad  distinta  al  ready‐made, ‐aludiendo  a  la  Junk  Culture,  Rauschenberg, 
Arman y Spoerri‐. En estos años se hace extensible a toda la geografía artística el uso de 
materiales  de  desecho  a  través  del  acumulamiento,  utilizados  como  símbolos  de 
existencialidad  dando origen  a una nueva iconología donde estos objetos desechados 
fueron valorados como forma y color.  Estos trabajos artísticos muestran la ciudad a 
partir de los gestos  y como estos moldes afectan al movimiento.  
En  la  admiración  por  Schwitters  Arman  ensambla  objetos  reales  como  un 
coleccionista;  en  sus  primeras  Accumulations  interviene  la  Galería  Iris  Clert  con  un 
escaparate  lleno  de  escombros  (1960).  (fig.71)  Según  Harald  Szeemann  estas 
manifestaciones artísticas son convertidas en realidad y totalitarismo 
248
 Esta sensación 
la  percibimos  en  las  puertas  tapiadas  con  piedras  de  Kounellis,  los  programas  de 
Allam Kaprow, la presentación gráfica  de Gilbert & George o en la danza de Pina 
Bausch.  El  teatro  de  Hermamn  Nitsch  y  los  ambientes  de  Vostell  utilizan  la 
arquitectura y el paisaje como telón de fondo reflejando un emblema en movimiento para 
                                                 
247
 Gillo DORFLES. ʺSímbolo, comunicación y consumoʺ, (Barcelona, 1972), p. 194. 
248
 El centro de las acciones de Nitsch se desarrollaba en el paisaje en su castillo barroco de Prinzendorf al 
norte de Viena. ʺLa fiesta de los seis díasʺ representada en una arquitectura diseñada como subterránea. 
Bonito  OLIVA  ve  en  su  obra  dos  líneas;  una  gótica  tendente  a  la  descarnadura  y  al  regreso  del  motivo 
doloroso, y otra barroca tendente a observar los impulsos negativos como una instancia vital y positiva 
donde  la  fiesta  en  un  ambiente  rural  con  referencias  al  ritual  pagano,  y  alas  procesiones  cristianas 
medievales. La unión entre el naturalismo y el existencialismo mediante el enfrentamiento entre materia y 
espíritu,  transmite  una  dramaturgia  formal  y  estimulante  potenciada  por  el  uso  de  las  cualidades 
perceptivas  de  los  sentidos,  a  la  que  se  unen  elementos  de  sinestesía  en  sentido  teosófico  (Alexander 
Skriabin)  donde  el  artista  aparece  como  profeta.  Además  pone  en  duda  la  complejidad  de  estas 
manifestaciones  ya que es negada por el propio orden y control humano aceptado y establecido los cuales 
tienden a crear métodos de simplificación.  Para Szeemann esta inmersión psiquíca proviene del abandono 
tachista  de  la  palabra  por  una  poética  del  exceso  convertida  en  acontecimiento  donde  prima  la 
corporeidad de las escenas, drama primitivo donde la forma se establece a partir de la excitación psicofísica 
durante la acción pictórica. (En Hermann NITSCH. ʺEl teatro de orgías y misteriosʺ, Valencia, 1996).  
 143
una irrupción terapéutica  y  una impresión fotográfica donde observar y excarvar. Estas 
ideas quedan plasmadas en las obras de Mario y Marisa Merz (fig.72),  Tony Crag 
249
  
y los primeros environment de Pino Pascali en los cuales utiliza el agua, el mar y el 
universo ritual agrícola como metáfora para reivindicar las culturas del Mediterráneo.  
250
   
 
El  incipiente  minimalismo,  la  nueva  abstracción  y  la  experimentación  povera 
conducirán a un arte autorepresentativo y procesual, proclamando la singularidad del 
artista  y  la  superación  de  la  separación  entre  las  actividades  artísticas  y  sociales, 
además de cuestionar, ironizar y superar la limitación del museo y las galerías. Los 
cambios de comportamiento artísticos registran  la idea y el proyecto como obra, a la 
vez que los soportes son manipulados producto de los estudios avanzados sobre los 
procesos  de  comunicación  y  la  pérdida  del  original,  y  donde  la  experiencia  de  la 
contemplación de la obra in situ está mediatizada por su reproducción.  Los soportes 
de  la  obra  de  arte  se  caracterizan  por  su  aspecto  formal  de  documentación  que 
evidencia la problemática sobre la apropiación de la realidad al confrontar la vertiente 
empírica (espacio vivido) con la vertiente medial (espacio reproducido). A partir del 
análisis  perceptivo  en  la  interacción  de  diferentes  formas  y  medios  presentados  sin 
jerarquías (fotografías, croquis, diagramas, fotocopias,...), se desarrolla un proceso de 
estratificación  de  significados  que  favorece  la  irrupción  de  nuevos  modelos  de 
aprendizaje.  
La  fusión  de  los  distintos  medios  y  materiales  tanto  biológicos  como 
tecnológicos (la sangre, el cuerpo, la voz, las películas, los instrumentos electrónicos...) 
conduce  a  una  experimentación  artística  donde  vida  y  tecnología  serán  el  medio  a 
través del cual el artista se enfrenta a su propio futuro. Al mismo tiempo el observador 
se sitúa en el campo de creación y comunicación, por lo que los medios revelan no una 
apariencia sino una significación interna. La imagen y las operaciones visuales quedan 
reducidas a la forma en que éstas se presentan. El libro, el vídeo, el telefax, los filmes y 
la fotografía se presentan como un argumento sobre la naturaleza donde se refuerzan 
los  aspectos  analíticos,  filosóficos  y  fríos  mientras  los  sentidos  pasan  al  margen.  El 
vídeo–arte, el arte–TV, la música–imagen o la instalación–performance, se centran y 
desembocan en la cuestión de la visión. Estos nuevos comportamientos nos hacen ver 
el ver; asistimos a la llamada estética del aburrimiento, el tiempo que pasa y el tiempo 
real; una estética de la existencia que rechaza el arte como momento especializado.  
Entre  1960  y  1963  las  obras  multimedia  incluyen  publicaciones,  filmes, 
manifiestos, fotografías y libros. Los artistas de Fluxus retomaron y manipularon las 
ideas para crear una comunicación generalizada. Desde la idea de Mallarmé del libro 
como instrumento espiritual y la pagina como escenario,  a la pasión  coleccionista de 
Duchamp y las teorías sobre indeterminación y la materialidad de la palabra de Cage 
se  desarrollaron  estas  ideas  desde  Nueva  York,  Alemania,  París  hasta  Japón.  En  su 
ideología de trabajo la superposición de signos y la práctica escénica reivindicaba el 
gesto como elemento de identidad propia. Gran parte de las obras generadas desde 
1964 a 1970 responden a la idea de publicación y múltiple, operando nuevos sistemas 
de distribución y difusión como la venta por catálogo y la apertura de tiendas. Las cajas 
                                                 
249
 Germano CELANT. ʺCraggʺ, (Milán, 1996). 
250
 Pino PASCALI. ʺLa reconstrucción de la naturaleza. 1967‐1968ʺ, (Valencia, 1992). 
 144 
Fluxus con etiquetas impresas diseñadas por Machunas portaban objetos encontrados, 
elegidos o manufacturados industrialmente que serán distribuidas por correo.  
A  estas  producciones  se  suma  el  abundante  material  publicitario,  partituras, 
instrucciones para acciones, ideas gráficas, objetos serigrafiados, etc. Derrida en ʺFuera 
del libroʺ escribió sobre la destrucción del concepto de libro en Fluxus. Los referentes 
más importantes en estas obras se concretan en la poesía concreta de la década de 1950, 
retomando el legado futurista en la materialización del hueco y el espacio desocupado; 
consideraciones  defendidas por los Letristas encabezados por Isou (Bucarest, 1944). Las 
palabras, letras, fonemas y signos de puntuación fueron considerados como materia 
elástica o dura, trazándose una superficie de la cual su corporeidad móvil provoca una 
trama  de  energía ‐muy  similar  a  los  ideogramas  chinos.  El  fragmento  de  letra  y  su 
extensión blanca conviven captando la visualidad por la suspensión y la sonoridad del 
silencio  por  su  espacialidad.  En  la  poesía  fonética  se  estudiaron  los  recursos  y 
variaciones  que  tiene  la  palabra  tomando  como  precedente  el  jeroglífico.  La  poesía 
sonora se valdrá de las sonoridades inarticuladas ajenas a la voz y otras articulaciones 
primarias  originando  un  desorden  sensorial.  En  la  poesía  visual  la  negación  de  la 
significación  separa  al  texto  del  icono  y  lo  que  queda  según  Julia  Kristeva  es  “la 
producción  como  gesto”, ʺhasta  una  regresión  a  los  períodos  previos  a  la  articulación  del 
lenguajeʺ. 
251
   
 
En este eclecticismo sobresalieron entre otras las ideas críticas de Fillou sobre del arte 
como  creación  permanente,  los  discursos  de  Beuys  que  identifica  al  arte  con  la 
conciencia  del  individuo  y  las  prácticas  museísticas  de  Marcel  Broodthaers  por  su 
forma  de  tematizar  y  catalogar  las  obras  de  arte  para  su  mejor  comprensión.  En  la 
Documenta  5 
252
  el  concepto  de  exposición  se  agrupa  en  tres  apartados;  el  realismo 
(fotorealismo), el arte conceptual –idea e idea/luz‐ y la sección mitologías individuales 
esta última representando este sistema cerrado de realidades individuales, al que se 
sumaron  otras  agrupaciones  relacionadas  con  la  imagen  (publicidad,  propaganda, 
cine...). Estas ideas fueron aplicadas a través de los museos de artistas de Duchamp y 
Broodthaers, el ʺMuseo de cajones para el arte moderno del siglo XX ʺ de Herbert Distel, el 
Maus Museum de Oldenburg y L´armoire de Ben Vautier.  
          Una de las invenciones de Broodthaers fue crear un museo ficticio; el Musée d´Art 
Moderne Departement des Aigles en 1968, cerrado en 1969 y abierto en Amberes como La 
Section XVIIIe siécle. La primera intención fue abrir el debate, motivar una situación que 
planteara  cuestiones  rechazando  el  aura  del  original  y  creando  decorados  que 
subvirtierten  las  categorías  artísticas.  Los  elementos  del  museo  como  los  cajones  de 
transporte,  letreros,  tarjetas  postales,  diapositivas  y  películas,  los  eventos  como  la 
inauguración y clausura fueron convertidos en temas para la interrogación sobre los 
mecanismos del arte. El trabajo de Broodthaers gira entorno a la problemática entre  la 
obra  de  arte  y  los  mecanismos  de  intercambio  y  sobre  todo  la  preocupación  por  la 
historia del arte. Sus métodos son similares a la labor del arqueólogo siguiendo los 
procesos  de  clasificación  y  asociación,  rastreando  las  pautas  del  arte  moderno  y 
                                                 
251
 Julia KRISTEVA. “Semiótica”, (Madrid, 1978), op. cit. p. 61. 
252
 Guadalupe GODOY. ʺDocumenta de Kassel. Medio Siglo de Arte Contemporáneoʺ, (Valencia, 2002.), págs. 
93‐111. 
 145
desplegando  los  resultados  en  estructuras  enigmáticas,  jeroglíficos,  poemas 
industriales y películas.  
           Las  películas,  ediciones,  cartas  abiertas,  poemas,  libros,  objetos  o  catálogos  y 
reflexiones  representan  un  compromiso  actualizado  sobre  la  relación  inestable  entre 
objeto e imagen del objeto, entre signo y significación de la escritura, entre palabra y 
cosa (Magritte, Duchamp), en definitiva entre arte y mensaje. Para Broodthaers el libro 
es  un  compendio  de  objeto,  memoria  y  espacio.  El  libro  sé  sitúa  entre  lo  visual 
sintético‐simultáneo y la lectura diacrónica‐discursiva, autorizando la experiencia en 
un mismo movimiento. El uso de la  carta abierta muestra al sujeto separado, atrapado 
entre  enunciado  y  enunciación;  el  tratamiento  del  encabezamiento,  lugar,  fecha,  
firma,  códigos, envío o títulos representan una producción de mensajes cifrados en las 
cuales la palabra es un elemento móvil y el texto de las incidencias diferencia la verdad 
del sentido. Estos mismos planteamientos en la presentación de la obra de arte tienen 
ciertos  paralelismos  con  los  dibujos  proyectados  por  Ilya  Kabakov  para  sus 
instalaciones, en las cuales hace un uso didáctico del espacio. (fig.73) 
 
