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EL HIPERTEXTO COMO FICCIÓN SIN MARCO: 
PARADIGMA DEL FIN DE LA AUTONOMÍA DEL ARTE
ENRIQUE FERRARI NIETO
Universidad de Valladolid
La autonomía que Ortega y Gasset exige a la novela para convertirla en un modo
de evasión se vuelve a plantear en términos absolutos con la novela total hispanoa-
mericana que, al quererlo encerrar todo en sí misma, se reconoce como plenamente
autónoma y hace de esa autonomía una pieza central de su argumento. Un impera-
tivo que asume ya Cervantes en el nacimiento de la novela al hacer de la ficción un
nivel diferente a la vida y, por tanto, con unas leyes propias que no pueden tener
3.ª Época - N.º 15. 2010 - Págs. 119-136
RESUMEN: 
Contra el principio de autonomía que la novela se
impuso en sus comienzos, ya en el XVII, para arro-
garse un modo de conocimiento exclusivo, el
hipertexto postula un nuevo mecanismo absoluta-
mente poroso a la realidad que, aunque reconoce su
deuda con la novela, cambia su estatuto ontológico.
Como paradigma de la obra autónoma, la novela
total encierra herméticamente el principio y el fin
de la realidad de la ficción en la propia novela
(incluido el narrador) para que nada quede fuera de
la narración. En cambio, el hipertexto o hiperfic-
ción acaba con el marco que debería delimitarlo
para abrirse sin restricciones a la realidad a través
de hipervínculos con cualquier página web. Con lo
que hace imposible, al confundir ficción y no fic-
ción en la amalgama de webs, el objetivo elemen-
tal de la novela que, para Ortega y Gasset, es la
evasión del lector de su realidad cotidiana al nuevo
orbe irreal que crea esta. 
PALABRAS CLAVE:
Epistemología, realidad, novela total, página
web, Ortega y Gasset, evasión.
ABSTRACT:
The hypertext (although it recognizes itself as a
novel’s debtor) proposes a new mechanism abso-
lutely porous to the reality against the autonomy
that the novel demands itself since its beginning
at XVIIth century. This is why its ontological
constitution changes.
As paradigm of autonomous piece, the «total»
novel includes the start and the end of the fictio-
n’s reality inside the novel (including the narra-
tor) because nothing can be outside the narration.
However the hypertext or hyperfiction hasn’t any
frame because it is opened to the reality without
any restriction with the hyperlinks among webs.
The hypertext mix fiction and non fiction webs.
This is why the reader’s escape from his daily
reality to a new unreal world would be impossi-
ble for Ortega y Gasset.
KEYWORDS: 
Epistemology, reality, «total» novel, webpage,
Ortega y Gasset, escape. 
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repercusión fuera de la novela, como pretendían los exempla y otras narraciones
didácticas de su tiempo; y que, por situarse fuera (metafóricamente) de la realidad
es capaz de aportar un modo nuevo de conocimiento, creado dentro de la novela
misma, a través, como escribe Kundera, de egos experimentales ante paradojas ter-
minales. El escritor checo remite a Cervantes, que defiende que la literatura no es
vida, sino artificio. Por lo que no tiene que dar explicaciones de su existencia iden-
tificando su discurso con otros más prestigiosos. El marco (con la terminología de
Ortega) funciona entonces como tema metaliterario ya en las novelas cervantinas:
en el Quijote, o en El coloquio de los perros y El casamiento engañoso, en el que
Cervantes hace del relato del perro Berganza la narración de Campuzano, como una
ficción (El coloquio de los perros) dentro de otra ficción (El casamiento engañoso)
con las que explica, en un segundo nivel, metaliterario, los diferentes ámbitos que
crea como línea divisoria entre el arte y la realidad o la vida, que no diferenciaba el
Renacimiento. La novela, para Cervantes, es autónoma: no tiene que justificarse
ante la vida. A él le vale con el entretenimiento: lo que escribe en el prólogo al lec-
tor: «Te digo otra vez, lector amable, que destas novelas que te ofrezco, en ningún
modo podrás hacer petitoria». Con una solución que repite también la novela total
hispanoamericana: con el descubrimiento de Aureliano Babilonia al final de Cien
años de soledad, cuando García Márquez prepara el final de todo el mundo creado
con Macondo: «la literatura es el mejor juguete que se había inventado para burlar-
se de la gente», dice. 
Radicalmente distinto desde esa lectura ontológica de la autonomía, frente a la
novela hermética que postula Ortega o Cortázar o Kundera, pero con esa misma
ambición de abarcarlo todo que tiene la novela total, surgió en los años 90, aunque
sin demasiado éxito, un nuevo tipo de creación literaria a partir de la posibilidad
informática de los hipervínculos. Radicalmente distinto porque, aunque remita a la
novela, impediría el fin último de esta para Ortega: la evasión del lector de su pro-
pia vida. Por dos motivos: El primero, porque su mecanismo, a diferencia de un
libro, implica del usuario-lector una atención continua sobre el soporte que impide
o dificulta mucho la inmersión del lector en la ficción. Porque la estructura informá-
tica exige del usuario una colaboración mayor que el libro o que una película: una
implicación, al seleccionar los hipervínculos para elegir el camino que toma en cada
momento, que es un estorbo constante para la inmersión. Porque solo es posible la
evasión si desaparecen los signos para poder dar con una presencia no mediada: si
desaparecen los intermediarios que marcan el paso de una realidad a otra: el anda-
miaje al que se refiere Ortega, que delata el carácter ficticio del nuevo mundo que
abren al lector. Y, el segundo, y más relevante, porque ataca directamente a su auto-
nomía: porque esa conexión entre páginas web no tiene ninguna restricción, con lo
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que se mezclan páginas web ficcionales y no ficcionales, confundiendo la ficción y
la realidad. Mezclándolas.
