Postmodernidad y crisis de representación en Juan José Millás

Patrick TOUMBA HAMAN

(Universidad de Maroua, Camerún)

 toumbahamanpat@yahoo.fr

Fecha de recepción: 17-4-2017 / Fecha de aceptación: 15-12-2017

                                                                

Resumen

El presente artículo, basado en cuatro novelas, Volver a casa (1990), Laura y Julio (2006), El mundo (2007) y Lo que sé de los hombrecillos (2010), se propone reflexionar en una serie de obsesiones presentes en los narradores de Juan José Millás, escritor y periodista español. Se trata de la crisis de representación que experimentan a lo largo de estas obras, característica fundamental del período en el que vive el autor, la postmodernidad. La reflexión se centra en las manifestaciones de esta crisis de identidad así como en los diversos mecanismos puestos en marcha por dichos protagonistas con la finalidad de curar las heridas que sufren. Estos mecanismos son: los reflejos, la violencia y los fingimientos, entre otros.     

 

Palabras clave: Obsesiones, narradores, crisis de representación, postmodernidad, fingimientos.      

 

Abstract

The present article intends to draw up some obsessions found in the narrators of Juan José Millás, a contemporary Spanish writer and journalist. It analyses four novels: Come back home (1990), Laura and Julio (2006), The World (2007) and What I know from the Little Men (2010) where the protagonists face the crisis of representation known as a main characteristic of the period of the author, the postmodernism. This reflexion is so far focused on the manifestations of what is known as the crisis of identity as well as on the various mechanisms, such as reflects, violence and feigning, among others, put in place by the protagonists of the mentioned novels so that to heal their personalities’ wounds.        

 

Keywords: Obsessions, narrators, crisis of representation, postmodernism, feigning.

 

El personaje literario es una entidad en construcción a lo largo del texto. Se caracteriza por sus comportamientos, gustos, sueños, esperas, etc. que, casi siempre corren pareja con las preocupaciones socio-históricas en las que nacen los textos. Estas características se definen tanto por lo que dice el personaje como por lo que opinan otros de él. Las actuaciones del personaje en la trama, de cara al objeto que se propone alcanzar, contribuyen a definir el tipo de género en el que encaja el texto. La literatura, y específicamente la novela española del siglo XX ha conocido un impresionante auge si consideramos a los géneros novelescos que se multiplicaron o alcanzaron su madurez. Muchas corrientes literarias se han enfocado en mayor grado en problemas existencialistas y en ellas, la novela ha sido uno de los terrenos fértiles para expresarlos.

La presente reflexión se centra en cuatro novelas de Juan José Millás (nacido en 1946 en Valencia) y tiene como propósito resaltar las obsesiones comunes a los protagonistas de dichas obras. Por una parte, vamos a presentar unas características generales de la postmodernidad, en la que encajan los textos que motivan esta reflexión. Por otra parte, haremos hincapié en las manifestaciones de la crisis de representación de los protagonistas poniendo de relieve los mecanismos que activan para curar sus fracturas psíquicas. Los textos que analizamos encajan en los comportamientos generales que suelen adoptar los personajes del autor valenciano: la presencia de los dobles y réplicas, las mitades, los gemelos, los reflejos, etc. que la crítica ha presentado como simples rasgos de la postmodernidad, realidad propia a las sociedades postindustriales.

El interés de este trabajo radica en que plantea la posibilidad de que los comportamientos de estos personajes también tienen su origen en la época en que transcurrieron la infancia y adolescencia de Millás: el franquismo. Desde este punto de vista, los dobles, las mitades y todos sus corolarios representarían o, mejor, simbolizarían los dos bandos en los que los españoles fueron obligatoria y separadamente encasillados por un régimen que se negó a colaborar con quienes veían a la realidad de forma distinta. Estas mitades y dobles son, desde luego, las respectivas realidades de los vencedores y los vencidos. El método sobre el que se apoya el trabajo es el narratológico y específicamente el intertextual que considera que los textos, y por tanto las temáticas o preocupaciones que desarrollan, nacen de otros textos que los han precedido creándose así redes infinitas de diálogos. En este sentido, conviene mencionar la siguiente reflexión de Eagleton (1993: 167) sobre el concepto de intertextualidad:

Todos los textos literarios nacen de otros textos literarios, no en el sentido convencional de que se observan en ellos huellas de tales o cuales “influjos” sino en una acepción más absoluta del término: cada palabra, cada frase o trozo constituye una reelaboración de escritos que precedieron o que rodean una obra en particular. No existe la “originalidad” literaria, tampoco la “primera” obra literaria: toda la literatura es “intertextual”. Un texto específicamente considerado no tiene límites claramente definidos: incesantemente se derrama sobre las obras que lo rodean, y genera centenares de perspectivas diferentes que disminuyen hasta desaparecer.

 

Hechas estas consideraciones, vamos a presentar unas características generales de la postmodernidad.