La dialéctica entre el museo y la estética de la propaganda  contagió a otros artistas 
como  Hans  Haacke,  cuyos  trabajos  artísticos  se  relacionan  ideológicamente  con  la 
recuperación  de  la  memoria  resistiéndose  al  espectáculo  y  a  la  demanda  de 
sucedáneos. El lenguaje como máxima abstracción artística eliminó a todos los objetos, 
la  lectura  del  medio  escrito  requirió  toda  la  atención  (Flynt).  J.  Kosuth  y  Paolini 
utilizaron los nombres como abstracciones. On Kawara sustituye la obra por mapas, 
títulos, fechas y nombres, mientras Dibbets estudia la reproducción del paisaje a través 
de  mapas.  Sol  Lewitt  fotocopia  mapamundis  mientras  Ian  Burn  origina  un  libro  a 
partir de la progresión de una fotocopia. En el New York Pavilion de la Expo‐Universal de 
NYC de 1964 diseñado por Philip Jonson, A. Warhol hace un uso lingüístico de las 
imágenes incorporando a la fachada del edificio las fotos serigrafiadas de los hombres 
más buscados de América, obra que será censurada. (fig.74) 
El  libro  de  artista  tanto  seriado  como  ejemplar  único  fue  el  soporte  más 
adecuado  para  los  textos,  esquemas,  las  fotografías,  sucesos,  viajes,  poesía  visual, 
concreta y fonética. Ruscha edita libros en serie de fotografías con un aspecto comercial 
y profesional que parecen un inventario de hechos y ready‐mades. El uso narrativo de la 
fotografía  y la idea de percepción óptica la encontramos en los diarios de viajes del 
francés  Jean  Le  Gac  o  en  los  documentos  de  acciones  y  fotografías  a  intervalos  de 
Douglas Huebler. También debemos mencionar las fotografías de directores de cine 
como Dennis Hopper, Samuel Fuller, Nicolas Ray, Antonioni y Wim Wenders cuyas 
panorámicas  forman  un  álbum‐diario  de  viajes  o  narrativa‐nómada.  La  serie 
fotográfica  como  documento  la  encontramos  en  las  ediciones  de  Reinhart  Wolf  en 
ʺRostros  de  edificiosʺ  realizados  en  Nueva  York  o  la  serie  de  castillos  fortificados 
encargo de la revista ʺSternʺ. A estas series sumamos la fotografía arquitectónica  de 
Jurgen  Wassmuth,  los  álbumes  de  ciudades  y  paisajes  de  Robert  Hausser  y  las 
secuencias temáticas de merenderos en la playa y espacios publicitarios de Burkhard 
Juttner.  
La Documenta 5 y la Documenta 6 marcaron el camino de la consolidación de la 
fotografía como un arte independiente formulado por el especialista Klaus Honnet. Las 
panorámicas  y  detalles  en  las  fotografías  industriales  y  publicitarias  de  Hein 
Engelskirchen se unen a las fotografías en blanco y negro de los Bernd & Hilla Becher 
 146 
253
  realizadas  desde  1959  y  compuestas  por  series  de  tipologías  de  construcciones 
industriales.  Una  característica  estos  grupos  de  fotografías  de  tipos  arquitectónicos 
industriales son las composiciones de series de 6, 9 o 15 fotos. Estas fotografías fueron 
tomadas desde un punto de vista elevado y distanciado de la realidad. La línea del 
horizonte acentúa la monumentalidad de los edificios retratados. El plano horizontal 
carece de fugas perspectivas recortando la silueta de las construcciones. (fig.75)  
 
En  la  crítica  a  la  ciudad  y  el  urbanismo,  la  Documenta  6  además  de  privilegiar  los 
nuevos  medios  de  la  fotografía,  cine  y  vídeo,  se  presentó  un  apartado  titulado 
ʺArqueología  de  lo  Humanoʺ,  con  instalaciones  que  reconstruyen  culturas  imaginarias 
uniendo la ecología con la arqueología ‐earth art‐. La crítica frente al desarrollo urbano 
a  gran  escala  sin  pensamiento  social  ni  ambiental  se  concentra  en  las  maquetas  de 
Anne & Patrick Poirier y de Charles Simonds aparecen como montajes de miniaturas 
orgánicas  y  antropomorfas  en  las  reconstruyen  los  vestigios  de  moradas  primitivas 
similares  a  los  poblados  de  Nuevo  México.  (fig.76)  A  través  de  estas 
microarquitecturas ficticias tratan de retornar a la materialidad de lo figurativo y con 
su  discreción  se  distancian  del  arte  monumental  de  la  época.  Entre  las  obras 
materializadas como autorrepresentación‐proceso mencionamos los environament efímeros 
y transitorios de Paul Thek 
254
 con la obra progresiva ʺArk Pyramidʺ donde introduce 
animales del Museo de Historia Natural de Kassel. En el apartado dedicado al realismo 
son  significativas  las  fotografías  en  grandes  formatos  como  las  del  americano  Paul 
Sarkisian  y  las  esculturas  hiperrealistas  de  Duane  Hanson.  La  idea  de  huella  del 
acontecimiento cotidiano influyó en España en las obras de gran formato de Xavier 
Morrás y Tino Calabuis.  
En  el  contexto  del  pensamiento  salvaje  los  artistas  land  art  en  un  intento  de 
dialogar  con  los  elementos  dinámicos  de  la  naturaleza  y  extraer  su  dimensión 
lingüística.  Dicha  problemática  será  debatida  entre  otros  artistas  por  Jochen  Gerz, 
Nikplas Lang, HA.Shult, Will Insley, Alice Aycock y Siah Armajani. Richard Long, 
Mary Miss, Robert Smithson, Ian Hamilton, Andy Goldsworthy, Michel Heizer o 
David  Nash  son  algunos  de  los  artistas  en  cuyas  obras  manipulan  de  una  forma 
estética y estructural el paisaje apropiándose de la energía y de sus virtudes, evocando 
la especificidad de cada lugar.  Las raíces estéticas provienen de las teorías naturalistas 
de  Olmsted  y  Nicolás  Forestier,  junto  a  los  creadores  del  estilo  californiano 
representado por Dan Kiley, Gabriel Guévrékian, Jens Jensen y Tommy Church el más 
influyente, Isamu Noguchi, Sylvia Crow y los ligados al movimiento moderno, Garret 
Eckbo, James Rose y Larry Halprin. Martha Schwartz  
255
 al igual que Jacques Simón 
que fue Gran Premio de Paisaje en 1990, forman un grupo de arquitectos del paisaje que 
continúan  la  trayectoria  de  los  artistas  land  art  de  la  década  de  1960.  Para  la 
arquitecta—paisajista  Martha  Schwartz;  existen  yacimientos  ambientales  en  muchas 
regiones  en  Europa  que  en  potencia  pueden  ser  explotados  de  una  forma  rentable 
artística y cultural.  
                                                 
253
 Bernd & Hilla Becher muestran tipologías de casas y fábricas que fueron catalogadas como ʺesculturas 
anónimasʺ. En la Bienal de Venecia de 1993 fueron premiados en escultura por una fotografía. En Sophie 
TRELCAT. Revista Art Press, Nº 305, (París, 2004).  
254
  Entevista  de  Harold  SZEEMANN  a  Paul  Theck.  ʺEl  mundo  maravilloso  que  no  llegó  a  serʺ,  Fundació 
Tapies. 
255
 Entrevista con Martha SCHWARTZ.  En Revista 2G. ʺLandscape architectureʺ, N° 3 (Barcelona, 1997). 
 147
El  estadounidense  Richard  Serra  presentaba  en  la  Documenta  la  escultura 
titulada Circuit (1972), un gran contenedor arquitectónico en cuyo interior el visitante 
parece  descender  al  interior  de  un  barco.  En  este  pasaje  compuesto  por  un  espacio 
contenido entre dos muros de hierro contrasta el volumen sólido de la escultura que 
contiene el vacío donde el espectador queda atrapado entre el movimiento corporal y 
el tiempo. El  recorrido de las piezas lleva implícito la idea de memoria del camino 
recorrido. Las virtudes de este pensamiento arquitectónico aplicado a la escultura los 
recoge el escultor británico Anthony Caro; en sus cursos del Bennington Collage (EEUU) 
y Saint Martin´s School (Londres) toma los conceptos de Robert Smith en Nueva York 
(1959) y las enseñanzas como ayudante de Henry Moore.  En la evolución del lenguaje 
escultórico  como  forma  participaron  otros  grandes  escultores  como  fueron  Thomas 
Hirschhorn, Santiago Serra, Gabriel Orozco y Rikrit Tiravanija. Entre las intervenciones 
land‐art  más  destacables  reseñamos  las  impactantes  construcciones  de  Haannsjorg 
Voth  e  Ingrid  Amslinger  en  la  meseta  de  Marha  a  los  pies  del  Atlas  donde  re‐
construyen  antiguas  fortalezas  como  observatorios  cósmicos  como  la  Ciudad  de  Orión, 
representación de las estrellas de la constelación mítica del poema épico de Gilgamesh, 
y donde se encuentra la escultura de 16 m llamada Escalera Celeste.   
 
Después  de  la  muestra  Happening  und  Fluxus  en  Colonia  (1970)  el  concepto  de 
exposición  sufre  constantes  modificaciones  hasta  la  renuncia  a  las  formas 
tradicionales,  las  cuales  vinculaban  la  creación  artística  con  la  administración  del 
museo. El espacio tridimensional permanente creado en la década de los ´60 con las 
monumentales esculturas públicas (Calder, Oldenburg, etc.), deja  paso a un repliegue 
escultórico, caracterizado por la aparición de montajes de instalaciones, intervenciones 
temporales y espacios dedicados a los media. La presencia de estos ambientes en Milán, 
Nuremberg,  Kassel  en  1968  fue  en  aumento,  así  lo  demuestran  la  Documenta  5  y  la 
Bienal  de  París  en  1973.  Esta  confluencia  de  estilos  se  expresa  en  la  expansión  del 
assemblage, en la idea de moverse en el espacio, la presencia de una nueva estética de la 
mercancía y finalmente la introducción del arte intermedia.  
El neoconstructivismo unido a la tecnología proyecta la investigación sobre la 
percepción del espacio y la orientación de las superficies. En la búsqueda de la reacción 
psicosomática  del  espectador,  la  tendencia  lumínica  (P.  Bury)  y  el  cinétismo  dieron 
lugar a un aumento de las dimensiones físicas del espacio, integrado y ocupado desde 
una óptica estructural. A partir de este momento la voluntad del artista ira encaminada 
a la creación de su propio público integrados en el espacio de la obra y ocupando el 
lugar del propio objeto artístico. En esta situación de reacciones psíquicas genera el 
fenómeno de las interpretaciones donde el sujeto se define a partir de la experiencia en 
la atmósfera inmaterial de la obra. Muchos artistas son herederos de este discurso cuyo 
punto de partida se establece en la crítica sobre el espacio expositivo y la obra de arte 
aislada,  y  continúa  con  el  propio  comportamiento  del  espectador  que  interacciona 
corporalmente con la obra (Vito Acconci, Bruce Nauman). La idea de obra orgánica 
reaparecerá en las guaridas y cavernas de Bourgeois que recuerdan los pasajes de los 
años ´60. (fig.77) 
  
 148 
En  las  composiciones  espaciales  povera  de  Kounellis 
256
  se  observa  una 
configuración  escenográfica  donde  la  evidencia  de  la  realidad  origina  un  nuevo 
paradigma en el sentido del materialismo crítico. En la exposición del Museo de Arte 
Contemporáneo de Chicago (1986) Kounellis elige como extensión de la muestra varios 
lugares industriales abandonados de la ciudad. En el West North Avenue colocó treinta 
paneles de hierro con incisiones rellenas de plomo y fragmentos de vaciados de yeso. 
En  el  interior  de  la  Singer  Sewing  Machine  Company  selló  las  ventanas  con  hojas  de 
plomo  arañando  la  superficie  del  metal.  En  el  almacén  de  la  West  Ontario  Street 
recubrió  las  paredes,  puertas  y  ventanas  con  hojas  de  oro.  Hans  Haacke  en  su 
reconocida  “Germania”  (1993)  aporta  nuevas  extensiones  semánticas  instalando 
escombros en el Pabellón de Alemania de la Bienal de Venecia. Esta idea de demolición y 
renovación  fue  seguida  en  las  instalaciones  de  chavolas  o  favelas  de  Tadashi 
Kawamata  en  cuyas  escenografías  o  atmósferas  la  ruina  (fig.78),  simbolizando  el 
propio crecimiento natural de la arquitectura y de la ciudad, ‐cuestión emprendida por 
los Smithson en sus acumulaciones de escombros‐.  Estas ideas serán retomadas por 
artistas  japoneses  como  Ryuji  Miyamoto  y  Osamu  Ishiyama  reconstruyendo  la 
topografía del terremoto de Kobe  en un espacio ficticio (1995). 
 