La ficción autónoma
Para la novela total Vargas Llosa habla de deicidio1: Con la novela del boom his-
panoamericano de los años 60 y 70, obstinadamente autónoma, la realidad ficticia
construye un mundo de una riqueza extraordinaria, con una coherencia interna que
equivale a la de la realidad real, que luego agota y, con él, se agota a sí misma, al
terminar con el fin de esa nueva realidad en el espacio y en el tiempo. Una creación
demencialmente ambiciosa –escribe el peruano– que compite con la realidad real de
igual a igual, con una imagen de una vitalidad, vastedad y complejidad cualitativa-
mente equivalentes. Cien años de soledad es una novela total porque suplanta a
Dios, porque describe una realidad total que enfrenta a la realidad real: desde su
materia, con la descripción de un mundo cerrado, desde su principio hasta su fin,
completa, con todos sus niveles, y desde su forma, porque la estructura del libro
tiene una naturaleza exclusiva y autosuficiente. Agota un mundo: la ficción, dice,
abraza toda la anchura de ese orbe en sus dos dimensiones: la vertical, con el tiem-
po de la historia, y la horizontal, con los planos de la realidad: imposible en térmi-
nos numéricos, pero no a partir de un núcleo de dimensiones abarcables por una
estructura narrativa: la familia Buendía, sobre la que se refracta la historia total de
Macondo, entrelazadas una y otra, desde lo particular y lo general, para sintetizar la
realidad real como la historia de la humanidad, desde esa voluntad de abarcarlo todo
con la exposición de innumerables registros en los que plasma los matices que la
vida adopta en un individuo.
La traducción de Aureliano Babilonia de los manuscritos cierra la ficción en Cien
años de soledad para crear la atmósfera de autosuficiencia de la realidad ficticia2.
Acaba el libro: «Macondo era un pavoroso remolino de polvo y escombros centri-
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
1 Cf. Mario Vargas Llosa, García Márquez. Historia de un deicidio, Barcelona, Barral Editores, 1971,
479-577.
2 Mario Vargas Llosa, op.cit., 538: «La ambición totalizadora de la materia de Cien años de soledad
significaría poca cosa si García Márquez no hubiera encontrado una forma capaz de realizarla, cier-
tos métodos de escritura, cierta estrategia de composición que reflejaran la auto-suficiencia de la rea-
lidad ficticia, su carácter acabado. Cien años de soledad es uno de los pocos ejemplos de novela con-
temporánea cuya estructura haya plasmado tan eficazmente ese instinto ‘totalizador’ que anima a toda
materia narrativa.»
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fugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas para
no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos, y empezó a descifrar el instan-
te que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí
mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si se estu-
viera viendo en un espejo hablado entonces dio otro salto para anticiparse a las pre-
dicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes
de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto,
pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada
por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que
Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en
ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a
cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra»3. Con el
mismo mecanismo que utiliza Cervantes en el Quijote: con la segunda parte de la
novela, la que publica en 1615, en la que algunos personajes han leído la primera
parte del libro, que entra, desde la realidad real, a formar parte de la ficción.
Aureliano, el sanscritista que descifra los manuscritos que ya han intentado leer
otros miembros de la familia, descubre allí la historia de Macondo y de los Buendía
que escribió Melquíades, con todos los detalles, con cien años de antelación. Según
avanza en la lectura hasta el momento que él vive, se van reduciendo los años de
anticipación y lo narrado y lo sucedido se van aproximando hasta coincidir total-
mente: una coincidencia –escribe Vargas Llosa en su tesis– que sella la desaparición
de lo sucedido y lo narrado. Porque lo que lee Aureliano Babilonia antes de morir
es lo que los lectores de Cien años de soledad han leído hasta ese momento: lo que
Melquíades escribió dentro de la historia que cuenta Cien años de soledad en Cien
años de soledad. El narrador no era, entonces, un narrador-dios, alejado de la reali-
dad ficticia, sino un narrador-personaje que narra la historia indirectamente, a través
de unos manuscritos escritos dentro de la novela. El narrador está implicado en la
historia. Es una pieza más de la realidad ficticia: alguien que va a desaparecer con
Macondo, destruido junto a lo narrado: «La profecía de Melquíades y sus manuscri-
tos no han sido forjados en una exterioridad sino en el seno mismo de la realidad fic-
ticia. En el instante en que el narrador y lo narrado coinciden, ambos desaparecen»4.
Con lo que, con el narrador dentro de la narración, García Márquez no deja fuera del
marco ninguna realidad que tenga que intervenir en lo narrado, perfectamente autó-
nomo, impermeable a lo exterior: el propio Melquíades, como las manos de Escher
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3 Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, Real Academia Española, Madrid, 2007, 470-471.
4 Mario Vargas Llosa, op.cit., 541.
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que se dibujan una y otra simultáneamente, es creador y creado. Y como creado,
aunque la historia la ha construido él, cuando esta acaba también acaba él. 