 

I-           Características generales de la postmodernidad[1]

La sociedad contemporánea, en la que encaja la postmodernidad, está regida por cierta relación dependiente del individuo con elementos de su entorno. Es el caso, por ejemplo, del consumo al que está sometido: sus prendas, los coches, y otros objetos que más responden a criterios de los diseñadores o fabricantes. Las sociedades capitalistas, movidas por el impulso de vender y vender más, han impuesto una calidad del producto que proponen. Dichos productos conllevan una muerte programada. La táctica es la de hacer que el ser humano esté descontento del producto que tiene a su alcance. Y así, las propias empresas se proponen sustituírselo con otro que del mismo modo, seguirá teniendo insuficiencias.   

La postmodernidad considera el mundo como una construcción artificial de la razón, razón arbitraria y no fiable. De este modo, la literatura aparece como engaño, mentira, y ofrece un conjunto de facetas, de representaciones que distan de los mecanismos de la  realidad de nuestro mundo exterior. La literatura traduce las múltiples posibilidades y representaciones del mundo, explora las vías posibles, con el fin de llegar al conocimiento verdadero del mundo y del hombre que le escapan. Como apunta Navajas (1987: 16), ‘‘A partir de la imposibilidad del conocimiento del hombre y el mundo, el texto se desenvuelve en torno al trazado de varias líneas de evolución de la novela sin que esas líneas lleguen nunca a desarrollarse efectivamente estructurándose en un corpus orgánico que responda a la expectativa ficcional convencional’’. En el postmodernidad, el texto parece no llegar a resolver lo que cuenta. Al final, es como si nada hubiera ocurrido: ‘‘Se ha presentado la no-significación como el único acto significativo’’ (Navajas, 1987: 17). Mientras en la literatura social los escritores se dedican a la lucha por la transformación del mundo, en la postmodernidad, en cambio, el escritor, ante un mundo que le es hostil y a cuyos problemas no ve la posibilidad de aportar soluciones definitivas, se refugia en la conciencia. Desde luego, la imaginación juega un papel determinante ya que va más allá del campo reducido que ofrece la historia, constituidos por hechos fijos, marcados, unidimensionales. Frente a eso, la imaginación se convierte en una verdadera vía de escape y se dedica a la exploración de las facetas del mundo.

El contexto social de la postmodernidad conduce a los escritores a buscar la verdadera esencia del ser humano. Por lo tanto, los textos están plagados de personajes en crisis de identidad. Son locos, esquizofrénicos, depresivos, etc. Por lo que viven en un mundo propio que choca con la realidad de otros personajes. En este sentido, los textos están plagados de dobles, mitades, réplicas, etc. entendidos como señas de conflictos entre las dos realidades mencionadas. Además, los personajes ponen en marcha mecanismos que les permiten autoconstruirse frente a un mundo exterior hostil en la mayoría de los casos. La búsqueda de la verdadera esencia del ser humano se manifiesta, en Millás, a través de los desequilibrios psíquicos de sus protagonistas que buscan estrategias para construir sus identidades, como veremos a continuación.   

 

II-         Crisis de representación en los protagonistas de Juan José Millás  

En Millás, el rasgo fundamental de la crisis de representación está ligado con la superposición de identidades. Esta es un rasgo del posmodernismo y podría relacionarse con lo que llama Lozano Mijares ‘sujeto como narración’. Según ella, ‘‘Uno de los puntos clave de la novela posmoderna es la concepción del sujeto como narración, es decir, la destrucción del sujeto como entidad firme y la asunción de la máscara, que da lugar a la personalidad múltiple’’ (Lozano Mijares, 2007: 273). Esta personalidad múltiple se manifiesta en los textos de Millás a través de tres mecanismos principales a los que ya aludimos: los reflejos, la violencia y los fingimientos.

II-1-      La estrategia de reflejos

Los reflejos[2] pueden considerarse uno de los rasgos fundamentales en la narrativa de Millás. Están presentes en personajes o en nombres de estos, descripciones físicas de espacios, presentaciones contrastivas de elementos temporales, etc. En Laura y Julio, existe una especie de vínculo misterioso entre Julio y Manuel no solo a nivel de sus gustos o preferencias sino también en la simetría de sus habitaciones como veremos. Por lo que a sus actuaciones se refiere, tenemos la impresión que el primero se esfuerza en ser la copia del segundo. Todo se resumiría en la interrogación contradictoria de Julio, al darse cuenta de que sabía, de algún modo, la larga relación existente entre su mujer y Manuel: ‘‘¿Cómo era posible saber una cosa e ignorar al mismo tiempo que se sabe?’’ (128). De hecho, Laura es quien posibilita este vínculo. Si la reencarnación de la que hablamos podría entenderse mejor desde la incorporación completa (utilizaba todo lo que era de su vecino, hasta su ropa interior, y adoptó incluso sus gustos y comportamientos, según se ha dicho) del arquitecto al piso del escritor famoso sin obras, aparecen otros casos llamativos. La propia actitud de Julio, al precipitar o desear la desaparición de Manuel, aún en la cama del hospital, es harto significativa de ese ímpetu de sustituirle definitivamente: ‘‘un modo muy frecuente de aliviar el duelo por la pérdida de un ser querido consistía en convertirse de un modo u otro en la persona desaparecida’’ (105).