La unión del arte intermedia, el povera y la idea de orientarse en el espacio (itinerario) 
se dieron cita en la Bienal de Venecia de 1979. La holografía, la cibernética y los rayos 
láser  influyeron en la experimentación de obras arquitectónicas y en la transformación 
del espacio urbano.
257
 Las proyecciones sobre edificios fue una norma seguida por una 
lista  de  artistas  heterogéneos  entre  los  que  merecen  mención  las  obras  de  Chistian 
Boltanski  en  ʺThe  missing  houseʺ  realizada  en  la  Grosse  Hamburger  Strasse,  las 
proyecciones sobre monumentos públicos de Krzysztof Wodiczko 
258
 otorgando una 
nueva  función  política  e  ideológica  al  evento  (fig.79),  o  las  intervenciones  sobre 
edificios públicos de Christo and Jeanne‐Claude en “The Wall, Wrapped Roman Wall” 
de 1974, ó “Wrapped Reichstag” en Berlin (1971 – 1995). Bill Fontana utiliza el sonido 
ambiental  en  ʺDistant  Trainsʺ  (1984)  proyectando  una  lectura  espacial  en  el  tiempo 
asociada  a  la  memoria;  se  trató  de  un  environment  sonoro  junto  a  las  ruinas  de  la 
estación de ferrocarril en el centro de Berlín, donde ʺla viveza de los continuos anuncios de 
trenes, el ruido de los trenes, el chirrido de las señales y el crujir de las pisadas inquietas de la 
gente resucitan recuerdos lejanos de un lugar bullicioso en una ciudad sin dividirʺ. 
259
  
   Entre los artistas españoles sobresalen Antoni Muntadas proyectando la ciudad 
como  espectáculo  en  ʺCity  Museumʺ  y  en  sus  proyecciones  en  ʺThis  is  not  an 
Advertisementʺ en Times Square (1985) y ʺDerriére les motsʺ en Bruselas (1987).  Txomin 
Badiola preocupado por la forma y la estructura construye un relato autobiográfico 
inconcluso a partir de la poética del contenedor pictórico y espacio de comunicación 
desplazado. La obra de Perejaume sobresale por su compleja coherencia conceptual 
que abarca el patrimonio poético, artístico y  paisajístico. Cristina Iglesias explora los 
efectos  de  los  materiales  y  sus  cualidades  arquitectónicas  (planchas  de  metal 
serigrafiadas, soportes de hierro, cemento o alabastro) que acaban convirtiéndose en 
                                                 
256
 Gloria MOURE. ʺJannis Kounellisʺ, (Barcelona, 2001).  
257
 Simón MARCHAN FIZ: Ambientes y espacios lúdicos. En ʺDel arte conceptual al arte del concepto (1960‐
1974)ʺ, (Madrid, 1997), págs. 173‐184. 
258
 Krzystof WODICZKO. ʺCritical Vehicles. Writings, proyects, Interviewsʺ, (Georgia, 1999). 
259
 Julia SCHULZ‐DORNBURG. ʺArte y arquitectura: nuevas afinidadesʺ, (Barcelona, 2000), op.cit.p.  66. 
 149
cerramiento y tramoya animada. En su conversación íntima con la pared, la superficie 
o  escultura‐mural  conseguida  viene  a  configurar  un  espacio  moldeable;  en  sus 
marquesinas  integra  elementos  del  paisaje  percibiendo  la  dicotomía  entre  interior‐
exterior,  duro‐frágil.  Esther  Pizarro  interpreta  volumétrica  mente  los  planos  y 
callejeros de ciudades (Los Ángeles, Roma, París) en poéticas esculturas (plomo y cera) 
que se escapan al concepto de ilustrar un espacio a través de la maqueta. 
 
En el panorama de la fotografía hispana se integran los retratos urbanos de Humberto 
Rivas
260
  revelando  el  paso  del  tiempo  a  través  de  la  erosión  silenciosa  de  espacios 
industriales,  edificios  deshabitados,  paredes,  puertas  clausuradas,  calles  y  barrios 
desiertos. (fig.80) Bleda y Rosa fotografían detalles y fragmentos de restos de antiguas 
culturas en sus series de ʺCampos de futbolʺ (1992‐1995), ʺCampos de batallaʺ (1996‐1997) y 
ʺCiudadesʺ (1997‐2000), esta última colección recoge imágenes de núcleos de antiguas 
poblaciones iberas, celtas, fenicias y romanas de la Península Ibérica como Castellar de 
la  Meca,  Ampurias,  Las  Cogotas,  Briteiros,  La  Osera,  Ulaca,  Las  Sillas,  Segóbriga, 
Tejada. (fig.81) Esta  corriente objetiva continua con la fotógrafa catalana Mireia Sentís 
por sus paisajes castellanos con castillos y arquitecturas industriales de silos, tendidos 
eléctricos,  etc.  Marisa  González  en  su  ciudad  natal  de  Bilbao  elabora  su  propia 
autobiografía  a  partir  del  derribo  de  una  fábrica  de  harina  y  pan.  En  un  principio 
registra  fotográficamente  la  demolición  de  la  panificadora  y  se  apropia  de 
documentación escrita, balances, informes sobre personal, maquetas, planos, carteles 
de señalización y elementos de la fábrica. La instalación final titulada la ʺLa Fábricaʺ 
261
 
diseñada como un trayecto expositivo muestra los paisajes desplegados realizados por 
ordenador, la Sala de los Archivos, el Silo recuperado y el derribo. 
Agustí  Torres  al  igual  que  Andrea  Robbins  y  Max  Becher  fotografían 
fotografían pastiches arquitectónicos pensados para ser fotografiados por los turistas; 
Bajo  la  idea  de  ritual  turístico  se  adentran  en  la  industria  del  entretenimiento 
fotografiando  los  decorados  cinematográficos  en  Almería  (España)  y  Old  Tucson 
(Arizona),  el  pueblo  bávaro  de  Leavenworth  (Washington),  los  vestigios  coloniales 
germanos  en  Namibia,  el  parque  temático  neerlandés  de  Holland  (Michigan).  La 
fotografía  de  turismo  de  masas  de  Martin  Parr,  Dick  Bowhuis,  Sergio  Berlinchón 
(serie  ʺCiudades  efímerasʺ),  Massimo  Vittali  denotan  claramente  una  visión 
antropológica. Las postales ambiguas del holandés Dik Bouwhuis  reflejan el reverso 
de los paisajes turísticos (Costa Brava, Lloret de Mar, Benidorm), imágenes oscuras, 
impersonales y reales alejadas del  estereotipo oficial marcado por la publicidad y las 
agencias de viajes. Parte del legado de los cursos de Bernd Becher en la Academia de 
Bellas Artes de Dusseldorf queda personificado en una generación de fotógrafos de los 
´80,  entre  los  que  destacan  Candida  Höfer,  Tomas  Ruff  (fig.82),  Thomas  Struth  y 
Andreas  Gursky.  Las  sublimes  imágenes  en  grandes  formatos  de  Andreas  Gursky 
documentan grandes espacios públicos comerciales e industriales, para lo cual utiliza 
campos de visión de 180° y primeros planos de edificios, además en sus fotografías 
destacan los juegos de llenos y vacíos y de proporciones y escalas, la infinitud espacial, 
                                                 
260
  Humberto  RIVAS  recibió  el  Premio  Nacional  de  Fotografía  1997.  En  ʺLos  misterios  de  la  realidadʺ, 
(Barcelona, 1999). 
261
 Marisa GONZÁLEZ. ʺLa Fábrica. Registros Hiperfotográficos e Instalacionesʺ, (Madrid, 2000). 
 150 
la  saturación  cromática  y  la  repetición  de  elementos.  En  la  década  de  1990  será 
reconocido por sus fotografías de multitudes humanas que rebosan el plano.  
 
En la Exposición de Burdeos sobre la ciudad contemporánea diseñada por Jean Nouvel 
(2001) participaron los arquitectos que se han introducido en el estudio y diseño de la 
arquitectura  comercial,  a  esta  muestra  acompaña  la  documentación  fotográfica  de 
artistas que han interpretado las transformaciones del territorio; fotografías aéreas de 
mutaciones  en  el  paisaje  (Alex  S.McLean)  e  imágenes  de  centros  comerciales  en  la 
periferia  (Sebastiaó  Salgado).  Las  fotografías  de  lugares  del  arquitecto  Gabriele 
Basilico expuestas en el Centre George Pompidou Images et Imaginaires d´architecture 
(1984)  y  en  el  IVAM  Milán‐Berlín‐Valencia  (2001)  documentan  las  transformaciones 
urbanas  intentando  recuperar  su  identidad.  El  italiano  Vicenzo  Castella  con  sus 
grandes  formatos  realiza  réplicas  digitales  de  la  ciudad  postindustrial  situando  su 
estilo en la crítica a la evolución de las ciudades y sus construcciones, la pérdida de 
memoria histórica e identidad.  
La  revisión  histórica  de  la  ciudad  y  la  conciencia  social  de  sus  habitantes  a 
través  de  la  fotografía  sigue  la  estela  de  Paul  Strand,  Lewis  Hine  o  William  Klein, 
mostrando  la  desarticulación  territorial,  la  decadencia  urbana,  los  cambios  de 
identidad y estructuras sociales (Walter Rosemblum, Stephen Shore, Bill Owens,  Stan 
Douglas y Monserrat Soto entre otros). En esta misma línea se inscribe Josef Koudelka 
realizando  panorámicas  de  paisajes  destruidos  por  la  industria  y  la  guerra.  En  la 
misma  línea  Ursula  Schulz‐Dornburg 
262
  será  reconocida  por  sus  secuencias 
fotográficas‐nómadas con una presencia constante de la arquitectura; la piedra y la luz 
en los interiores de ermitas medievales del Camino de Santiago, las estancias rupestres 
de Georgia y Azerbaiyán, la serie de paradas de autobuses de Armenia, los dioramas 
del  museo  de  San  Petersburgo,  el  paisaje  acuático  desaparecido  en  el  Tigris  de  la 
Antigua  Mesopotamia  (Irak).  La  reportera  Margaret  Morton  en  su  libro ʺFragile 
Dwellingʺ  documenta  las  precarias  viviendas  de  los  homeless  en  Nueva  York.  James 
Casebere  elabora  sus  fotografías  a  partir  de  maquetas  de  espacios  arquitectónicos 
reales o ficticios sirviéndose de los acabados en papel, yeso, poliestireno, la iluminación 
y los reflejos del agua; sobresaliendo la serie de fotografías de interiores de cárceles, 
para cuya realización inunda las maquetas consiguiendo un escenario y una naturaleza 
transitoria. (fig.83)  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
262
 En Ursula SCHULZ‐DORNBURG. ʺA través de los territoriosʺ, (Valencia, 2002). 
 151
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 152 
1.15. Tecnología y nuevos medios aplicados a la divulgación de la cultura: 
De la reproducción a la simulación en los soportes de divulgación 
contemporánea 
 
La búsqueda de nuevas teorías y un nuevo eslogan en los artistas y las instituciones se 
aparecen ante el historiador del arte como fenómeno sociológico antes que psicológico. 
Los  eventos  sociales  guían  nuestras  evaluaciones  en  la  evolución  de  las  teorías  del 
gusto  y  las  alternancias  de  los  sistemas  de  valor.  Los  medios  de  comunicación 
conforman  las  sociedades  y  este  carácter  mediático  de  la  cultura  de  masas  ha 
provocado profundos cambios en la forma de relacionarnos con el entorno. Ante la 
apropiación privada de la conversación por los nuevos media, Habermas defenderá el 
intercambio  y  el  diálogo  entre  los  individuos, ‐tomando  como  referente  la  vida 
cortesana, los salones, las cafeterías y la prensa periódica‐.  
Thompson desarrolla las teorías de Habermas, cuando afirma que la imitación 
de lo cotidiano implica un  cambio de espacio donde no es necesaria la experiencia 
para sentir la emoción. La radiodifusión, la T.V. y el cine son portadores de mensajes e 
ideologías. La T.V. sustituye el mundo de la experiencia por un mundo de imágenes 
planas, la producción, distribución y difusión se realizan desde el mismo aparato del 
Estado, contribuyendo a una cultura de la significación distinta del arte. Thompson 
retoma las ideas de Foucoult sobre la administración de la visibilidad por el poder a 
través de los media. La visibilidad del poder ante la mayoría es característica de las 
sociedades del espectáculo en la Antigüedad y el Medievo, siendo a partir del s. XVI 
cuando es reemplazada por la visibilidad de la mayoría por unos pocos; el poder de 
estos  se  normaliza  con  el  poder  de  la  contemplación  como  medio  de  control. 
Actualmente el gradual progreso de los media hace que ʺmuchas personas pueden reunir 
información sobre unos pocos y al mismo tiempo hacerlos aparecer ante la mayoríaʺ. 
263
   
En las causas de la crisis de la modernidad, Katherine Hayles 
264
 clasificó en 
tres fases el proceso de disolución y desnaturalización del significado, que comenzó 
con el lenguaje  diferenciado de la representación; luego con el contexto a través de la 
tecnología y la información, y por último con el tiempo, cuando no hay un antes y un 
después,  sólo  un  eterno  presente,  el  hombre  privado  de  naturaleza.  Baudrillard 
265
 
asemeja la pérdida del original de la obra de arte en la que Benjamin autoriza con los 
mass ‐ media, a que las cosas están concebidas en función de su representación ilimitada 
de imágenes idénticas, augurando el final del cuerpo y de la historia; la creación del clon; 
una matriz que origina seres idénticos, y satélites. A través del software desaparecerán 
todos los circuitos simbólico individuales y toda posibilidad de polaridad discursiva; por 
tanto,  la  comunicación  como  lo  social  funcionan  en  circuito  cerrado,  redoblando 
mediante signos una realidad imposible de encontrar. La información es vivida como 
ambiente, como servicio, como holograma de lo social.  
 