Pero ese cambio de narrador, de omnisciente a implicado en la ficción, que el lec-
tor sólo descubre al final, quiere ser sutil. No registra un cambio de persona grama-
tical, porque desde los manuscritos el narrador personaje puede emplear el mismo
tono, con esa tercera persona del singular, que el omnisciente: esa atalaya espacial
que tradicionalmente usaba el narrador-dios (el que está en todas partes y en ningu-
na en lo narrado) cuya existencia presupone una exterioridad, distinto a la realidad
ficticia, advierte el escritor peruano. Como existencia de otra realidad que quiere
evitar García Márquez al incluir al narrador en las páginas finales del libro, con lo
que la realidad primaria y secundaria, la del narrador-dios y la del contenido ficti-
cio, se invierten y el contexto del texto, la realidad exterior en la que se halla el
narrador, desaparece y se pretende que el lector crea que nunca existió (aunque de
hecho lo que se produce es un juego de cajas chinas, con el desdoblamiento del
narrador, con el que el verdadero narrador permanece oculto y solo aparece un
representante suyo que no es el narrador auténtico porque este tiene que narrar nece-
sariamente desde una exterioridad), para adecuar la estructura de la novela a la
ambición de la materia: describir una realidad hasta agotarla, de su principio a su fin:
«Esa muda a través de la cual la realidad ficticia, en el instante de desaparecer,
mediante la estratagema del desciframiento de los manuscritos, canibaliza a su pro-
pio narrador parar destruirse con él, quiere precisamente crear la ilusión de que nada
existe fuera de la propia realidad ficticia: un narrador-dios desmentía esa pretensión,
implicaba la existencia de una realidad distinta (aquella desde la que el narrador-
dios narraba), la vocación de ‘totalidad’ de lo narrado quedaba de este modo mini-
mizada o frustrada. Esa tentativa espacial de devorar al propio narrador, de perder-
se con él, reafirma, en el dominio espacial, esa voluntad de auto-suficiencia y de
absoluto presente en la materia del libro. La realidad ficticia lo es todo: en ella
misma se halla su origen, es simultáneamente quien crea y lo creado, el narrador y
lo narrado, y así como su vida es toda la vida, su muerte es también la extinción de
todo: la novela perpetra así el mismo deicidio que el novelista quiere perpetrar en el
ejercicio de su vocación, esta ambición se refleja en aquella. Pero en ambos casos,
esa pretensión sólo consigue una apariencia, un espejismo»5.
Queda una revelación metafísica bajo el argumento de Cien años de soledad que
tiene que ver con el concepto de la realidad misma: porque no hay –parece que
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
5 Mario Vargas Llosa, op.cit., 542.
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sugiere García Márquez, escribe Rodríguez Monegal6– una clara distinción entre
realidad y ficción. Como parte del contexto de desintegración del mundo que se
había aceptado como real, que enfrenta al autor a una nueva relación con la ficción,
que ya no pretende ser una copia exacta de una realidad fija, subordinada a esta, sino
un mecanismo autónomo de comprensión de una nueva realidad mucho más com-
pleja, que ha dejado de estar regida por un sistema de leyes armonioso: «La vida y
el arte –escribe Carlos Fuentes– son una lucha con la realidad aparente que nos
exige, para que ella sea la realidad verdadera y para que nosotros seamos lo que
deseamos, que la deformemos, reformemos, afirmemos»7. Frente al realismo, al
«engañoso realismo de lo aparencial« de Unamuno, el novelista, dice Cortázar, es
ahora un intelectual creador que con su realidad verbal pretende aprehender la rea-
lidad total: no huir de ella, sino penetrarla más profundamente». Lo que leyó en su
discurso Fuentes al recibir el Premio Rómulo Gallegos en 1977: «Corresponde al
arte no explicar sino afirmar la multiplicidad de lo real»8. 
Como otro método de orientación para el hombre contemporáneo, sin el apoyo
de las abstracciones racionalistas o religiosas, heredero de las nuevas coordenadas
del surrealismo en ese vislumbrar un orden más profundo: el que revela Cortázar en
«El perseguidor»: con la música «metafísica» de Johnny, capaz de entrever la otra
realidad, frente al racionalismo del intelectual Bruno, mucho más cómodo, que se
delata como cobardía personal. Cortázar cree en la novela como instrumento de
exploración metafísica, con un engranaje propio que no es el de los conceptos filo-
sóficos: como el de Rayuela, una antinovela, dice, para reflejar la incoherencia, la
discontinuidad y el desorden de la vida con una multiplicidad de enfoques narrati-
vos: el capítulo 28: la conversación, de noche, con la música de Schoenberg en el
tocadiscos primero y después en silencio, y a oscuras, mientras Rocamadour duer-
me enfermo: «De todos modos sería estúpido negar una realidad, aunque no sepa-
mos qué es». «Estás usando palabras. Les encanta que uno las saque del ropero y las
haga dar vueltas por la pieza». «Pero al mismo tiempo hago cosas que me quitan un
poco el mal gusto del vacío. Y esa es en el fondo la mejor definición del homo
sapiens». «No es una definición sino un consuelo. En realidad nosotros somos como
las comedias cuando uno llega al teatro en el segundo acto. Todo es muy bonito pero
no se entiende nada. Los actores hablan y actúan no se sabe por qué, a causa de qué.
ENRIQUE FERRARI NIETO
6 Emir Rodríguez Monegal, «Novedad y anacronismo de Cien años de soledad», Homenaje a Gabriel García
Márquez, Helmy F. Giacoman (ed.), Nueva York, Las Américas Publishing Company, 1972, 15-42.
7 Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo, Madrid,
Cátedra, 1999, 114.