A esto, hay que añadir también la actitud de muerto adoptada por él en la cama de Manuel, muerte asociable tanto al vecino, desde el punto de vista de la envidia que le tiene, como al propio, si se considera que está en un proceso de muda en el que va dejando su piel en detrimento de la del falso escritor como podemos observar en la larga cita siguiente, cuando recoge sus ropas para salir definitivamente de su casa, en la que lo explica todo una sarta de vocabulario propio de la muerte:  empezó a recoger su propia ropa con la impresión de que estaba hecha, si la comparaba con la de Manuel, de unos tejidos inclementes, austeros… Le pareció también la ropa de un muerto, de modo que vació el armario con el espíritu sobrecogido, como si vaciara una fosa antigua para llevar los restos al osario común. Las prendas iban cayendo sobre la cama con un aire luctuoso, fúnebre. Cuando el armario se quedó vacío, se asomó a él y le pareció que olía a sepulcro (98). Por otra parte, en el mismo momento en que lee las misivas de Laura, destinadas a Manuel, descubre: ‘‘me han faltado unas braguitas del tendal, ¿las has cogido tú?’’ (128).

En la pregunta precedente, probablemente retórica, si se supone que Laura tenía de algún modo la respuesta, Julio se interpone como la continuación de su vecino, aunque de manera fantasmagórica, para no dejar ninguna huella de sospecha. Ya en el primer día en que empezó a introducirse en el piso de al lado, cuando el vecino se encontraba en el coma, leemos de la boca del narrador lo siguiente: ‘‘Un día, por la mañana, sabiendo que Laura se encontraba en el trabajo, y tras comprobar que las ventanas de los demás pisos estaban cerradas, se asomó al patio y tiró del tendal hasta tener a mano un par [sic] piezas de la ropa interior de su mujer, que descolgó con sigilo’’ (109). Esta especie de reencarnación se nota también en muchos otros actos: cuando distante de su mujer y se sitúa en la piel de Manuel, se enamora sorprendentemente de ella, como nunca antes. Del mismo modo, nota que Laura está convertida en un personaje distinto del que había conocido durante la decena años pasados en su compañía. Le entran incluso ganas de tener sexo al leer las declaraciones de su mujer al vecino, en las que descubre que este es quien le hizo descubrir su cuerpo desde el primer día en que coincidieron en su servicio y le hizo un masaje fisioterapéutico. Por otra parte, si Laura es quien despierta en Julio, en parte como hemos advertido, la obsesión por metamorfosearse, cabe mencionar que el espejo también ayuda en eso. A primera vista, el espejo permite representar la imagen de uno. Y desde luego, existen dos entidades: la imagen reflejante y la imagen reflejada. Posibilita que el ‘yo’ adquiera conocimiento del ‘otro’ dentro de sí. ‘‘El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por mediación no sólo de su propia imagen sino también de la imagen del cuerpo de su semejante’’, según Lacan (En Cros, 1986: 169). Abundando en el mismo sentido, ‘‘el doble es una figura imaginaria que, como el alma, su sombra o su imagen en el espejo asedia al sujeto con una muerte sutil y siempre conjurada’’ (Beaudrillard, 1981: 19).

En efecto, por la presencia del espejo, el sujeto se siente espiado, piensa ver al otro sin ser visto. El espejo de la conciencia o el real es lo que hace posible este juego. La imagen que le devuelve el espejo es en realidad una imagen simbólica de su semejante, del otro, que le acecha y obsesiona. Es una forma de desvelar o intentar dar una definición del ser contemporáneo. Esta situación encaja bien con la actitud de Julio, al tener la impresión de ver a Manuel siempre que se pone ante el espejo del baño de este[3]. Es una actitud relacionable con el pensamiento de Baudrillard, expuesto por Vásquez Rocca (2007: 4) cuando objeta: ‘‘la peor de las alienaciones es no ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es causa de la alienación sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor’’.  

 En Volver a casa, el espejo juega un papel tan relevante en Juan que cada vez que entra en el baño tiene su atención focalizada en ello. En realidad, cuando llega a Madrid vive en dos hoteles: Hotel Palacio y Hotel del Renacimiento, respectivamente, antes de volver a su casa que es la donde vive Laura, su mujer. En la vida que lleva en estos hoteles suntuosos cuyos baños constituyen un espacio de reflexión para Juan, el espejo se convierte en uno de los elementos que más informaciones da acerca de la crisis de identidad  que sufre el protagonista. Tras el cambio de identidad con José, Juan ya no se reconoce. Cuando tropieza su mirada con el espejo, éste le provoca un malestar. Por eso, prefiere evitarlo. Comprobémoslo en las siguientes palabras del narrador: ‘‘Caminó desnudo hasta el baño, evitó, como siempre, certificar su existencia en el espejo, y abrió el grifo de la bañera. […] Luego se puso el albornoz y se afeitó frente al espejo, intentando no tropezar con su mirada’’ (46-47). Para aclarar el efecto del espejo en personajes que se encuentren en tal situación, dice Lacan (1966: 809): ‘‘Lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en él el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al efecto jubilado de su encuentro en el espejo, se convierte al enfrentarse con el semejante en el vertedero de la más íntima agresividad’’. 