J.Luis Pinillos 
266
 ordena la teoría de los simulacros propuesta por Baudrillard en cinco 
leyes fundamentales: la ley natural relacionada con la copia y la imitación que va desde 
                                                 
263
 Sobre los escritos de Foucoult: “Tecnologías del yo” y “Vigilar y castigar”. En John B. THOMPSON. “Los 
media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación”, (Barcelona, 1998), op. cit. p. 180. 
264
 J.Luis Pinillos. “El corazón del laberinto”, (Madrid, 1977), p. 152.  
265
 Jean BAUDRILLARD. “De la seducción”, (Madrid, 1998), op. cit. p. 54.  
266
 J.Luis PINILLOS. “El corazón del laberinto”, (Madrid, 1977), p. 207. 
 153
el  Renacimiento  hasta  la  Revolución  Industrial;  la  ley  comercial  hasta  el  fin  del 
marxismo; la ley del código o hiperrealidad de los productos; la ley de la transparencia de la 
imagen  relacionada con una ausencia de realidad suplantada por los signos, y ambas 
similares  por  el  vacío  de  significados  y  el  ensimismamiento  del  lenguaje  donde  la 
comunicación es alienación e intercambio simbólico entre minorías.  Por último la ley de 
la seducción marca el fin de la modernidad; el simulacro surge como un signo sin origen 
‐ni es real, ni su reproducción‐ y sin contenido;  es la forma de los medios conectada al 
poder. 
Para  Lyotard  el  conocimiento  es  una  mercancía  proclamando  el  fin  de  la 
historia  por  un  Universo  de  microhistorias  donde  la  diferencia  es  la  base  de  la 
identidad  y  que  para  elaborar  una  nueva  escritura  de  la  modernidad  es  necesario 
resistir  al  concepto.  George  Péninou  afirma  que  el  paso  de  la  economía  de  la 
producción  a  la  economía  comercial  del  mercado  de  Marca  no  es  sólo  el  paso  de  lo 
innombrado  a  lo  nombrado,  es  también  el  paso  del  realismo  de  la  materia  (nombre 
común) al simbolismo de la persona (nombre propio). La Marca es elevada a la categoría 
de  canon  exhibiendo  sus  virtudes  y  valores;  en  su  denominación  e  identificación 
localiza una individualidad que se diferencia y discrimina. La imagen publicitaria ʺno 
se centra en el objeto sino en la valoración de sus atributos para su posterior exaltaciónʺ. 
267
 
R. Barthes 
268
 define la Moda como un término inestable que para otorgarla un 
valor es necesario un ejercicio de analogía entre significado, significante y otros signos 
similares. El signo no evoluciona es arbitrario y espontáneo cambiando cada año, no 
obstante  su  vocabulario  se  impone  de  una  forma  racional  y  se  institucionaliza 
figurando  como  decreto  y  prescripción.  Gilles  Lipovetsky  
269
  estudioso  de  los 
                                                 
267
 Georges PÉNINOU. “Semiótica de la publicidad”, (Barcelona, 1976), op. cit. p. 98.  
268
 En su prefacio cita que lo realmente notable en este imaginario constituido según un fin de deseo, es 
que la sustancia es esencialmente inteligible: no es el objeto, es el nombre el que provoca el deseo, no el 
sueño, es el sentido lo que hace vender. En éste ‐efecto sin causa,‐ a través de la metáfora y de la idea de 
temporalidad,  el  signo  se  transforma  en  acontecimiento  y  este  en ‐lo  necesario‐.  Históricamente  en  su 
evolución el texto aparece subordinado a la imagen, en la publicidad el texto tiene un valor represivo 
contra  la  libertad  de  significados  de  la  imagen,  la  función  del  texto  es  instrumental,  la  imagen  es 
focalizante  y  lúdica.  La  excesiva  repetición  de  formas  lingüísticas  ha  conducido  a  su  degradación  y 
consumición;  las  características  de  las  imágenes  sociales  son  tanto  su  tendencia  simbólica  como  su 
adaptabilidad, verosimilitud, sucedaneidad e indeterminación. En Roland BARTHES. “Sistema de la Moda.” 
Barcelona, 1978), p. 13.  
269
 Lipovetsky destaca como en la Edad Media la obsolencia de los sistemas de representación provocan 
una transición a los valores heroicos y hazañas guerreras, a la exaltación de la belleza como atributo de la 
mujer, a nueva relación hombre‐mujer y al descubrimiento de la anatomía. Se inaugura un nuevo campo 
de  experiencia  visual  al  tomarse  los  elementos  de  la  realidad  y  de  lo  concreto  frente  al  misterio 
sobrehumano.  Se  impone  el  rescate  del  esquema  clásico  y  la  Encarnación  cristiana  donde  las  nuevas 
ordenes de caballería introducen los valores cortesanos de idealización a través de autobiografías, retratos 
detallados, culto a la ornamentación (gótico‐flamíjero). Los procesos de refinamiento los relaciona con los 
sentidos  olor‐perfume, sonido‐voz, canto‐música.   El manierismo liberalizó las leyes suntuarias. En (1793) 
se  diluye  la  apariencia  y  las  jerarquías  tradicionales,  se  crean  indumentarias  nacionales,  la  idea  de 
novedad e invención  se asocia a la efimeridad del presente. Lipovetsky recoge las teorías de la moda de 
Gabriel De Tarde ʺLes Lois de L´ímitationʺ, en su búsqueda de las leyes universales de la imitación. En el s. 
XIX, la tradición es el principal nexo social puesto en cuestión por su pervivencia temporal. Hoy el arte se 
somete a la moda con el revival constante interesada en el confort y asociada a la precisión y al diseño sin 
memoria  colectiva.  El  superfuncionalismo  sin  suntuosidad  legado  de  Bauhaus  desplazando  el 
revestimiento y el maquillaje por un rigor arquitectónico aerodinámico, ortogonal o transparente.  Como 
conclusión “la moda y la tradición son las dos grandes formas de la imitación que permiten la asimilación social de 
 154 
procesos de individualización de la imagen y la ruptura con la tradición, establece los 
vínculos sociales de la moda cuyas reglas muestran una institución cíclica asociada a 
una  estructura  de  vida.  Las  clases  superiores  para  diferenciarse  y  promocionarse  el 
gusto particular cambian las formas y el estilo,  apropiándose individualmente de la 
novedad trastrocando el orden jerárquico existente. 
                                                                                                                                              
 
Las  formas  artísticas  como  dirá  Estela  Ocampo
270
  tienen  esa  posibilidad  de  ser 
constantemente reinterpretadas en un proceso de infinita revalorización, cumpliéndose 
la propuesta estética universalista de Hegel ya que en el arte conviven todas las formas 
de  todas  las  culturas,  produciéndose  una  estetización  y  una  museificación  de  todas 
ellas.  Lo  folclórico,  lo  exótico  o  todo  aquello  por  lo  que  ha  pasado  el  tiempo  se 
descontextualiza  para  asignarle  una  nueva  resignificación. J.  Luis  Moraza 
271
  señala 
que el tiempo es el encargado de abolir todo derecho de autoría y anuncia que ʺtras la 
muerte de un autor, sus descendientes gozanʺ; así el legado de de la Gioconda de Leonardo 
ha  propiciado  que  entidades  como  Duchamp,  Dalí,  Warhol,  Play‐Boy,  Coca‐Cola 
admitieran una imagen que ya existe. 
Gombrich  expone  como  en  las  situaciones  que  crean  las  épocas  y  en  las 
innovaciones de las sociedades abiertas; las guerras religiosas son comparables con el 
arte,  al  enfrentarse  los  que  están  a  favor  o  en  contra  de  ciertos  principios.  Sobre  el 
desgaste  del  lenguaje,  señala  como  los  excesos  del  barroco,  del  rococó,  o  del  gótico 
flamígero provienen de ese distanciamiento y superación de la norma, de modo que la 
necesidad  de  un  estímulo  más  vigoroso  mediante  la  competición  y  la  repetición  de 
formas conducen a este desgaste sobre todo en el lenguaje. Gombrich toma una cita de 
Quintiliano afirmando que ʺla novedad y el cambio resultan placenteros en la oratoria y lo 
inesperado  produce  mayor  placer.  Por  lo  tanto,  hemos  rebasado  todos  los  límites  y  hemos 
agotado el encanto del efecto debido a perseguirlo con excesoʺ. 
272
  
Sobre el arte postmoderno Steven Connor postula como en los análisis críticos 
y las formas de cercar las teorías del arte más avanzadas han transgredido los límites 
más sagrados de la estética moderna, el existente entre la autosuficiencia de ʺla obra y el 
comentario de la misma.ʺ 
273
 A este respecto Rosalind E.Krauss denuncia como el uso del 
legado estructuralista está imposibilitado como modelo para entresacar significados de 
la  obra  de  arte,  ya  que  en  este  desmontaje  la  obra  trata  de  las  condiciones  de  su 
construcción. Esta descomposición ha dado lugar a una superficie del texto leída como 
tal, lo que ha conducido a un interés por la interpretación como un acto crítico. Krauss 
reflexiona sobre la escritura que trata sobre la escritura a partir de las conferencias de 
J.Derrida y R.Barthes, y estima como a pesar de ser autores distintos tienen un punto 
de encuentro, ambos son escritores, no obstante sus obras no pertenecen ni a la crítica 
ni a la literatura argumentando; ʺlo que ocurre es que la crítica se encuentra atrapada en una 
 
las  personas”.  (En  Gilles  LIPOVETSKY.  “El  imperio  de  lo  efímero.  La  moda  y  su  destino  en  las  sociedades 
modernas”, (Barcelona, 1998), p. 301).  
270
 Estela OCAMPO.  ʺUna teoría relativista para un arte universal.ʺ Revista de Occidente, nº169, (Madrid, 
1995), p. 169. 
271
 J.Luis MORAZA. “Cualquiera todos ninguno. Más allá de la muerte del autor”, (Guipuzkoa, 1991), op. cit. p. 
75. 
272
 E.H GOMBRICH: La lógica Feria de las Vanidades, (libro VIII Instituto de la Oratoria, 51). En “Ideales e 
ídolos”, (Barcelona, 1981), op.cit. cit, p. 81. 
273
 Steven CONNOR. “Cultura postmoderna”,  (Madrid, 1996), op. cit. p. 76. 
 155
dramática telaraña de múltiples voces, citas, comentarios al margen y divagaciones. El resultado 
es un drama sin Obra, unas voces sin Autor, una crítica sin Argumentoʺ.
 274
  
 
En  los  mecanismos  de  información  artística  y  el  mercado  del  arte,  mientras  el 
coleccionista  adquiere  objetos  artísticos,  el  público  visita  las  exposiciones  y  museos, 
consume sucedáneos como libros de arte, reproducciones u obras de baja cotización. 
J.A.  Ramírez 
275
  opta  porque  la  historia  del  arte  adopte  los  procedimientos  de 
representación y análisis de otras ciencias; geografía, economía, sociología. La forma 
literaria  personal  y  ahistórica  de  la  crítica  de  arte  es  en  sí  la  más  recurrida  para  el 
análisis  de  la  obra  de  arte  por  parte  de  los  historiadores.  Muchos  relatos  histórico‐
artísticos se realizan a partir del estudio de las técnicas gráficas; diagramas, esquemas, 
planos y mapas. De la importancia del elemento gráfico de los tratados de historia del 
arte  surge  un  prejuicio  hacia  el  texto  literario.  Claro  ejemplo  es  la  influencia  del 
reportaje fotográfico y actualmente con los medios fílmicos y de manipulación digital.  
La difusión del trabajo del artista se disuelve en artículos ilustrados en revistas, 
en ilustraciones de estudios críticos. La obra artística requiere de la necesidad funcional 
de la crítica, de la que se encargan los funcionarios de la cultura promovida al servicio 
de galerías, coleccionistas y museos,  y aquellos que con sus esfuerzos teóricos están al 
servicio de la divulgación siendo su labor la de comunicar e interpretar significados. La 
forma  en  que  los  media  informa  de  los  eventos  artísticos ‐ya  sea  en  informativos, 
documentales o monográficos‐ están asistidos a reglas  y mecanismos tanto narrativos 
como a los planos de imagen. El medio audiovisual como soporte de divulgación del 
arte guía la mirada al espectador combinando el discurso verbal y visual, pero no se 
encontrarán diccionarios, inventarios o enciclopedias en este tipo de medios.  
El  soporte  cinematográfico  ofrece  al  público  la  apreciación  de  la  imagen 
documental  con  discurso  propio,  el  objeto  artístico  suplanta  un  actor  y 
simultáneamente  se  sucede  el  relato  histórico‐artístico  ofreciendo  una  percepción 
intensa  del  fragmento.  En  el  cine  el  desequilibrio  que  existe  ente  la  imagen  en 
movimiento y la expresión hablada se ve respaldada por la tradición del teatro y la 
vida cotidiana, adaptando la palabra y la imagen como totalidad y por separado. En el 
teatro la palabra se ve amenazada cuando la representación visual en movimiento se 
presenta. El espectador no contempla sino que reacciona al representarse imágenes de 
actos,  en  contraposición  con  la  representación  de  objetos  coloreados  y  formas 
estáticos.
276
  