8 Ibid., 112.
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Proyectamos en ellos nuestra propia ignorancia, y nos parecen unos locos que entran
y salen muy decididos». «Ustedes estarán de acuerdo en que el problema de la rea-
lidad no se enfrenta con suspiros». «De acuerdo en que no hay que fiarse de las pala-
bras, pero en realidad las palabras vienen después de esto otro, de que unos cuantos
estemos aquí esta noche, sentados alrededor de una lamparita». «Perfecto. Sólo que
esta realidad no es ninguna garantía para vos o para nadie, salvo que la transformes
en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil. El solo hecho de que vos estés
a mi izquierda y yo a tu derecha hace de la realidad por lo menos dos realidades, y
conste que no quiero ir a lo profundo y señalarte que vos y yo somos dos entes abso-
lutamente incomunicados entre sí salvo por medio de los sentidos y la palabra, cosas
de las que hay que desconfiar si uno es serio»9.
La ficción heterónoma
Con esa misma voluntad de completitud, también el hipertexto intenta dar una
explicación global de la realidad desde el arte. Pero, frente al artefacto autónomo en
que García Márquez, Cortázar y otros convierten la novela total para sacarla fuera
de la realidad y desde allí poderlo abarcar todo, sin tener que limitarla a la perspec-
tiva que le da una posición concreta, el hipertexto, con las nuevas posibilidades
informáticas, lo intenta desde dentro, absolutamente permeable a toda la realidad,
que queda accesible al ser volcada en las páginas web que, potencialmente, consti-
tuyen el cuerpo de cada nueva obra hiperficcional: Una estructura de hipervínculos,
de enlaces informáticos, que con ese proyecto suyo de un libro total que permitiese
al universo aparecer allí representado vislumbra ya Mallarmé. En sus notas apuntó
que las páginas debían estar sueltas y no numeradas, sin determinar ninguna direc-
ción para la lectura, para que fuera el lector el que les fuera dando un orden a partir
de su elección, con lo que, pensaba, multiplicaría teóricamente los libros posibles
que formaban esas hojas por el número de lectores que se acercasen al conjunto de
hojas sueltas. No habría un libro original, sino un libro distinto con cada lectura,
aunque, con rigor, esas páginas sueltas sin ordenar no garantizarían un universo allí
encerrado; solo un número de lecturas potenciales determinado, no por el número de
lectores, sino por las combinaciones posibles de las hojas. Pero con la posibilidad
que presenta un mecanismo que multiplica la única lectura viable del libro conven-
cional, con un orden dado por el autor, se intuye el del hipertexto. Aunque para este
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
9 Julio Cortázar, Rayuela, Madrid, Cátedra, 2000, 308-310.
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no se le haya dado todavía una intención cognitiva clara, un papel en el ámbito del
conocimiento, como la de Mallarmé o la de la novela total hispanoamericana del
boom de los 60 y 70, porque la teoría literaria se ha centrado en las posibilidades de
su soporte informático de enlaces a través de hipertextos para la creación de ficcio-
nes, como la transformación más radical de la cultura textual desde Gutenberg, y ha
dejado a un lado la repercusión sobre la realidad de esa ficción, sobre su estatuto
ontológico, que (al apuntalar una nueva teoría que puede arrancar de las sugerencias
estéticas de Ortega y Gasset para la novela) podría derivarse del modo de acceso a
la ficción. Porque el hipertexto multiplica ilimitadamente las pocas combinaciones
posibles con los folios del escritor francés (como las de la colección infantil de
«Elige tu propia aventura» de los años 80) a partir de los enlaces hipertextuales que
conducen al lector a un nuevo espacio web también con hipertextos que le llevan
otra vez a un nuevo espacio y después a otro dentro de Internet a partir de un clic
con el ratón en solo uno de los hipertextos propuestos por el autor10. Liberada la
escritura de las constricciones de la tecnología impresa, la cantidad de información
que puede acoger un texto, o que puede alcanzarse desde un texto, aumenta geomé-
tricamente, hasta convertir las notas a pie de página en nuevos libros.
Fue Ted Nelson el que acuñó por primera vez el término, en 1965, como un
nuevo modo de organizar el texto en el que el escritor pudiese especificar, como
escribe Espen Aarseth11, qué secuencias de lectura podrían estar disponibles para el
lector en el momento de la lectura. «Con ‘hipertexto’ me refiero –dice Nelson– a una
escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y
que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se
trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman dife-
rentes itinerarios para el usuario»12. Como un conjunto de documentos que se conec-
tan sin el orden de una jerarquía, para que sea el lector el que los active a través de
los enlaces en una nueva lectura –como escribe Jean Climent– documentada y eru-
dita, por la profundidad que ofrece el espacio multidimensional del hiperespacio. En
ENRIQUE FERRARI NIETO
10 De todos modos la calidad literaria de la hiperficción, escribe Pajares Toska, vendrá dada por el modo
en que se encuentren colocados los hipertextos en el texto precedente y por el contenido de la pági-
na web a la que reenvía la narración. No por el mayor número posible de enlaces. Cf. Susana Pajares
Toska, «Las posibilidades de la narrativa hipertextual», Espéculo 6, Madrid, 1997.
11 Cf. Espen Aarseth, «Sin sensación de final: la estética hipertextual», Teoría del hipertexto. La litera-
tura en la era electrónica, Mª Teresa Vilariño y Anxo Abuín, Madrid, Arco Libros, 2006, 95.