Juan evita el espejo porque no quiere tropezar con una mirada irreconocible. Lo evita también porque le da miedo de no reconocerse. Por eso es por lo que se vuelve nervioso cada vez que le pasa por la mente la imagen de José. Siente vergüenza al mirarse en este instrumento que desdobla su propia figura y favorece la aparición de su ‘alter ego’, José. El espejo lo horroriza y le aleja de las posibilidades de recuperar su identidad. Desde el momento en que se da cuenta de que ya no es el mismo de ayer, busca la forma de quebrar con ‘el otro’ los puntos de referencia en la identidad que se encuentran entonces en el espejo. Pero luego se nota una complementariedad entre el ‘yo’ y el ‘otro’ por lo cual para sentirse enteros y únicos tienen que completarse. La ausencia del uno aparece algo insoportable para el otro. Por eso, a medida que transcurre el tiempo, Juan empieza a tener confianza en él. Es prueba de su acercamiento a su verdadera identidad. A propósito de tal complementariedad, convenimos con Bargalló Carreté (1994: 11) en lo siguiente: 

El desdoblamiento quizás no suponga más que una metáfora de esa antítesis o de esa oposición de contrarios, cada uno de los cuales encuentra en el otro su propio complemento; de lo que resultaría que el desdoblamiento (la aparición de 'el otro') no sería más que el reconocimiento de la propia indigencia, del vacío que experimenta el ser en el fondo de sí mismo y de la búsqueda del 'otro' para intentar llenarlo; en otras palabras, la aparición del doble sería en último término, la materialización del ansia de vivir frente al ansia de la muerte. 

De lo que antecede, se puede entender el comportamiento de Juan en cierto momento de su lucha por alcanzar su ‘yo’. Porque a medida que siente que va cobrando su verdadera identidad ya no le da miedo el espejo. Esto es, hace grandes esfuerzos para mirarse en el espejo que sin duda aparece como lo único que pueda ayudarle a certificar su verdadera identidad. El espejo ya no horroriza, sino que se convierte en un intento de recuperar su identidad perdida. Es un paso que tiene que dar su 'otro' íntimo para encontrarse (o más bien reencontrarse) con su 'identidad'. En ese momento es cuando empieza a asumir que es 'otro'... Prueba de ello es la cita siguiente: ‘‘se miró en el espejo para comprobar el progreso de su barba. Iba bien, pero necesitaría unos retoques en el cuello y en la parte superior de las mejillas’’ (153). La posibilidad que le ofrece a Juan este objeto que rechazó durante largo tiempo, el espejo, se averigua más cuando el personaje toma definitivamente conciencia de que ya es otro, que ya se conoce, al dirigirse a sí mismo. Lo comprobamos cuando tras un recorrido de la ciudad de Madrid, en compañía de Beatriz, regresaron a su hotel, hotel Renacimiento cuyo nombre es significativo al respecto, que decidieron cambiar esta misma tarde. Subieron a su habitación y Juan ‘‘se miró en el espejo del cuarto de baño y sonrió. ‘Ya sé quién eres’, dijo’’ (93). Ya se sabe que simbólicamente, los diferentes conflictos entre los gemelos pueden asimilarse con los conflictos con uno mismo, donde en la mayoría de las veces se tiene la impresión de ser otro, en determinados momentos de nuestras existencias. Podría considerarse el propio de los relatos que fluyen desde la conciencia donde, según Damasio (2001: 217), ‘‘El ‘yo’ que se manifiesta en el flujo de la conciencia cambia continuamente, a medida que sigue fluyendo con el tiempo, aun cuando conservemos la sensación de que ese ‘yo’ sigue siendo el mismo mientras prosigue nuestra existencia’’.

 