 
Desde la invención del cine la tendencia a experimentar con fantasmagorías –efecto 
linterna mágica‐ ha llegado en las últimas décadas privilegiar el espectáculo sobre el 
papel de las piezas de los museos. En la visita a los museos las personas se comportan 
según  el  ambiente  siguiendo  unas  pautas  ya  adquiridas,  por  tanto  deberíamos 
plantearnos una reflexión crítica sobre el uso de las nuevas tecnologías para comunicar 
cultura. El soporte vídeo por su inmediatez e instantaneidad, la simultaneidad entre 
producción  y  reproducción  de  imágenes  conduce  a  una  percepción  subjetiva  del 
                                                 
274
 Rosalind E. KRAUSS: El postestructuralismo y lo paraliterario. En “Originalidad de la vanguardia y otros 
mitos”, (Madrid, 1996), op. cit. p. 306. 
275
 J.A RAMÍREZ. “Ecosistema y explosión de las artes”, (Barcelona, 1994), p.128. 
276
 R. ARNHEIM. “El cine como arte”, (Barcelona, 1986), p.157. 
 156 
espacio – tiempo. El vídeo supone una ampliación del concepto de cine; proponiendo 
narraciones y ficciones bajo una visión  nueva documental con las características de 
archivo y la importancia del contenido.
 
La invención de la cinta magnética y el circuito 
cerrado crean el espejo; en ésta inmediatez el documento grabado pasa a ser un resto 
arqueológico.  El  sonido  como  elemento  sintético  vuelve  a  un  primer  plano 
transformando y volviendo a escribir la imagen. 
277
  
La imagen de la performance a través de los media determina la percepción de 
esta  imponiendo  un  distanciamiento  entre  la  acción  y  el  espectador,  evitando  la 
inmersión del público en el ritual, permitiendo la  aproximación a los efectos pero no a 
los contenidos. Cuando se ofrece conjuntamente en el escenario la realidad y la imagen 
tecnológica se produce una pluralidad en la recepción de la reproducción, ya que ésta 
es su propio origen descompuesto; así se transforma ʺ lo que es real en naturaleza muerta 
y la imagen en realidad viva. La imagen ya no se limita a representar; se encuentra atrapada en 
un  juego  de  presencia  /  ausencia,  producción  /  producto,  movimiento  /  fijeza, 
reproducción/originalʺ. 
278
   
El  impulso  dado  a  los  nuevos  métodos  para  captar  la  atención  del  público 
visitante es la causa de este debate. Las novedades técnicas multimedia introducidas en 
grandes  eventos  como  la  Expo  de  Sevilla  (1992)  llevaron  a  los  técnicos  a  plantear 
grandes escenografías adecuando las colecciones a un montaje de luces y sonidos.  En 
el Pabellón de Andalucía Soledad Sevilla realizó la proyección del Patio de Vélez‐Blanco 
sobre  los  muros  en  ruinas  del  patio  original.  El  proyecto  ʺMayo  1904‐1992ʺ 
279
 
comisariado  por  Mar  Villaespesa  fue  una  reconstrucción  documental  del  patio 
instalado  en  el  Metropólitan.  En  el  montaje  se  proyectaba  la  imagen  original  sobre 
pantallas  que  se  habían  colocado  en  los  vacíos  del  patio  del  castillo.  (fig.84)  Estos 
avances  en  los  aparatos  posibilitaron  que  el  público  se  sintiera  atraído  por  la 
expresividad de los nuevos formatos como el video‐arte y además pudiera escoger e 
interactuar con botones.  
 
A finales de los ´90 las mejoras en los recursos audiovisuales (pantallas de plasma, etc.) 
fueron introduciéndose progresivamente desde los Museos de Ciencia a los Museos de 
Historia facilitando la autonomía de la colección respecto del montaje. En el uso de las 
nuevas tecnologías los museos actuales tienden a la grandiosidad con la inmersión del 
público en un contexto donde el montaje expositivo (pantallas cilíndricas, proyección 
en penumbra, sonido, etc.) se impone sobre la documentación y el rigor histórico. Los 
representantes de los museos arqueológicos tratan de ponerse de acuerdo en relación al 
uso de las nuevas tecnologías. El problema surge cuando para comunicar cultura se 
fijan circuitos automatizados y pautados en el tiempo que imposibilitan la interacción y 
                                                 
277
 Paul VIRILIO argumenta que el vídeo y la infografía son elementos esenciales de mutación del régimen 
de percepción donde se han desdoblado tres elementos: La transparencia, la óptica y la luz, cuya evolución 
sitúa en la perspectiva Renacentista (transparencia directa) que supuso un nuevo régimen de organización, 
relación social y política (la ciudad), y de las relaciones interpersonales (la mirada y el otro). En las teorías 
sobre Newton y Galileo (óptica pasiva) derivando en el cálculo de la imagen y por último evolución de la 
luz directa y natural en la luz indirecta.
 
 En J. Ramón PÉREZ ORNIA. ʺEl arte del vídeoʺ, (Barcelona, 1991), 
p.14. 
278
 Josette FÉRAL. “Estudios sobre performance. La performance y los media: La utilización de la imagen”, (Sevilla, 
1993), op. cit. p. 218.  
279
 AA.VV. ʺEspacios públicos. Sueños privadosʺ, (Madrid, 1994). 
 157
limitan la expresión; un claro ejemplo es la rigidez de las diapositivas y los contenidos 
narrativos en off.  
Actualmente la visita al museo se ha transformado en una alternativa de ocio 
obligando  a  estas  instituciones  a  competir  por  atraer  a  un  numeroso  público  –no 
cautivo‐  y  al  que  se  le  debe  proveer  de  numerosos  servicios  consecuencia  de  la 
necesidad  de  crear  circuitos  alternativos.  El  cliente  como  receptor  de  este  servicio 
demanda  en  poco  tiempo  múltiples  conceptos  a  lo  que  los  técnicos  responden 
construyendo  una  ficción  histórica ‐en  términos  didácticos‐  y  una  serie  de  juegos 
creando  en  el  recorrido  una  suma  de  sckech  o  urdimbre  donde  el  visitante  queda 
atrapado. Para situarse en el referente los elementos más relevantes se concentran en 
los recursos narrativos que reproducen la vida cotidiana haciéndose indispensable el 
acompañamiento de guías y autoguías.  
Hoy la tecnología digital está transformando el panorama de  las artes. En la 
Era  de la simulación digital y la transmisión telemática el arte queda mediatizado por 
la  maquina.  La  sensibilidad  de  los  dispositivos  en ‐los  sistemas  de  almacenamiento 
masivo y de acceso directo‐ a cualquier punto de información posibilita al usuario la 
interacción. El usuario utiliza la navegación como forma de visión,  toma los mandos 
del aparato y selecciona el camino que desea tomar con la posibilidad de interactuar en 
un diálogo creativo con la obra, pudiendo intervenir en ella y convirtiéndose en un 
espectador‐actor. El individuo es un receptor pasivo, el cual visualiza la información 
para  luego  pensar  y  actuar.  La  obra  de  arte  en  los  multimedia  se  acerca  más  a  la 
filosofía  al  cambiar  el  modo  de  experimentar  el  espacio  y  el  tiempo. ʺLas  nuevas 
narrativas multimedias conciben el tiempo no como un vector lineal en la urdimbre de la trama 
argumental, sino el “tiempo como paisajeʺ. 
280
  
 
El arte en video, los CD‐Rom e Internet constituyen proyectos interactivos productoras 
de un nuevo mundo de lenguajes visuales cuya base es la tecnología electrónica. El CD‐
Rom ofrece superiores posibilidades de combinación mediática, texto escrito, imagen 
estática y en movimiento, y sonido. Las películas, cintas, fotos son reproducciones de 
alta calidad que por su fidelidad ofrecen una idea de original y a la vez construye una 
nueva realidad que es todo el aparato de la representación.  La memoria del ordenador 
es  el  soporte  de  los  modelos  que  utiliza  habitualmente  el  arquitecto,  el  sistema  de 
modelado digital es el instrumento utilizado para proyectar mundos imaginarios que 
aspiran  a  ser  construidos.  El  modelo  digital  posibilita  la  definición  geométrica  del 
proyecto y su estructuración jerárquica.  
El  universo  digital  se  divulga  principalmente  a  través  de  la  fotografía  en 
cualquiera  de  sus  opciones  domesticas  o  documentales.  Las  imágenes  originales ‐
analógicas‐  pueden  ser  transportadas  al  terreno  digital  para  clonarse  en  infinitos 
registros.  Las  visualizaciones  científicas  utilizan  la  imaginería  técnica  en  la 
investigación,  crean  simulaciones  mediante  infografía,  técnicas  espaciales  de 
observación, equipos de sonido o radares utilizados  en neurobiología molecular, en 
geología y física, en estadística... y creando organigramas, redes, diagramas, gráficos de 
flujo, ondas, mapas, termografías, imágenes de desarrollo secuencial,...  de gran interés 
para analizar la información. La manipulación de los elementos geométricos se efectúa 
                                                 
280
  Vicente  CARRETÓN.  “Festival  de  vídeo  de  Navarra.”  Cita  tomada  de  Andy  CAMERON,  (Pamplona, 
1998), cit. p.42. 
 158 
en un espacio tridimensional cartesiano proyectado cónica u ortográficamente sobre 
una  superficie  plana.  La  simulación  tanto  del  comportamiento  de  la  luz,  como  la 
aplicación de texturas en las superficies y la visión desde diferentes puntos, posibilita 
observar la organización estructural del conjunto.
281
  
Las  nuevas  aplicaciones  arquitectónicas  de  la  tecnología  audiovisual 
contribuyen, hoy en día, a la creación de un ecosistema visual que conducirá a una 
redefinición de los  mass media y el entretenimiento. Las animaciones infográficas de 
vida artificial, los efectos de pintura e imagen fotográfica, las comunidades virtuales y 
los videojuegos, constituyen los nuevos escenarios del diseño digital (fig.85), origen de 
una  cultura  proyectada  y  planteada  en  espacios  efímeros  y  fluidos,  redes,  soportes 
electrónicos  y  la  TV.  Los  mundos  virtuales  invaden  los  hogares,  los  jugadores  se 
encarnan  en  la  identidad  de  los  personajes  o  figuras  para  interactuar  y  formar 
auténticas comunidades virtuales. El acceso directo a las bibliotecas virtuales y páginas 
web supone una audiencia internacional. De la identidad del objeto artístico se da paso 
a la inmaterialidad electrónica del espacio de datos.  
 