12 Citado por George Landow en Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la
tecnológica, Barcelona, Paidós, 1995, 15.
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un trabajo de co-autoría, más fácil que en el papel, en el que el lector crea su propio
texto al leerlo a partir de las posibilidades que le marca el autor, que tiene que ima-
ginar una red compleja de enlaces para dar una colección de fragmentos semiorga-
nizada13, aunque la estructura no puede estar previamente definida, como si fuera
simplemente una enciclopedia14.
La hiperficción ha sido la adaptación literaria a las nuevas herramientas de edi-
ción digitales15, como un experimento, o una expedición, con las posibilidades infor-
máticas, más atento al juego de combinaciones que a la calidad literaria16; como un
ámbito de creación muy reducido, más interesante desde la teoría que desde cual-
quiera de sus concreciones artísticas, pero que, por el bajo coste de su publicación,
tiene ya su espacio en literatura17. Una nueva creación que, en el caso de la hiperfic-
ción constructiva, como el clásico Hypertext Hotel, que surgió de la iniciativa de
Robert Coover, necesita de la colaboración de varios autores: nada que ver con el
genio romántico aislado de la sociedad para recibir la inspiración de las musas o con
el artista de vanguardia que se margina para no formar parte del mercado. Pero lo
que marca una nueva categoría estética, diferente de la novela, de la que toma unos
rasgos muy generales para su estructura, es la no linealidad que posibilita el hiper-
texto: el fin de la trama de Aristóteles, que en su Poética exigía para la intriga un
principio, un medio y un final, con una historia bien estructurada que ni comenzase
ni acabase al azar. Como en el cuento de Borges: «Yo me había preguntado de qué
manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un
volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la prime-
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
13 Jean Climent, «El hipertexto de ficción: ¿nacimiento de un nuevo género?», Teoría del hipertexto.
La literatura en la era electrónica, op. cit., 77-82.
14 Cf. Stuart Moulthrop, «El hipertexto y la política de la interpretación», Literatura hipertextual y teo-
ría literaria, María José Vega (ed.), Madrid, Marenostrum, 2003, 23.
15 Aunque hay ya precedentes muy sugerentes con el formato de libro, que repiten todos los estudios
del hipertexto, como Finnegans Wake de Joyce, «El jardín de los senderos que se bifurcan», «Pierre
Menard, autor del Quijote» o «La Biblioteca de Babel» de Borges, Rayuela de Cortázar, Votre Faust
o Une chanson pour Don Juan, de Michael Butor, Cent mille milliards de poèmes de Raymond
Queneau, Si una noche de invierno un viajero o El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino,
La vida instrucciones de uso de George Perec o el Diccionario Jázaro de Milorad Pavic, que él
mismo comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik. Cf. Teresa Gómez Trueba, «Creación lite-
raria en la red: de la narrativa posmoderna a la hiperficción», Espéculo 22, Madrid, 2002.
16 Cf. Amelia Fernández, «Los nuevos lectores», Tonos. Revista Electrónica de Estudios Filológicos, 4,
noviembre de 2002.
17 Cf. Pamela Samuelson, «Digital Media and the Changing Face of Intellectual Property Law»,
Rutgers Computer and Technology Law Journal, 16, Newark, 1990, 323-340.
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ra, con posibilidad de continuar indefinidamente»18. La linealidad del argumento
implicaba un comienzo y un fin que en el hipertexto quedan diluidos con muchos
posibles principios y muchos posibles finales que remiten a textos externos pero
conectados con el texto principal, como Alephs borgeanos, puntos en el espacio que
contienen a su vez todos los demás puntos. Como el sistema de sistemas de Calvino,
en el que cada sistema condiciona a los demás y es condicionado por ellos19.
Aunque la confusión de nombres para un único referente que funcionan como un
segundo étimo que acompaña al hiper– de la informática (hipertexto, hiperficción,
hipernovela…) responde a la posición poco clara desde la que se enfrenta el hiper-
texto con unas nuevas coordenadas a las directrices poéticas de Aristóteles para la
ficción. Los diferentes nombres implican que no existe una frontera entre ficción y
narrativa para justificar el nuevo espacio que ocupa como género literario. Landow,
en «Reconfigurando la narrativa», sugiere que con el hipertexto se cuestionan las
ideas de trama e historia que han permanecido vigentes desde Aristóteles: porque o
no es posible escribir ficción hipertextual o la definición de trama del Estagirita no
puede ser aplicada a historias escritas con un sistema hipertextual. Pero, como escri-
be Espen Aarseth, no puede darse por evidente la identidad de ficción y narrativa,
aunque para muchos sea una convicción. Si, como sugiere en «Sin sensación de
final: la estética hipertextual»20, narrativa y ficción se entienden como diferentes
categorías, independientes, en la que la ficción no sería una categoría de forma sino
de contenido, vuelve, con la dicotomía entre forma y contenido, la diferencia entre
ficción y narrativa que dejaría al margen el papel del hipertexto como función lite-
raria para determinar las posibilidades de un género nuevo. Los hipervínculos no
condicionarían el contenido, por lo que no afectarían al estatuto ontológico de la fic-
ción. De hecho, el hipertexto, que es un mecanismo excepcional para acceder a
nueva información, apenas se ha utilizado para escribir ensayos, hiperensayos, u
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18 Jorge Luis Borges, «El jardín de los senderos que se bifurcan», Obras Completas I, Barcelona,
Emecé, 1989, 477.