II-2-      La estrategia de la violencia

La violencia, según Ferréol (1995: 276), se define como ‘‘recours à la force physique en vue de porter atteinte à l’intégrité des biens ou des personnes’’. Entre Julio y Manuel, en Laura y Julio, acaba por instalarse una envidia que no se limita tan sólo al estatuto de escritor, sin necesidades de ganar dinero, que era éste. Ya desde el primer día en que encontró a Manuel instalado en su salón, charlando con su mujer, se instaló este defecto en él. Comprendió, indirectamente, que la complicidad instalada entre ambos acarrearía una fuente de problemas. De manera que ya desde el día en que Laura había descolgado el teléfono y le habían informado del accidente de Manuel, empezó a percibirse cierta alegría en su marido. Y la ya indicada postura del muerto que adoptó en la cama de Manuel, el primer día que accedió a su piso, traduce en cierto modo el pensamiento profundo o el deseo que ardía en el mismo Julio. Aparte de las informaciones proporcionadas por el narrador acerca de nuestro protagonista, la propia Laura no duda en confesarle a su amante, a través de los correos electrónicos, la actitud de su marido para con él: ‘‘Posee habilidades increíbles, sin embargo, para el rencor, para la envidia. No sabes cómo te detesta, curiosamente porque le gustaría ser como tú’’ (131).  Esta envidia se traduce también en cierto modo en el uso de las prendas, incluso las interiores, de su vecino, sin olvidar los productos de baño. De hecho, nos informa el narrador que ‘‘Al salir [Julio] de la bañera [de Manuel] y contemplarse en el espejo, vio que su pelo adoptaba, gracias a aquellos productos exclusivos, las formas casuales que había envidiado siempre en el de su vecino’’ (96). Incluso al introducirse en los cajones de ropa de Manuel, se nos informa que ‘‘Eligió unos pantalones negros y una camisa blanca que a su vecino le caían muy bien’’ (97). En la misma perspectiva, Julio se siente más como un espectro, un fantasma el día en que se introdujo en lo que hasta poco era su casa con Laura. Al sacar sus ropas y pertenencias y al trasladarlas al piso de al lado, intenta probar unas prendas, pero todas le parecen extrañas. Incluso su atuendo de motorista le confiere ‘‘cierto aire de piel muerta’’ (99). Por lo que al final termina por poner un abrigo largo antes de salir, ‘‘El abrigo, que siempre había mirado con envidia, completó la metamorfosis comenzada esa mañana, al despertar’’ (99). Esta metamorfosis se nota cuando en el trabajo, responde a su jefe ‘‘con una autoridad que, como la ropa que llevaba, parecía de otro’’ (103). ‘‘Nunca, con ninguna otra ropa, había tenido aquella sensación de libertad’’ (101). La envidia suele terminar por convertirse en el deseo de eliminar físicamente al otro. De hecho, por el camino al hospital adonde iba, en el taxi que tomó, para comprobar que su vecino seguía en coma, ‘‘temía que despertara ahora y tuviera que devolverle el piso, las ropas, las actitudes, quizá la vida’’ (103). Ya adoptaba, sorprendentemente, los puntos de vista del vecino. Incluso ‘‘se le ocurrió también la idea de que Manuel lo estuviera utilizando para vivir a través de él’’ (105). ‘‘Casi sin darse cuenta […] había adquirido algunos de los hábitos gastronómicos de Manuel’’ (107). Su progresiva transformación contrasta con el deterioro de su moto a la que ‘‘Le habían arrancado el otro espejo del retrovisor, además del parabrisas y la rueda de delante. Se mantenía en pie de un modo algo turbador, con la horquilla desnuda, como un insecto herido’’ (108). Todo culminó con el definitivo abandono de la moto como apreciamos en el diálogo con Amanda, en el que el propio Julio, al tanto del cambio, intenta desviar la atención de su hermanastra antes de reconocerlo:

 

-Estás cambiado-dijo.

-Me he cortado el pelo-respondió él.

-No es eso.

-He dejado la moto.

-¿Es una decisión importante dejar la moto?

-Sí (109).

  

En Volver a casa, la violencia la encarnan Juan y José, dos gemelos que no llegan a entenderse por tener una perfecta ‘gemelidad’. Cabe recordar que el verdadero origen de esta actitud es el hecho de que un personaje se cree que el otro le ha robado su lugar o una parte de su ser. Pues nace un sentimiento de odio. Se trata más bien de una violencia física en la que cada uno quiere que desaparezca el otro. Existe una especie de repulsión recíproca por parte de ellos. La idea de lo original, relacionada con la base o el origen, se fundamentaba ya en la imagen rastreada por Julio en Laura y Julio. Al descubrir que Laura llevaba una relación avanzada con Manuel, se pregunta por el principio de la misma. Al bucear más en los mensajes electrónicos de Manuel, descubre ‘‘un correo fundacional’’ (125) y llega así a lo que llama el narrador ‘‘el principio de los tiempos’’ (125). Resulta que la relación entre ambos era aparentemente anterior a la incorporación de Manuel al piso de al lado (126).  