El software es el soporte lógico informático conectado a un ordenador, capaz de grabar 
datos. Los programas, rutinas, procedimientos y documentación anexa se relacionan 
con  la  exploración,  funcionamiento  y  manejo  de  un  sistema  de  proceso  de  datos, 
menús de operaciones y directorios de servicios. La reconstrucción de fondos literarios, 
artísticos, etc., de manera virtual se convierten en proyectos de Bibliotecas Virtuales. El 
mundo  editorial,  electrónico  y  digital  abre  nuevas  posibilidades  de  comunicación 
científica, las suscripciones a las revistas electrónicas abaratan los altos precios de la 
información especializada. ʺLa repetición desempeña un papel crucial al confirmar nuestro 
sentido de la realidad ya que, como afirma Deleuze, la repetición siempre se ha vinculado a la 
concepción de un regreso de lo Mismo, y el peligro que suponen la repetición y la réplica frente a 
la autoridad de ideas originales y universales sólo es un peligro temporal que suelen ponerse al 
servicio de los originalesʺ. 
282
  
El  apartado  de  videojuegos  tiene  una  gran  importancia  en  la  actualidad,  las 
compañías  introducen  en  sus  juegos  de  estrategia  considerables  avances  en  la 
animación de personajes sonoros, y en la introducción de auténticas misiones que debe 
realizar  el  usuario  como  crear  mundos  o  controlar  una  civilización,  además  de 
enfrentarse  a  ataques  de  distintas  bestias  mitológicas.  La  inclusión  de  creadores  de 
misiones  conforma  uno  de  los  grandes  avances  en  herramientas  multimedia.  La 
intuición del interfaz y el sistema de ayuda  permiten familiarizarse fácilmente con el 
control de la aplicación. La obra de arte surge de la creación de metáforas y narrativas 
en  las  que  el  espectador  accede  aleatoriamente,  donde  los  nuevos  modelos  de 
representación  abandonan  las  estructuras  secuénciales  y  lineales  tradicionales  del 
teatro, la fotografía o el cine. Las tendencias más características en una misma obra son 
ʺla insistencia en el relato personal, la exploración  en el territorio de lo fantástico como fuente 
de iconografías creando sensaciones y recreaciones, y el juego con la verdad y la mentiraʺ. 
283
  
                                                 
281
 Pascual SELLÉS. “Taller digital. El ordenador como instrumento del proyecto arquitectónico”, (Valencia, 1999). 
282
 Cita recogida en Gilles DELEUZE. “Difference et repétittion”, (París 1968). En Steven CONNOR. “Cultura 
Postmoderna”, (Madrid, 1996), op. cit.p. 111. 
283
 Juan ZAPATER. “Festival de Vídeo de Navarra”, (Pamplona, 1998), op. cit.p.15. 
 159
   Los  programas  en  3D  incorporados  al  diseño  arquitectónico  ofrecen  la 
documentación necesaria en cuanto a las mediciones, el modelado, los presupuestos, 
colaboraciones y personalización, generando un edificio virtual con sus planos, cortes, 
vistas,  detalles,  perspectivas  y  animaciones.  La  aparición  de  mundos  virtuales  se 
remonta a los Worlds Away con unas posibilidades de interacción limitadas hasta que 
en los ´90 surgen los complejos mundos de The Palace, estudiados por el catedrático de 
psicología John Suler con sus ensayos en ʺThe Bad Boys of Cyberspaceʺ.  Entre los avances 
que más nos interesan por sus posibilidades didácticas es el denominado sistema de 
simulación  de  pantallas  de  gráficos  tridimensionales  o  también  llamado  habitación 
inteligente  donde  las  personas  se  pueden  introducir  en  un  mundo  inmaterial  donde 
pueden interactuar. Destacamos los trabajos de la ingeniera alicantina Carolina Cruz‐
Neira quien comenzó a interesarse en tecnología digital en el Siggraph donde comenzó 
a diseñar las primeras CAVES. Después de doctorarse por la Universidad de Illinois hoy 
trabaja como directora asociada en el VRAC (Virtual Reality Applications Center) donde 
experimentan con las posibilidades de unión de CAVES. Entre los proyectos educativos 
realizados se encuentra la reconstrucción virtual de un templo hindú y sus ceremonias 
del s. XV.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 160 
1.16. Museo, turismo y postmodernidad: El consumo de mundos 
imaginarios 
 
Los  modernos  medios  de  comunicación  distribuyen  simultáneamente  y 
accidentalmente el mensaje tradicional de maneras múltiples; un poema, una imagen 
fija o móvil, un eslogan, provocan excitaciones sensoriales (auditivas, visuales...). Este 
proceso  se  desarrolla  mediante  códigos  como  la  manipulación  del  color,  la  ruptura 
gráfica y las técnicas selectivas de planos fotográficos. Los diferentes niveles de sentido 
de  la  publicidad  componen  múltiples  unidades  semánticas  determinadas  por  los 
significantes simbólicos, gestuales y analógicos. La propia imagen es el mensaje puesto 
al servicio de la mercancía, su labor es la de atraer la atención y su finalidad es suscitar 
el  interés  por  el  producto.  A  estas  características  hay  que  sumar  la  posibilidad  de 
determinar los lugares de la información,  la creación de puntos comunes de encuentro, 
el situar un primer plano de la escena como objeto central y la realización de recorridos 
visuales hasta el lugar donde se encuentra lo importante. Los medios de comunicación 
e información generan un nuevo producto social; ʺallí donde hay competencia y mercado, 
hay publicidad; donde hay autoritarismo y monopolio, hay propagandaʺ. 
284
 
Los  nuevos  medios  de  difusión,  la  industria  tecnológica,  los  servicios,  las 
grandes infraestructuras o  los movimientos de población conducen al deterioro de los 
modelos etnocentristas locales, regionales y nacionales. Este proceso de cambio en‐entre 
los puntos de encuentro deja a su paso una agricultura residual y unos espacios vacíos 
sin identificación o espacios de transición entre los fragmentos de la ciudad. La ciudad 
postindustrial  muestra  una  diversidad  de  repertorios  disponibles  para  el  placer  del 
ciudadano.  El  gesto  publicitario  abriga  al  hombre  y  el  espacio  se  convierte  en  una 
unidad  perceptible;  una  dimensión  física  y  un  sistema  de  viales  y  autopistas.  Los 
espacios  protegidos,  los  espacios  tematizados  y  las  infraestructuras  componen  una 
geografía globalizada mezcla de naturaleza y artificio; un mundo de la representación. 
La escenografía urbana persigue los modelos de la cultura popular, los sueños y las 
innovaciones tecnológicas. 
La publicidad transforma la vida social al acabar con las distinciones entre lo 
público  y  lo  privado.  La  comunicación  a  través  de  lenguajes  estereotipados  es  un 
producto de la escritura de los media que conduce a una ciudad sin relato, a la ruptura de 
la frontera entre realidad y ficción, entre actor y espectador, y la uniforme accesibilidad 
de estos a todas las capas sociales. Esta relación estética con el consumidor tiene sus 
antecedentes en la psicología y el marketing como medios para proyectar estímulos. La 
campaña  publicitaria  significa  el  lanzamiento  de  un  producto  en  una  emisión 
programada  de  diferentes  soportes,  donde  lo  más  importante  es  el  destinatario, 
utilizándose una relación de primera persona a tercera persona. En ésta presencia, la 
superposición del repertorio de signos produce en el receptor una atención marginal y 
difusa. ʺLa infiltración del lenguaje técnico y de sus símbolos, es inseparable de las imágenes 
fabricadas y de los métodos para hacerlas fácilmente reconociblesʺ. 
285
  
 
En  un  entorno  de  representaciones  y  acontecimientos  cambiantes,  la  idea  de 
temporalidad  crea  una  superficie  volátil,  ligera  e  indiferente  fomentando  la 
                                                 
284
 Raúl EGUIZABAL MAZA. ʺHistoria de la Publicidadʺ, (Madrid, 1998), op. cit. p. 109.  
285
 Vicente AGUILERA CERNI. “Arte y popularidad”, (Madrid, 1973), op. cit. p. 169. 
 161
mutabilidad de la identidad, el hedonismo de masas y la individualización del gusto. 
La  animación  promocional  y  la  decoración  comercial  mediante  rótulos  publicitarios 
luminosos  e  intermitentes,  cascadas  de  luz  y  color,  escaparates  y  carteles‐mural  se 
emplazan a lo largo y ancho de la ciudad. El monumento, producto de su permanencia 
individualizada, invierte su contenido; el palacio se transforma en parador, hotel, sala 
de  congresos,  oficinas  municipales,  galerías  y  bajos  comerciales.  La  imagen 
corporativa,  el  mobiliario  urbano,  cabinas  o  semáforos  crean  un  efecto  uniforme 
carente  de  discurso  provocando  la  despersonalización  de  pueblos  y  ciudades.  El 
sistema  confluye  en  proyectar  la  infraestructura  para  participar  finalmente  como 
espectador de la cultura.  
La divulgación se desarrolla en espectáculo de la industria del viaje y el turismo 
masivo.  La  consolidación  de  una  industria  del  espectáculo  con  sus  productos 
estandarizados  y  sus  formas  virtualizadas  sirven  para  la  construcción  de  nuevos 
mundos imaginarios. La dimensión social  del museo en su cometido divulgativo y 
educativo  ha encontrado en la industria del arte y el viaje un vehículo de proyección 
cultural.  La  masificación  del  turismo  se  produce  después  de  la  II  Guerra  Mundial 
cuando  se  difunde  el  modelo  de  vacaciones,  cuya  finalidad  es  el  descanso  y  las 
relaciones sociales lo que originó un importante cambio en la actitud del viajero. En la 
peregrinación que es el antecedente del museo, se desarrolla la idea de monumento, 
cuyas vistas son el recordatorio o souvenir.
 286
 El turismo incorpora nuevos elementos a 
las  tradicionales  imágenes  del  campo  y  de  la  ciudad,  interesándose  por  los  restos 
materiales, populares y étnicos, y el contacto con la naturaleza. El turista se transforma 
en  un  agente  cultural;  sus  documentos,  fotografías,  videos  y  narraciones  del  viaje 
constituyen la confirmación del lugar o del paisaje no descubierto.
287
  
Bajo  la  problemática  de  la  circulación  en  el  interior  de  las  ciudades  se  crean 
otras arquitecturas en la periferia inspiradas en la cultura del automóvil, revestidas de 
una imagen televisiva con materiales prefabricados e iluminados como decorado de los 
platós.  La  estrategia  de  comunicación  con  la  utilización  de  la  tradición  y  el  pasado 
conforma una ficción presentada en forma de teatro de la historia en miniatura, museo 
al aire libre similar a los tableax vivants y las escenografías y maquetas de Speer, o la 
búsqueda de un fragmento en una guía de viaje (Elvis,...). ʺDisneylandia es un modelo 
perfecto e insuperado no por su carácter de extraordinario y grandioso parque de juegos, sino 
por su lógica totalizadora basada en la previsibilidad, en la coherencia y la comprensibilidad 
gracias a las gramáticas y los códigos provenientes del consolidado mundo de los media y el 
imaginario...ʺ. 
288
 
 
Hoy los proyectos museísticos se adivinan como sistema de franquicias o sucursales 
equiparables a las marcas comerciales que proyectan la colonización  del centro de la 
ciudad  y  la  periferia  del  territorio.  Los  encargos  para  organismos  públicos  y  la 
promoción comercial ofrecen al arquitecto la oportunidad de elaborar combinaciones 
híbridas y enfrentarse a grandes escalas diseñando programas para usos múltiples. El 
diseño  de  equipamientos  para  la  cultura  supone  para  el  arquitecto  la  libertad  de 
trabajar  críticamente  el  espacio  y  su  relación  con  la  ciudad.  Los  lujosos  hoteles  y 
                                                 
286
 Aloïs RIEJL. “El culto moderno a los monumentos”, Ed. Visor. (Madrid, 1987), p. 9. 
287
 E.H. GOMBRICH: Museo: pasado, presente y futuro. En “Ideales e ídolos”, (Barcelona, 1981), p. 230. 
288
 IBIDEM, op. cit. p. 213. 
 162 
tiendas para grandes marcas, espacios expositivos, bibliotecas, salas de conferencias, 
escuelas y facultades se proyectan en una sintaxis de planos superpuestos –estética de 
despiece‐, juegos con los accesos, y recorridos y composiciones del espacio interior. Los 
arquitectos  se  suman  a  la  globalización  para  convertirse  en  las  marcas,  mientras  la 
estrategia de los museos será incorporarse a estos espacios y equipararse a ellos. El fin 
de  estos  espacios  será  la  propia  experiencia  de  interacción  teatral  y  la  lúdica 
adquisición de productos novedosos.  
La educación visual del  público acostumbrada a la abstracción ha aceptado de 
una forma entusiasta estos vocabularios sofisticados que nos recuerdan las visitas a los 
museos contemporáneos como el Centro Pompidou  de Richard Rogers y Enzo Piano 
(1977), el Museo de Stuttgart conjunto manierista de James Stirling (1983), el Museo de 
Houston de Enzo Piano (1981‐86), el Museo Judío de Berlín de Daniel Libeskind (1989), 
la  hermética  monumentalidad  del  Museo  de  Arte  Moderno  de  San  Francisco  de Mario 
Botta  (1991‐95),  el  Museo  Guggenheim  de  Bilbao  de  Ghery.  En  la  valoración  de  la 
arquitectura  como  invención  y  reivindicación  del  espacio  público  destacamos  el 
brasileño Paulo  Mendes  da  Rocha  en  la  Tienda  Forma  frente a  una Avenida  en  Sao 
Paulo  (1994)  y  en  el  Museo  Brasileño  de  Escultura  proyectado  junto  a  su  maestro 
paisajista Roberto Burle Marx (1995).  
La  estrategia  de  convertir  lugares  en  atracción  turística  ha  tenido  acierto  en 
pleno downtown de Chicago, donde se homenajeo a Jay Pritzker levantando el Milenium 
Park.  Un  soporte  donde  conviven  piezas  de  diversos  artistas  y  arquitectos  como  el 
jardín de la paisajista Kathryn Gustafson, esculturas de Jaume Plensa, Anish Kapoor y 
una sala de conciertos realizada por Gerhy. La aventura de estos arquitectos cumplen 
las  premisas  manieristas  y  ordinarias  de  Venturi,  donde  la  ornamentación  puede 
cambiarse constantemente y la imagen del edificio se diferencia del lugar. El centro 
comercial y sus áreas temáticas sustituyen a la ciudad a imagen del mercado y la plaza 
pública, protegida y controlada como una fortaleza  ʺdonde la atracción esta constituida 
por la desaparición del límite entre arte y consumo, entre moda y arte, entre folklore y vida 
cotidiana ʺ  y ʺel estrés no es solo patología de la ciudad nueva sino que es a la vez componente y 
cualidadʺ. 
289
 