19 Italo Calvino, «Multiplicidad», Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1992, 121.
20 Cf. Espen Aarseth, op. cit., 104-105. Escribe: «Yo sugiero que la narrativa y la ficción deberían ser
vistas como tipos diferentes de categorías y, por tanto, independientes la una de la otra. La ficción,
en mi opinión, debe ser contemplada como una categoría no de forma, sino de contenido, esto es, la
misma frase puede ser hecho o ficción, dependiendo de su referentes. La narrativa, por otra parte, es
una categoría formal, incluso cuando varían sus definiciones. El hipertexto puede, por tanto, ser fic-
ción sin ser narrativa, puede ser simplemente ficción de una manera diferente, del mismo modo que
puede contener narración sin ser narrativo, como sucede en algunos géneros literarios.»
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obras de divulgación no enciclopédicas, a los que se adaptaría perfectamente, mul-
tiplicando las referencias, y ha sido la hipernovela, como creación conscientemente
ficcional, la que ha copado la mayoría de creaciones hipertextuales21.
Pero aunque se deje al margen el hipertexto como mecanismo para determinar
desde lo ontológico la nueva constitución de este tipo de ficciones, porque no con-
diciona su contenido, lo afecta en tanto que impide o dificulta mucho la inmersión
del usuario lector en la ficción. Porque el soporte informático exige del usuario una
colaboración mayor que el libro o que una película: una implicación que es un estor-
bo constante para la inmersión. Lo que escribe Stuart Moulthrop: «Si el propósito
de la literatura es enriquecer al lector a través del influjo de una mente poderosa, la
lectura debe ser absorbente y apasionante, capaz de captar la atención durante lar-
gos periodos. Los cambios tecnológicos solo pueden dificultar este proceso.
Pretender que los lectores se pasen horas frente a la pantalla es pedirles demasiado.
Molestar al lector con los enlaces hipertextuales interrumpe la transacción continua
de las ideas. Y lo que es más importante, cualquier desviación con respecto a la esta-
bilidad fija de la página impresa amenaza el derecho divino de los autores»22: El
efecto que J. Faulth denominó «bofetadas en la cara», por el protagonismo que la
novedad de los hipervínculos resta a los elementos puramente estéticos de la ficción.
Porque solo es posible la evasión de la que escribió Ortega (en ese primer nivel, pre-
vio a la cuestión de que en el otro orbe se mezclen páginas web ficcionales y no fic-
cionales) si desaparecen los signos para poder dar con una presencia no mediada: los
intermediarios que marcan el paso de una realidad a otra y que, por tanto, delatan el
carácter ficticio del nuevo mundo que ellos mismos abren al lector. 
El mundo posible que es cada ficción necesita esa suspensión de la incredulidad
que constituye la fe poética de Coleridge: fingir que hay una realidad independien-
te que sirve de referente al narrador. El orbe irreal de Ortega, distinto al real, es (o
puede ser) la realidad virtual que supone el hiperespacio, sin principio y sin fin para
cada narración, pero con un espacio concreto y autónomo que abren las siglas de la
red global World Wide Web, que puede detener o suspender el usuario desde un
soporte informático: el ciberespacio de William Gibson, con el que cualquiera puede
crear y entrar en otra realidad que no está formada solo con texto: Una ficción hiper-
media de imágenes, palabras y sonidos con la que el usuario se sumerge e interac-
túa en ella, hasta aprehenderla como un mundo real23. Como un mundo posible más,
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
21 Cf. Jay David Bolter, op. cit., 243.
22 Stuart Moulthrop, op. cit., 161.
23 Marie-Laure Ryan, en «Inmersión o interacción: realidad virtual y teoría literaria», Literatura hiper-
textual y teoría literaria, op. cit., 108, cita a Steuer sobre el efecto de telepresencia: «La telepresen-
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con la terminología de Leibniz: como otro producto de actividades mentales, frente
al mundo real: el único independiente de la mente humana. Este incluso capaz de
implicar al cuerpo y la mente en su percepción24. Pero el hipertexto, a diferencia de
los sistemas de realidad virtual, no facilita el paso de un entorno a otro, el evadirse,
porque el usuario lector de hipertextos tiene que elegir cada vez el camino que toma,
con una actividad real que le exige una concentración en su entorno.
Su participación, una de las consignas del arte posmoderno25, a partir de la des-
mitificación autorreferencial, como sugiere Ryan, choca, en un nivel más básico
para la crítica, más obvio, con la coherencia narrativa del texto, porque al intervenir
el lector escogiendo un camino desde un hipervínculo se multiplican las posibles
secuencias sin sentido. Pero, además, al romper la trama lineal con una nueva orga-
nización espacial acaba con la confianza en un referente extratextual y sólido a cam-
bio de un ambiente fluido en constante reconfiguración que explota, como primer
objetivo, relegando el contenido ficcional a un segundo plano, la materialidad del
medio: del hipertexto. El lector da por hecho, entonces, que ese mundo que apoya
como referente al texto no existe más que como actividad semiótica, y pierde toda
posibilidad de inmersión26.
El hipertexto es la cumbre de la idea posmoderna del texto abierto, como obra no
acabada en la terminología de Eco (pero con un referente que es en sí mismo com-
pleto y cerrado, no como el hipertexto, aunque al ser necesaria la interpretación del
lector quede abierto)27, conectado por nexos28, hasta llevar al límite la problemática
ENRIQUE FERRARI NIETO
cia es la medida en la que el usuario se siente más presente en el entorno generado y mediado por el
ordenador que en su entorno físico inmediato… Este [entorno mediado] puede ser un entorno real,
pero distante en el tiempo o en el espacio, o bien un mundo totalmente virtual, animado e inexisten-
te, sintetizado por ordenador.»