Esta situación de envidia del otro ya se notaba desde los tiempos remotos en el mito bíblico con Caín y Abel (Génesis, 1987: 10-11). Estos eran dos hermanos, hijos de Adán y Eva. Caín, el mayor, era cultivador y Abel, pastor de ovejas, según se sabe. Ambos solían traer a Dios como ofrenda algunos frutos del suelo y primogénitos del rebaño, respectivamente. Pero llegó un momento en que Dios miraba con favor a Abel con su ofrenda, lo que enfureció a Caín y lo llevó a atacar y a matar a su hermano en el campo. Como se advierte, la envidia del hermano favorecido por el talento, por el amor o por la genialidad hacen que desde la infancia Caín, en la Biblia y Juan, nuestro protagonista, hayan odiado a sus hermanos. Hablando de este tipo de conflicto que nace en situaciones en que el uno cree que el otro le ha robado su lugar o parte de su ser, Cros (1997: 20) señala que ‘‘Esta rivalidad especular vivida como una situación de enfrentamiento, suscita ‘la más íntima agresividad’ y desemboca en el deseo de la desaparición del otro’’. Como señala Cros, el sentimiento de agresividad conduce al deseo de la eliminación del otro. Esta idea nace en los gemelos a partir del momento en que realizan que son ‘‘como dos gotas de agua’’ (157). Este deseo de eliminar físicamente al otro vuelve a ser una obsesión en la medida en que los gemelos ya no se deshacen de la idea de eliminarse mutuamente para afirmar su identidad.

Sin embargo, el elemento psicológico tiene gran importancia en los gemelos dado que cada uno se esfuerza por defender su identidad frente al otro. Esta lucha está marcada por una clara tendencia hacia el narcisismo. Esta actitud la vemos por ejemplo en una carta que manda José a Juan. En efecto, pide a este que vaya a depositar la cadena de oro en un lugar que menciona, el Museo de la Desesperación. Sabido es que la cadena de oro es uno de los elementos que originaron los sufrimientos de que padecen. El recuperarla José significaría el retorno de sendos a su identidad. De este modo, he aquí la orden que intima José a Juan: ‘‘Pero hazlo pronto o iré a buscarte y te mataré. Como somos iguales, la policía no sabrá quién es el muerto y quién el asesino y no podrán juzgarnos nunca, nunca’’ (194). Como la imposibilidad de identificar el muerto del asesino, los protagonistas también proceden por los fingimientos para ocultar la realidad que viven, dando así la impresión de ser lo que realmente no son. 

 

II-3- La estrategia de fingimientos

El fingimiento puede asimilarse al simulacro que es, según Schaeffer (2002: 74), ‘‘una apariencia que pasa por real’’. El fingimiento de los personajes es una actitud presente en casi todos los textos de Millás que analizamos en el contexto del presente trabajo. Se manifiesta de diversos modos, como veremos, y se relaciona tanto con sus sentidos como con sus propias actuaciones. En Laura y Julio, ya se sabe que Manuel es un escritor que se gana la vida sin la necesidad de escribir, pues es un escritor famoso pero sin publicaciones, como lo había hecho saber a su vecino en algunas ocasiones. Tras unas sospechas de que Manuel salía con su mujer, empieza a tener cierta amargura para con él, cuando este se encuentra ya en el coma. Al introducirse en su habitación, donde en cada movimiento siente una réplica del mismo movimiento de Manuel, llega a fingir el muerto, intentando meterse en la piel de su amigo que está en el hospital: ‘‘…Julio se quitó los zapatos y se tumbó, con cierta aprensión, sobre la cama de Manuel, en la posición de un muerto’’ (53).

Este empeño por sustituir al otro se culmina con la idea de pensar sus problemas desde la cabeza de Manuel, empresa harto imposible porque este ‘‘pertenece a otro sistema lógico’’ (54). Por otra parte, El mundo es la obra que nos proporciona un mayor grado de fingimientos. En la mayoría de los casos, le suceden al narrador cuando le entran crisis de claustrofobia de las que lucha para escaparse, aunque también eso le pasa en situaciones normales. Buen ejemplo es, en ocasión a la fiesta celebrada en casa de su editor, de cara a la publicación de un libro suyo y específicamente en su cocina con la forma del útero[4], donde había muchos invitados para la circunstancia. De hecho, finge prestar atención a un partido de futbol que se juega en la tele, finge prestar atención a las palabras de quienes llegaban y a quienes saludaba él (78); ante el agobio que atraviesa en la cocina, aparenta naturalidad, finge que le apetece probar jamón, se coloca en la cola para cortar el jamón (80); también en sus intentos de escaparse del lugar de la fiesta, finge prestar atención a las conversaciones que se hacían entre los grupos constituidos por los invitados (86). Estas actitudes se van repitiendo cuando, tras conseguir alejarse, coge un taxi que le lleva hasta la calle de su infancia, se decide entonces volver por el camino recorrido, hasta llegar a casa de su editor.