 
En  España  los  centros  comerciales,  los  parques  y  ciudades  temáticas,  las  costas  del 
litoral, etc., constituyen modelos emblemáticos que inundan la oferta de tiempo de ocio 
atrayendo a un público consumidor. El centro comercial se presenta como el ámbito de 
viabilidad, relación y ritual de la vida moderna. Los promotores de estos lugares de 
comercio  y  entretenimiento  aplican  los  estudios  sobre  estímulos  sensoriales  para 
aumentar la rentabilidad. El consumo y la satisfacción, la sensación de bienestar y la 
seguridad  procuran  una  estancia  prolongada.  La  demanda  de  estos  mundos 
imaginarios  constituye  la  causa  principal  de  la  actual  reconversión  de  lugares  y 
edificios  en  un  mundo  prefabricado  donde  se  manipula  el  signo.  Los  héroes  de  la 
música, el cine y la moda, junto a los objetos de deseo publicitarios se han convertido 
en contenidos ideológicos de la cultura posmoderna, transformados en monumentos 
con la nueva función de incitar al consumo distinta de una finalidad divulgativa.  
El diseñador catalán Julio Capella especialista en levantar centros de ocio como 
el Heron City en Murcia, equipara estos lugares con los espacios públicos del futuro 
                                                 
289
 Giandomenico AMENDOLA. “La ciudad postmoderna”, (Madrid, 2000), op. cit. págs. 221 & 223. 
 163
diferenciados  de  los  llamados  centros  de  entretenimiento.  Los  centros  comerciales 
muestran  una  constante  evolución,  permaneciendo  el  modelo  del  pasaje  y  la  oferta 
segmentada,  a  lo  que  se  suman  los  aparcamientos  iluminados,  aquariums,  salas  de 
cine,  jardines  o  espacios  para  exposiciones  itinerantes.  El  ambiente  se  traslada  al 
interior acondicionando los espacios artificialmente dando lugar a un mayor consumo 
de energía y la generación de emisiones contaminantes. Las tipologías arquitectónicas 
para  usos  comerciales  y  administrativos  tienden  a  construirse  como  contenedores 
cerrados y autosuficientes, aislados del exterior para evitar la contaminación ambiental 
(ruido, gases y partículas). Estos complejos horizontales y planos de tránsito sin rostro‐
fachada son las nuevas catedrales cuyo emblema es la imagen del deseo. 
Los gobiernos autonómicos y municipales están contribuyendo sobremanera a 
que los arquitectos se hayan sumado a la globalización para convertirse en las Marcas. 
Las  empresas  constructoras  recurren  a  arquitectos  con  proyección  mundial  como  el 
británico  David  Chipperfield,  el  francés  Jean  Nouvel ‐Torre  Adgar  de  Barcelona‐,  el 
estadounidense Ieoh Ming Pei, la iraní Zara Hadid u otros con pujanza internacional 
como  el  madrileño  Alejandro  Zaera.   Robert  A.M.  Stern  proyectó  la  ciudad  de 
Celebration promovida por Disney y el centro comercial Diagonal Mar en Barcelona. Al 
margen del debate social sobre el urbanismo nos encontramos con grandes complejos 
como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia con tres edificios diseñados por el 
arquitecto valenciano Santiago Calatrava, el proyecto de El Grau, y la renovación de la 
dársena interior del Puerto de Valencia. Estos proyectos futuristas tienen como base la 
proyección de ciudades comerciales de negocios; centros de encuentro de los grandes 
viales como la futura estación del tren de alta velocidad de Lille o del Educatorium de la 
Universidad de Utrech.  
 
Actualmente  el  sector  de  la  industria  turística  participa  del  espectáculo  de  los 
desarrollos urbanísticos litorales cerrados o modelo multi‐resort  basado en un concepto 
de  ciudad  medieval  ajena  al  contexto  social  y  geográfico.  Las  grandes  cadenas 
hosteleras  se  disputan  las  grandes  cifras  de  turistas  que  visitan  estas  instalaciones 
caracterizadas por la convivencia en un mundo de casas, servicios y campos de golf. 
Las antiguas tipologías del turismo de ocio y consumo, conviven con los nuevos focos 
polarizadores de desarrollo como son los parques temáticos, los parques de actividad 
ludico‐inmobiliaria, etc., hasta trasformar la línea de costa en una megápolis periférica 
conectada  con  la  red  de  comunicación  y  transporte.  La  traducción  del  fenómeno 
turístico se caracteriza finalmente por una aglomeración casual y una trama acelerada 
de gentes que buscan el bienestar en un recinto dentro de otro tejido. Así es como el 
paisaje se convierte en un guetto de ficción situado entre la tierra y el mar donde el la 
calma y el placer son las únicas estructuras de intercambio colectivo. 
Las ciencias sociales y la crítica cultural unifican sus criterios para establecer 
nuevas  miradas  respecto  al  fenómeno  del  turismo,  tan  denostado  por  considerarse 
opuesto  a  la  filosofía  del  viajero  culto  y  visto  ahora  como  un  gran  escenario  de  las 
contradicciones  de  la  sociedad  postmoderna.
290
  El  holandés  Rem  Koolhass  como 
                                                 
290
 Entre los autores que mejor han reflejado estas dicotomías sociales entre el existencialismo y el turismo 
de masas  mencionaremos los  estudios clásicos de James CLIFFORD en su monografías más conocidas de 
“Dilemas de la Cultura” (Barcelona, 1995) o “Itinerarios transculturales” (Barcelona, 1999). En la actualidad 
destacamos  la  visión  irónica  de  John  URRY  en  “La  mirada  del  turista”  (Lima,  2004);  las  obras  del 
antropólogo  Dean  MCCANNELL  de  “El  turista”  (Barcelona,  2003)  y  “Lugares  de  encuentro  vacíos” 
 164 
estratega  de  la  ciudad  y  la  táctica  escultórica  recoge  en  sus  proyectos  las  bases  del 
pensamiento  y  la  metodología  de  los  Smithson  sobre  la  idea  de  programa  y  la 
comprensión dinámica del espacio para introducir sus teorías sobre la conectividad, 
donde la carretera participa de la estructura comunitaria –shopping‐. Koolhaas es un 
estratega de la ciudad y la táctica escultórica, en su afán por estos lugares ha recopilado 
una guía de centros comerciales con la Universidad de Harvard y la editorial Taschen. 
Uno  de  sus  proyectos  más  emblemáticos  fue  el  encargo  para  la  unión  entre  el 
Guggenheim y el Hermitage en Las Vegas, construyendo un centro comercial, palacio de 
congresos, hotel y colosales galerías de arte, destacando el casino en forma de cajón de 
acero cortén reproduciendo las fachadas de Venecia y un lucernario en cuyo toldo de 
protección se ha impreso el techo de la Capilla Sixtina.  
Las grandes cadenas del turismo internacional avalan  estos grandes proyectos 
como imagen ilustrativa de un potencial económico que se traslada de Europa hacia los 
mercados del sureste de Asia y Oriente Medio. La estabilidad relativa de estos países 
proporcionan  al  las  corporaciones  de  arquitectos  la  posibilidad  de  realizar  lugares 
abstractos y virtuales como son las ciudades asiáticas y árabes como Dubai. Estas ideas 
se concentran en la Comunidad Valenciana y en concreto la provincia de Alicante con 
la construcción de tres grandes proyectos: el Parque Temático Terra Mítica en Benidorm, 
el Palau y Campus de Bellas Artes en Altea y el complejo audiovisual de los estudios de 
Aguamarga  denominados  Ciudad  de  la  Luz.  Al  que  se  suman  otros  proyectos  tan 
singulares como el proyecto de Centro de Congresos y Exposiciones de Alicante redactado 
por el arquitecto Salvador Pérez Arroyo, pretendiendo levantar un gran icono al borde 
del mar junto a la Serra Grossa. (fig.86) Más interesantes nos parece la proyección de 
torres de rascacielos como la Torre In Tempo de Benidorm. 
 
La  renovación  conceptual  arquitectónica  en  la  actualidad,  viene  dada,  entre  otras 
causas,  por  la  aplicación  de  los  programas  informáticos  en  estudios  formales,  las 
investigaciones acerca del comportamiento ambiental del edificio, las posibilidades de 
ampliación o remodulación y los tratamientos topográficos que dan lugar a formas sin 
origen.  Las  soluciones  que  se  ofertan  vienen  dadas  por  las  consideraciones 
medioambientales y la sostenibilidad; es decir, la mínima utilización de recursos y sin 
costes de mantenimiento. Los sectores dedicados a la investigación y a la ciencia de los 
materiales  orientan  sus  proyectos  hacia  nuevas  funciones  y  prestaciones.  La 
preocupación técnica y científica se fundamenta: en la intervención en las propiedades 
de estos materiales y su adaptación a la forma deseable, en los análisis sobre el coste 
energético derivando en el ahorro y disminución de ensamblajes, y la elaboración de 
piezas  en  una  sola  operación.  El  dossier  de  materiales  se  rige  por  la  composición 
intrínseca  de  estos,  estableciendo  una  división  por  categorías.  La  constante 
experimentación  en  la  ligereza  de  los  materiales  y  el  formato  de  los  envolventes, 
resuelven el conjunto de demandas del profesional constructor y del cliente.  
El dossier de productos relacionados con la puesta en obra del hormigón in situ, 
nos  orientan  acerca  de  las  diferentes  posibilidades  existentes  en  el  mercado.  La 
                                                                                                                                               
(Barcelona, 2007). Sobre el exceso y el futuro del turismo destacan los trabajos del novelista francés  Michel 
HOUELLEBECQ  en  su  “Plataforma”  y  “La  posibilidad  de  una  isla”,  al  que  se  suman  los  tratados  de  los 
sociólogos Georges RITZER –siguiendo las tesis de Max Weber‐ en el “El encanto de un mundo desencantado” 
(Barcelona, 2000) y las contribuciones de Zygmunt BARMAN en “La postmodernidad y sus descontentos” 
(Madrid, 2007). 
 165
clasificación  por  sistemas  y  tipologías  nos  acerca  a  los  hormigones  especiales, 
encofrados, encofrantes y moldes, elementos estructurales auxiliares, tratamientos de 
rehabilitación  protección  y  los  modificadores  de  comportamiento  o  aditivos.  Los 
hormigones  ligeros  atienden  en  su  composición  a  las  prioridades  de  estabilidad 
dimensional,  la  cohesión  por  su  menor  densidad  y  mayor  resistencia  química,  la 
compatibilidad  con  otros  aditivos  (cenizas,  etc.),  la  incombustibilidad, 
impermeabilidad y adherencia, el aislamiento térmico y acústico, además del ahorro de 
armaduras,  transporte  y  gastos  de  elevación.  Entre  los  materiales  incorporados  a  la 
aplicación del hormigón ligero encontramos la arcilla expandida que sustituye a los 
áridos  pesados,  las  fibras  de  acero,  las  fibras  de  vidrio,  de  nailon  seis  y  de 
polipropileno expandido que favorecen la hidratación del cemento Portland.  
La  capacidad  plástica  del  hormigón  ha  mejorado  con  la  aparición  de  estas 
fibras,  los  acabados  en  el  hormigón  visto  se  han  ampliado  con  la  incorporación  de 
áridos muy finos (microsílice) para terminaciones en espejo; los baños y decapados de 
ácido para simular textura en piedra natural; el uso de láminas de fibra grapadas al 
encofrado evitan el uso de desencofrantes y la aparición de coqueras. La impresión de 
motivos en los paramentos viene definido por el montaje de laminas de encofrado y el 
uso de moldes para dar volúmenes, relieves o prefabricados, a partir de moldes ligeros 
de plástico, fibra de vidrio, poliestireno expandido o flexible de uretano o elastómetros 
reutilizables y resistentes a múltiples puestas. Los métodos abrasivos utilizados para el 
lavado  del  muro  crean  nuevas  posibilidades  en  el  modelado  y  textura.  El  uso  de 
líquidos desencofrantes oleosos y de aditivos hidrofugantes protege la superficie vista. 
Los  colorantes  utilizados  en  masa  y  las  pinturas  epoxídicas  para  estampados  en 
hormigones completan las variables superficiales.
291
  