24 Escribe Marie-Laure Ryan, op. cit., 110: «Por vez primera en la historia, los mundos posibles que no
son más que una creación mental se convierten en entidades palpables, a pesar de su carencia de
materialidad.»
25 En una entrevista en un suplemento cultural Michael Ondaatje responde sobre la narrativa actual: «La
literatura se ha vuelto muy conservadora, sigue una estructura narrativa como de guión televisivo.
Todo esto impregna de pereza a escritores y lectores. Creo que es importante que el lector participe
y ponga de su parte, que se involucre en el trabajo del escritor. Hay que establecer una conexión que
permita que se reconozcan en los ecos y las rimas». Cf. «Babelia», El País, 21.06.2008. 
26 Ibid., 114-118.
27 Cf. Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1984, 65: «Una obra de arte es un
objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada
posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sen-
tida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria ima-
ginada por el autor. En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de
131
de la novela. Por enlaces hipertextuales que remiten a otras ficciones: lo que en prin-
cipio debilitaría la noción de autonomía, la haría más laxa, con un debilitamiento
también de la autoría29, como una autonomía global, descentrada, que es la suma de
las ficciones conectadas30 dentro de un ente autónomo que es Internet, como una rea-
lidad virtual. Pero que remiten también directamente a la realidad, a la Wikipedia, o
a la página web de un supermercado o de un restaurante de comida rápida, desde las
que se puede hacer un encargo, o pedir una pizza, por ejemplo, en un limbo en el
que el lector que estaba inmerso, sonámbulo, en una ficción, en la hiperficción, ha
realizado una operación real, con consecuencias reales. Porque no se trata de haber
filtrado la realidad en la ficción y, por tanto, haberla convertido en un elemento fic-
cional más, como materia del arte, sino en alternar en un mismo espacio ficción y
realidad, cada una con su orden de pautas. Lo que dinamita definitivamente la con-
cepción orteguiana de autonomía, con esa lectura suya del principio básico del arte
moderno, del que la novela es su gran fruto: el género al que había acudido el pro-
pio Ortega para dar con las características del arte de su tiempo, porque le era la más
cercana, la más vivenciada, pero también porque, como ha escrito Dufrenne31, las
artes del lenguaje arrastran más fácilmente a su mundo propio, lejos del cotidiano
del lector.
El marco de Ortega y Gasset aísla la obra de arte del contorno vital en el que se
encuentra. Es el interruptor de la ocupación del hombre con lo real. Como el ele-
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reac-
ción a la trama de los estímulos y de comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta
situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos,
propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a
cabo según determinada perspectiva individual. […] En tal sentido, pues, una obra de arte, forma
completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta.»
28 Escribe Roland Barthes en «La muerte del autor», El susurro del lenguaje, 1987, 65: «Hoy en día
sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único
sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múl-
tiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales
es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.»
29 El autor cede necesariamente parte de su autoridad al lector. Para los tradicionalistas, abiertamente
contrarios al hipertexto, pierde su autoridad y, con ella, el texto su autonomía. Para los defensores de
la hiperficción, el autor cede tanto control como quiere: simplemente trabaja en otra dimensión lite-
raria. Cf. Jay David Bolter, «Ficción interactiva», Teoría del hipertexto. La literatura en la era elec-
trónica, op. cit., 244-247.
30 La hiperficción tiene una capacidad mayor para enfatizar la intertextualidad que el texto encuader-
nado en un libro.
31 Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, Valencia, Fernando Torres, 1982, I, 196.
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mento neutro que separa el cuadro de la pared con lo que primero neutraliza la rea-
lidad, esa misma pared, y, después, dirige al espectador sobre la obra de arte. Es
imprescindible para marcar la separación entre irrealidad y realidad que exige para
él el arte: como dos mundos antagónicos que no se comunican. Porque el goce esté-
tico sólo puede venir dado por una distinción clara entre lo artístico y lo vital, por-
que para cada ámbito se necesita una diferente acomodación de la mirada. La per-
cepción de la realidad vivida y la percepción de la forma artística son incompatibles,
escribe el madrileño: hay que poner entre paréntesis la realidad, porque el arte no
puede competir con ella. Ante un paisaje pintado, escribe, uno no se puede compor-
tar como ante una realidad. Porque la autonomía del arte es para él la creación onto-
lógica de un nuevo espacio separado de la realidad. Como irrealidad. Y aunque la
hiperficción, en las aguas de Internet, crea una realidad virtual en la que el marco
para el lector es, de un modo un tanto impreciso, más como una impresión del usua-
rio que como barrera real, la pantalla del ordenador32, y en ese sentido sí hay una
separación entre realidad real y realidad virtual, la última incluida en la primera pero
con un ámbito propio, en los términos de realidad e irrealidad, o realidad y arte, no
existe esa frontera, porque el mundo que se le ofrece al lector de hipertextos o hiper-
ficciones no está construido sólo sobre ficciones, sobre páginas web en las que hay
una ficción, en el formato que sea, sino también sobre páginas web no ficcionales y
que no actúan como ficciones.