En su vuelta y al salir del ascensor, descubre un caso de fallecimiento en los vecinos de su editor. Se introduce y llega a la capilla ardiente, donde no solo finge meditar frente al cadáver del joven sino también le da la sensación que el bigote de este es postizo (96). Nada más salir y a punto de cruzar el espacio que separa las dos viviendas, finge contemplar la calle (97) y una vez en casa de su editor, finge incorporarse en una conversación con él (98). Ya desde la infancia, en momentos de frío, el narrador y sus hermanos, antes de acostarse, abrían libros sobre una gran mesa para fingir que estudiaban (124). En una escena en que tras recibir la moneda de Mateo, en recompensa a la ayuda que ha empezado a proporcionarle el narrador, al actuar de espía, este vuelve a casa y se encierra en el cuarto de baño con el fin de celebrar lo que le supone una etapa importante de su vida. Ya que él mismo dirá del primer informe que nunca había logrado hacer un trabajo escolar con tanta meticulosidad. Al salir del cuarto de baño, se reincorpora ‘‘a la vida familiar fingiendo ser uno de ellos’’ (130). Luego, en clase, se imagina casándose con María José, la hija de Mateo, en cuya imaginación ambos fingían que se iban a la casa del pueblo mientras que en realidad iban a Estados Unidos para hacer cursos de espionaje (133). También en su imaginación, algún día, a la salida de clase donde esperó a la hija de Mateo, fingió que le parecía normal acompañarla (133). En sus intentos de galantearla, Juanjo suele buscar formas para acercarse a ella. De hecho, se hace el encontradizo a la salida de clases y en algunas ocasiones llega a conversar con ella. Uno de los temas llamativos, durante dichas pláticas, es él durante el cual se hicieron preguntas sobre la mano que utilizaban en su cotidiano. Ya se sabe que la hija de Mateo es zurda.

Pero cuando otro día el narrador quiso tocar su mano derecha, con el fin de comprobar que esta sería menos sensible, la hija del tendero le recordó que lo que hacía era pecado mortal, según las enseñanzas recibidas por ella, y que si ella muriera en el minuto siguiente, iría ella directamente al infierno. Juanjo no dejó de pensar en ello, y dice: ‘‘viví varios días fingiendo ser zurdo y fingiendo que me iba a morir en el minuto siguiente’’ (140). Tras la confesión chocante que ella le hace, ‘‘-Tú no eres interesante para mí’’ (141), Juanjo se siente muerto y al llegar a casa, entra en el cuarto de baño para comprobar en su rostro los signos de esa muerte. Al final, decide salir para incorporarse a su familia, fingiendo seguir vivo y fingiendo otra vez que era uno de ellos (142). Más tarde, después de encuentros y desencuentros, en Madrid, Juanjo y María José fingieron no conocerse cuando coincidieron en un acto público (169). También el libro de ciencia ficción, escrito por el narrador para una revista argentina, presenta respectivamente, de maneras distintas, las dos percepciones del alpinista sorprendido por la nieve y de la dueña de la vivienda que le acoge, produciendo asimismo unos efectos donde al final resulta difícil distinguir la frontera entre la realidad y la imaginación. De hecho, el alpinista cree estar alucinando, por lo que ‘‘decide fingir que se cree lo que pasa’’ (171). En las imágenes que se le aparecían a la vista, en otro relato, el del bebé secuestrado, el narrador veía a la madre secuestradora fingiendo un embarazo y un parto (183). Cuando más tarde, hecho escritor ya, el narrador se encuentra con Luz, su otra compañera de academia, en la feria de libros de Madrid donde ella le habla de su vida: ha sido casada, según sus términos, con un idiota del barrio y al intentar describirle, el narrador finge saber de quién se trataba (193). Además, al escribir los episodios de su infancia, sobre todo las torturas sufridas en la nueva academia cuyo dueño era un religioso, el narrador finge escribir, cuando en realidad, según dice él, está encerrando un período de su vida (203).

La escritura se convierte en una especie de sutura, de curación de las heridas. Al final de la obra, tras arrojar las cenizas de sus padres, le llama un desconocido que le observaba en la playa para pedirle ayuda en animarle a arrojar los restos de su hija- muerta en un accidente de moto que le había comprado su mujer como regalo de la obtención de su bachillerato- de los que no consigue desprenderse: ‘‘-Millás, écheme una mano’’ (230). El apellido sonó en la mente del narrador como una revelación, porque el narrador tuvo la sensación de sólo haber escuchado el apellido de su padre, aunque él también llevaba el mismo, pero del que ya no daba mucha importancia. Esta situación le conduce, de hecho, a fingir que él también era Millás (230). 

En Lo que sé de los hombrecillos, también hemos encontrado algunos ejemplos de fingimientos. En su casa, por ejemplo, la noche en que vinieron a cenar la hija de la mujer del narrador, con sus dos hijas y su marido. Pero antes, en la misma noche, el narrador ya le había contado al marido su posible proyecto de abandonar las clases que daba en la universidad. Cuando todos, menos el narrador, estaban reunidos en la sala de comer, el marido lo estaba exponiendo y en ese instante, nuestro protagonista permaneció oculto detrás de la puerta y nos cuenta: ‘‘En esto, fui sorprendido por Alba, la niña mayor, y entré en el salón fingiendo no haber oído nada’’ (22). Esta actitud se observa también en el propio protagonista. Fue afectado en su manera de caminar, después de que los hombrecillos crearan su extensión a partir de las diferentes partes de su cuerpo. Del desequilibrio que esto le ocasionó, menciona que ‘‘Se podía disimular de hecho fingiendo una pequeña molestia en el pie’’ (32). Otro caso se produce cuando la primera cópula fantástica con la mujercilla. El narrador eyaculó y se empapó, hecho que pudo notar su mujer: ‘‘Los dos sentimos un poco de pudor (…), y fingimos que volvíamos a dormirnos como si no hubiera sucedido nada’’ (47). La imagen de este fingimiento se refleja también en la propia actitud del protagonista para con su relación con el tabaco. Fuma a escondidas y da la impresión de no hacerlo, incluso cuando se le cogen en el acto como es observable en el siguiente diálogo con su vecina de piso: 

- ¿Verdad que da gusto fumar asomado a este patio?-dijo ella.  