 
Hoy,  entre  las  construcciones  convencionales  encontramos  las  fachadas  colgadas  o 
muros cortina de ladrillo (cerámica armada) y el ladrillo cara vista de gres continuo, 
con  su  oferta  de  formatos  especiales  y  variedad  de  tipos.  Las  fachadas  de  fábrica 
tradicional –unidos por juntas de mortero‐ dejan paso a los sistemas de construcción 
mixtos industrializados y al montaje en seco. Las funciones del envolvente son la de 
cerramiento,  aislante,  impermeabilizador,  resistencia  estructural,  iluminación‐
ventilación, etc.; evitando las lesiones en los elementos constructivos debido a la acción 
de  los  agentes  externos  como  son  la  humedad,  polución,  erosión,  corrosión, 
congelamiento,  presión,  dilatación  y  contracción.
292
  Entre  los  materiales  envolventes 
aplicados  a  la  construcción,  encontramos  paneles,  placas  y  láminas  ligeras,  que 
responden  a  las  exigencias  de  montaje  rápido,  resistencia  a  la  climatología,  a  la 
actuación de barrera de vapor y puente térmico, a la búsqueda de estanqueidad en la 
unión de los paneles y el uso de elementos de sujeción ocultos. 
Las  novedades  en  los  sistemas  estructurales  y  de  montaje  dan  lugar  a  un 
renovado  tratamiento  del  edificio,  haciendo  desaparecer  la  horizontalidad  y  la 
verticalidad por un sólo volumen escultórico. La introducción del envolvente continuo 
ha provocado que la cubierta no se diferencie de la fachada. Otra de las novedades ha 
sido  el  convertir  los  elementos  funcionales  en  arquitectónicos.  Los  paneles 
                                                 
291
 El primer edificio de hormigón coloreado fue la fábrica de cigarrillos ʺThe Black Catʺ en Gran Bretaña 
(1929). 
292
 Revista CONSTRUCTIVA. “Envolventes”,  Nº 00, (Barcelona, 2000), p. 17. 
 166 
fotovoltaicos  y térmicos  regulan  tanto  la  luz  como  el  calor,  además  del  intercambio 
energético  y  el  control  de  las  velocidades  del  viento.  Entre  las  invenciones  más 
destacables  respecto  a  la  mutación  de  los  materiales  encontramos  los  laminados  de 
alabastro y los paneles compósitos, que hacen ligera la piedra etc.;  la superposición de 
capas  de  vidrio  para  diferentes  funciones;  el  uso  de  bloques  aligerados  de  arcilla 
térmica frente a las antiguas fachadas con cámaras. Para paramentos verticales también 
se utiliza el panel lámina en G.R.C. y el panel Sándwich, que consta de una plancha de 
poliestireno extruido y dos paneles exteriores de madera que lo recubre, fijados con 
anclajes de grapas.  
La industria ha avanzado y evolucionado en los procesos constructivos hasta 
alcanzar  las  posibilidades  expresivas  de  la  artesanía.  Este  esfuerzo  ha  resuelto  y 
previsto los encuentros, fabricando piezas de gran calidad, diseñadas en función de la 
fijación. La insistencia en el control del producto genera un sistema unitario donde se 
integran  el  proceso  productivo,  los  materiales  y  la  forma  del  objeto.  La  estructura 
integrada por diferentes componentes, unido a sus propiedades y cualidades derivadas 
del proceso, se adaptan al dictado de la forma final. La yuxtaposición de láminas y la 
posibilidad  de  romper  la  planeidad  de  estos  materiales  ligeros  hace  posible  su 
transformación  en  envoltorio,  dando  la  oportunidad  a  los  arquitectos  de  girar  el 
conjunto de los despieces de las naves y la realización de quiebros en la planta del 
edificio. Estas complicaciones en la planta  han creado grandes dificultades a la hora de 
resolver la forma de los remates y solapes en las convergencias de los elementos a lo 
largo del perímetro y la superficie ‐esquinas y bordes a medida‐, soluciones para tapar 
las  juntas.  Esta  solución  constructiva  contemporánea  no  clarifica  si  la  función  de  la 
chapa es el de acabado o de cubierta.
293
 
 
La metalurgia después de la crisis de la siderurgia, desarrolla la tendencia de combinar 
materiales en aleaciones ligeras (acero‐litio‐titanio) y resistentes (metal‐plástico‐metal) 
para  aplicaciones  especiales.  Entre  estos  procesos  cabe  mencionar  la  sintetización  o 
fundición  de  precisión,  los  sobreestampados,  las  estrusiones,  las  inserciones 
metálicas,...  El  resultado  será  una  pieza  de  gran  plasticidad  pudiendo  llegar  a 
geometrías  complejas  como  el  zinc  moldeado,  los  revestimientos  cerámicos  sobre 
cerámica, las maderas compuestas laminadas,... 
294
 Estos detalles los encontramos en 
diseños específicos para las juntas de dilatación y modelos como son las bandejas de 
bordes  perfilados  –el  plegado  se  realiza  en  junta  alzada  evitando  cualquier  junta 
transversal y montadas sobre soportes plásticos.  
En el nuevo vocabulario de chapas industriales, la continuidad orgánica que 
produce su manipulación da lugar a deformaciones, confundiendo la cubierta con la 
fachada del edificio. Este tipo de distorsión de la chapa ha dado lugar a espectaculares 
ensayos  de  fachadas‐cubierta  de  acero  y  aluminio,  de  cinc  y  cobre  más  moldeables 
(calderería). El nervado marcará la curvatura de las chapas y su longitud dependerá 
del transporte, ya que todo el proceso de curvatura se perfila en la fábrica. El aluminio 
es el material que mejor se adapta a las exigencias de la época por la capacidad de 
exactitud  de  las  piezas  para  su  ensamblaje  in  situ;  por  su  ligereza,  transparencia  y 
poder de aislamiento térmico se utiliza para la fabricación de cerramientos, ventanas y 
                                                 
293
 Ignacio PARICIO. “Las cubiertas de chapa”, (Barcelona. 1999), págs. 55‐59. 
294
 Ezio MANZINI. “La materia de la invención. Materiales y proyectos”, (Barcelona, 1986). 
 167
tabiquería. La obra en seco de aluminio tiene los beneficios de la ligereza, pudiendo 
formar una piel continua separada de la estructura recubriendo todo el edificio. Otras 
posibilidades son las fachadas vidriadas (ventanas proyectantes), un sistema de muros 
cortina donde el vidrio se fija a una estructura en reposo y oculta (perfilería lacada). 
También encontramos en el mercado placas de policarbonato celular compacto para 
control solar y hábil para los rayos UV.  
La técnica ha avanzado también en la configuración de letras, logotipos, marcas 
y  emblemas  que  pueden  influir  en  el  entorno.  Los  métodos  más  utilizados  son:  la 
pintura  sobre  cualquier  material,  la  serigrafía  sobre  plástico,  esmalte  vitrificado, 
calcomanías  lacadas,  lámina  de  papel  con  melanina,  placas  de  vidrio  reforzado, 
plancha de acero con esmalte vitrificado, etc. Después del éxito de la Tate Gallery en 
Londres, de los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron,
 295
 se dedican a 
explorar las posibilidades plásticas de los materiales tradicionales y la investigación 
con el color y la forma del vidrio serigrafiado o galvanizado o el hormigón estampado 
en las fachadas. Los primeros proyectos minimalistas introducen el instrumento óptico 
como reacción frente a la arquitectura postmoderna y deconstructiva. En la actualidad 
elaboran fachadas a partir de vidrio serigrafiado, galvanizado o curvado, el hormigón 
estampado, etc.; haciendo referencia constante a las artes plásticas, explorando desde 
las posibilidades de los materiales tradicionales hasta la investigación con el color y la 
forma.  Entre  sus  proyectos  en  España  destaca  el  de  la  Ciudad  del  Flamenco  en  Jerez 
donde  han  propuesto  un  auditorio  bajo  tierra  y  un  jardín  de  estanques  y  naranjos 
tapiado con una urdimbre de hormigón en forma de tapiz.  
 
La idea de una ciudad de la información como sustituta a la ciudad de los edificios es 
hoy  una  realidad.  Los  signos  de  la  era  postindustrial  basados  en  la  información  se 
despliegan  a  lo  largo  de  las  grandes  metrópolis  unificando  el  urbanismo  en  una 
arquitectura superplana.  El concepto de arquitectura móvil proviene de la influencia 
formal de la subcultura manga y las series de animación vistas por televisión, video‐
juegos y ordenadores. La telefonía móvil e internet crean una capa invisible de espacio 
a  nuestro  alrededor  formando  una  capa  doble  de  energía  en  la  esfera  pública.  El 
edificio  se  aparece  como  una  pantalla  de  transmisión  digital  de  imágenes  de  visión 
diurna  y  nocturna,  que  recuerdan  los  escenarios  cinematográficos  de  Akira  y  Blade 
Runner.  Las  vestimentas  de  estos  personajes  responden  al  entorno  por  lo  que  para 
arquitectos  como  el  japonés  Hitosi  Abe  las  posibilidades  expresivas  de  la  piel  del 
edificio  hacen  del  equipamiento  un  interface  entre  cuerpo  y  entorno.  Ante  estas 
fachadas  bidimensionales  el  espectador  pierde  progresivamente  la  sensación  de 
profundidad perspectiva y la confusión entre figura y fondo. Se busca la variabilidad 
en la forma de un edificio, adaptado las leyes de calidad en resolver la superposición 
cromática, la reducción de peso, los esquemas de montaje, la tecnología de la luz y el 
uso de materiales semiconductores.  
                                                 
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 Herzog & de Meudon utilizan los materiales artificiales con la intención de buscar analogías geológicas 
y biológicas haciendo del muro algo ambiguo y real que perturba el sentido de la totalidad. El principal 
referente de estos trabajos fue el Museo de Historia Natural de Viena (obra de Semper). Actualmente con 
los encargos de mayor envergadura, su reto se encuentra en la investigación acerca de las posibilidades 
expresivas del suelo, de las cubiertas y el entrelazamiento interior‐exterior del edificio. En el catálogo de la 
exposición  “Arqueology of the Mind” organizada en el Centro Canadiense de Arquitectura de Montreal.  
Lars MÜLLER. “H & de M. Natural History”, Ed. Philip Ursprung , (Baden, 2002).   
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La  preocupación por la fachada proyecta la ciudad en dos dimensiones por 
donde  se  desplaza  la  imagen  procesada.  Las  superficies  utilizadas  para  la 
comunicación  de  información  con  imágenes  o  anuncios  murales  se  sirven  de  los 
experimentos con sistemas holográficos, como son las pantallas flexibles fabricadas con 
la emisión de plásticos y componentes electrónicos de plástico o el prototipo de vídeo 
holográfico  MARK  II  desarrollado  por  el  MIT.  La  nueva  arquitectura  cambia  de 
naturaleza al presentarse como producto provisional. Las compañías relacionadas con 
la tecnología multimedia parten del concepto de conectividad para facilitar las labores 
comerciales.  A  través  de  los  estudios  de  mercado  la  ciudad  se  autoorganiza 
distribuyendo sus franquicias. De la imagen impresa y modelada en neones y carteles 
anunciadores  se  pasa  a  la  imagen  transformándose  objeto  de  una  interpretación  no 
racional. La compañía AVIX  desarrolla el proyecto Cyber‐Vision aplicado en el edificio 
Q‐FRONT en Tokio, integrando procesadores digitales con tecnología de emisores de 
luz ‐diodos o lámparas LED‐ repartidos por el muro cortina de la fachada y colocados 
sobre perfiles de aluminio en lamas horizontales, que rotan para mejorar los ángulos 
de visión desde la calle. (fig.87) 
Frente a la cultura analógica de la perspectiva se presenta un mundo variable 
con  nuevos  códigos  (‐real‐virtual‐)  los  cuales  provocan  un  cambio  de  escalas.  Las 
consecuencias en el escenario de la ciudad son: el aumento de las proporciones de los 
grupos  urbanos,  una  ciudad  sin  contornos  y  descontextualizada,  y  cambios  en  la 
percepción del sentido de la distancia; el ritmo se presta al espacio fugaz y un paisaje 
de resonancias planas. Este juego con el espectador está presente en los proyectos de 
Toshiaki Ishida, Jun Aoki y en Sejima cuando en sus edificios proyectan dos fachadas 
una  detrás  de  otra,  solo  percibidas  cuando  el  espectador  se  mueve.  Otras  veces  la 
tendencia  es  hacer  difuso  la  distinción  jerárquica  entre  la  estructura  principal,  la 
secundaria y el ornamento, y otras se pierde la relación entre el programa y el espacio. 
En la Mediateca Municipal de Sendai de Toyo Ito, la estructura del edificio la forman 
manojos  de  tubos  por  donde  circula  la  información  y  la  energía,  una  arquitectura 
silenciosa preocupada por la relación entre interior y exterior del edificio, por cumplir 
las ideas de cobijo, resistencia, el gusto por la levedad y por mantener el concepto de 
diseño. En el estudio de Toyo Ito trabajan gran parte de estos arquitectos preocupados 
por las superficies flotantes, planas y finas. Estos espacios reconvertidos en centros de 
educación ambiental no siempre están libres de críticas como la construcción en las 
Salinas de Torrevieja del Parque de la Relajación proyectado por Toyo Ito. (fig.88) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Autor: NUEVO 
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Fecha de creación: 16/01/2008 18:26:00 
Cambio número: 96 
Guardado el: 23/03/2009 13:06:00 
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