Porque el hipertexto responde a una nueva estética que, con los apellidos contro-
vertidos de la posmodernidad (solo como reflexión estética sobre la naturaleza de la
modernidad, con la definición de Giddens)33, apuesta por la dispersión de la auto-
ría34, la descentración, la hibridación, con una totalidad no decidida, sin límites cla-
ENRIQUE FERRARI NIETO
32 Escriben Paul Delany y George Landow en «Gestionando la palabra digital: el texto en la época de
la reproducibilidad electrónica», en Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica, op. cit.,
44: «Los textos que surgen en la pantalla del ordenador son virtuales. Recurriendo a una analogía
visual, los expertos en informática hablan de ‘máquinas virtuales’ creadas por un sistema operativo
que provoca en los usuarios el espejismo de trabajar en sus propias máquinas individuales cuando en
realidad están compartiendo un mismo sistema con otros muchos usuarios. Del mismo modo, los tex-
tos que emergen en la pantalla del ordenador son una versión creada específicamente para el usuario,
en tanto que la versión maestra subyace en la memoria del ordenador.»
33 Cf. Anthony Giddens, Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1990, 52.
34 Escribe Benjamin en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» § 4 (en Discursos
interrumpidos, 1982, 40): «Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de
escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. […] La distinción entre autor y públi-
co está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de dis-
tinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor.» 
133
ros, abierta. También con su dimensión política35. Porque el arte último, el que suce-
dió al arte de vanguardias, y que es todavía matriz de las expresiones artísticas
actuales, ha acabado con la fractura entre arte y vida, con la necesidad de crear nue-
vos mundos, fuera o al margen de la realidad cotidiana. La pasión es ahora lo real:
«Una fascinación –escribe Miguel Ángel Hernández-Navarro– que se presenta bajo
un rostro janeiforme: por un lado, como un intento de subversión y trasgresión de
las reglas del contexto artístico para llegar al mundo real, y, por otro, como una ten-
tativa de abolir las reglas sociales para llegar a un estadio preedípico más allá de la
ley y la cultura»36.
El arte posmoderno se ha entregado a lo heterogéneo, a la mezcla de naturalezas,
para superar las manifestaciones culturales de la modernidad. Las proto-performan-
ces que los dadaístas justificaban como actividades antiartísticas, dentro de su estra-
tegia para acabar con el arte como institución burguesa con la degradación sistemá-
tica de sus materiales, son ahora, con el mismo fundamento estético, perfectamente
legítimas como arte, como happenings o performances, para todo el entramado ins-
titucional. Porque la segunda mitad del siglo XX acabó con el arte autónomo que
representaba desconfiado la realidad exterior, siempre a una distancia, para dar con
una representación verdadera más honda que la mímesis37. El ready-made, escribe
Groys, es la cita directa de la realidad exterior de la cultura: el fin de una jerarquía
entre el arte y lo profano. Y así: «en la medida en que la obra de arte cita directa-
mente la propia realidad, se hace verdadera de modo trivial, pues su conformidad
con la realidad exterior es obligatoria. En este caso la relación con la verdad relati-
viza la diferencia entre una obra de arte que, presuntamente, representa la realidad
desde una posición privilegiada, y una simple cosa de la realidad»38. El mundo,
dicen ahora los artistas, ya está creado, y no hacen falta otros nuevos; queda sólo
actuar sobre él. Con la mutilación, por ejemplo, que consiguió hacerse un hueco
como manifestación artística en los años 60: Günter Brus se cortaba con tijeras.
Rudolf Schwarzkogler se amputó el pene, e hizo de su suicidio un happening.
Dennis Oppenheim, con Rocked Circle/Fear, fue lapidado durante media hora. A
El hipertexto como ficción sin marco: paradigma del fin de la autonomía del arte
35 El mismo Ted Nelson se consideraba un intelectual rebelde y un crítico social, que con los pasos que
estaba dando con el hipertexto contribuiría a descentralizar la autoridad y a dar más poder a los indi-
viduos. Cf. Stuart Moulthrop, «El hipertexto y la política de la interpretación», op. cit., 25.
36 Miguel Ángel Hernández-Navarro, «El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo
siniestro», en Revista de Occidente, 297, Madrid, febrero 2006, 7.
37 Sobre el concepto de mímesis, Cf. Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and
Modern Problems, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2002.
38 Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-textos, 2005, 24.
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Chris Burden, en Shoot, le dispararon en un brazo, y en Trans-fixed lo clavaron al
techo de un Volkswagen. Marina Abramovic, con Ritmo 0, colocó sobre una mesa
72 objetos, entre ellos un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala, para que el
público los usara sobre ella, sobre su cuerpo, inmóvil durante seis horas. Y en Ritmo
2 tomó una píldora para la catatonia y otra para la depresión para ver la reacción de
su cuerpo. Es el arte concebido como observación e intervención en la realidad: En
2004, Mark Gowan se comió un zorro: una denuncia sobre la situación de los con-
sumidores de crack. Y en 2005 rayó con una llave unos cincuenta vehículos en
Glasgow: sobre la propiedad privada. Escribe Kuspit: «Lo que el artista siempre
teme se ha convertido en realidad en el fenómeno social llamado postarte posmoder-
no. Es el fin del arte tal como ha existido desde las cavernas prehistóricas hasta la
Capilla de Rothko. Desde luego, ya no existe en un espacio sacro, sino en la calle,
y no tiene nada de sacro, puesto que es hecho para la multitud callejera. […] La calle
se ha convertido en el museo del último resort, mostrando con qué facilidad lo pro-
fano se confunde con lo sacro en la posmodernidad»39. Sin marcos.
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