- En realidad-dije- yo no fumo.  

-Yo tampoco-replicó la mujer riendo con expresión cómplice al tiempo que mostraba su cigarrillo (…) no te apures, que te guardaré el secreto-concluyó lanzando una mirada de inteligencia hacia la mano donde ocultaba mi cigarrillo (159).  

Como se ha podido notar en los ejemplos mencionados, la importancia del acto de fingir radica en que permite ocultar, de manera general, lo realmente sucedido. Esconde la verdad de los hechos, presentando así una nueva realidad, aunque también puede ser un comportamiento natural desde el punto de vista de Cifuentes, retomado por el narrador de Un momento de descanso: ‘‘Para Cifuentes la simulación, el fingimiento y la actuación no eran comportamientos impostados, sino reacciones que brotaban de manera natural’’ (Orejudo, 2011: 52). Como hemos visto en El mundo, este hecho se encuentra también en la propia identidad de Juanjo, en el fingimiento de que él también se llamaba Millás.

 

 

Conclusiones

En definitiva, la presente reflexión ha consistido en examinar cuatro novelas de Juan José Millás, Volver a casa (1990), Laura y Julio (2006), El mundo (2007) y Lo que sé de los hombrecillos (2010), donde se ha tratado de analizar los problemas relacionados con la crisis de representación de los protagonistas. Hemos podido resaltar tres rasgos fundamentales a través de los cuales se manifiestan las crisis de la personalidad: los reflejos, la violencia y los fingimientos. Son rasgos que funcionan a modo de paliativos en los sujetos desorientados, ensimismados y que fantasean. Los reflejos se hacen mediante las actitudes de los personajes o sus nombres, o las descripciones de los espacios donde suele haber cierta simetría. En las dos primeras novelas, los protagonistas sienten cierta angustia para con sus egos respectivos, uno gemelo y otro no. Ello les lleva a desarrollar cierta envidia, caracterizada por la violencia que termina con la búsqueda de su eliminación física. En Lo que sé de los hombrecillos y sobre todo en El mundo, el acto de fingir se convierte en casi todas las actuaciones del protagonista, Juanjo, desveladas por el narrador.    

A nuestro parecer, todos los mecanismos descritos, a saber los reflejos y los fingimientos conllevan una interpretación harto significativa. Pueden ser una estrategia o juego por parte de Millás para ocultar lo realmente sucedido en cierto período de la historia reciente de España. Pensamos que lo hace no con el sentido de disimular la memoria sino con el propósito de distanciarse de la realidad y ocultarla con ironía, con el fin de burlarse de quienes creyeron escribir la Historia a su manera, prescindiendo de la objetividad y presentado así otra cara, deformada, distinta de lo ocurrido. Asimismo, estos juegos se relacionan con la propia biografía, donde a veces no se llega a conocer el límite exacto entre los hechos novelados y los propiamente ocurridos en el mundo de nuestro autor. Los fingimientos son una manera de desconfiar de la realidad aparente que no siempre corresponde a lo realmente sucedido. Las tres estrategias referidas muestran otra cara de la realidad, cada una de ella cobrando así una forma distinta de presentar los hechos. Si Juan y José en Volver a casa son de una ‘perfecta gemelidad’, a ejemplo de la aspiración de los vencedores a querer imponer a los vencidos una línea de conducta similar a la suya, la violencia que acaba por establecerse entre ambos, hasta el punto de eliminarse físicamente es otra ironía a la que recurre el narrador-protagonista, Juan, alter ego del autor, en busca de la diferencia.  

 

Referencias bibliográficas

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12-    Millás, J. J. (2010). Lo que sé de los hombrecillos. Barcelona: Seix Barral.

--------------- (2007). El mundo. Barcelona: Planeta.

--------------- (2006). Laura y Julio. Barcelona: Seix Barral.

--------------- (1990). Volver a casa. Barcelona: Áncora y Delfín.  

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15-    Schaeffer, J. M. (2002). ¿Por qué la ficción? Traducción de José Luis Sánchez-Silva. SL: Lengua de Trapo.

16-    Vásquez Rocca, A. (2007). ‘Beaudrillard: cultura, simulacro y régimen de mortandad en el sistema de los objetos’, Nómadas, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Complutense de Madrid, 16, 2, 9 págs.