peri-biblion
EL MAYORDOMO EN LA SONATA DE PRIMAVERA DE VALLE-INCLÁN: DE LA NOVELA A LA PANTALLA
Ana Isabel Ballesteros Dorado
(Universidad CEU-San Pablo)
Marta García Navarro
(Universidad CEU-San Pablo)
Fecha de recepción: 20-5-2017 / Fecha de aceptación: 15-12-2017
RESUMEN: En este artículo se compara el personaje de Polonio, mayordomo de la familia Gaetani en la novela Sonata de Primavera, y el mismo personaje, interpretado por Manuel Alexandre en la adaptación de la obra para televisión española, dirigida por Miguel Picazo en 1982. Pese a cierta fidelidad observable en las intervenciones del personaje, los cortes verificados en la versión televisiva, así como la apariencia del actor, su voz y su forma de caminar desdibujan el carácter rígido y manipulador del mayordomo creado por Valle-Inclán, como así mismo resulta más difícil entender las motivaciones de su comportamiento.
PALABRAS CLAVE: Valle-Inclán, Sonata de primavera, Enrique Llovet, Miguel Picazo, Manuel Alexandre
ABSTRACT: In this article we compare the character of Polonio, butler of the Gaetani family in the novel Sonata de Primavera, and the one that Manuel Alexandre plays in the screen adaptation of the work for Spanish television, directed by Miguel Picazo in 1982. Despite the fidelity in the character's dialogues, the cuts verified in the television version, as well as the appearance of the actor, his voice and his way of walking, blur the rigid and manipulative character of the butler created by Valle-Inclán, and it is more difficult to understand the reasons for his behavior.
KEY WORDS: Valle-Inclán, Sonata de primavera, Enrique Llovet, Miguel Picazo, Manuel Alexandre
Introducción
En este artículo se propone un análisis comparativo entre el personaje Polonio, mayordomo de la familia Gaetani en la novela Sonata de Primavera y el mismo personaje, interpretado por Manuel Alexandre en la adaptación de la obra para televisión española, con guion de Enrique Llovet, dirigida por Miguel Picazo en 1982 y emitida el domingo 18 de septiembre de 1983 por la primera cadena de Televisión Española, a partir de las 9.25 de la noche[i].
Fuentes y metodología
Existe abundantísima bibliografía sobre la obra escrita, pero sobre Polonio apenas se cuenta sino con algunos párrafos en estudios generales sobre Valle-Inclán o las Sonatas. Si “Los críticos han ido descubriendo más y más sentidos ocultos, dobles, encubiertos” (De Juan Bolufer, 2000: 22) en la novela, en cambio no parecen haberse examinado los referentes a Polonio, pese a que el mayordomo desempeña una función no desdeñable en el desarrollo de la acción.
En cuanto a la adaptación, el único estudio con alguna pretensión académica es la tesis de Juan José Prats, carente de un apartado específico sobre el mayordomo, aunque su afirmación de que, dada reducción de los diálogos en esta versión, algunas reacciones de los personajes resultan abruptas (Prats, 2010: 350) resulta también válida por lo que a Polonio concierne, como quedará demostrado.
La semiología ofrece modelos muy eficaces tanto para el estudio del personaje dentro de la novela como para su examen en el medio audiovisual, particularmente los de Greimas, Fischer-Lichter, Austin y Searle.
Resultados
Un aspecto esencial de la novela estriba en estar narrada en primera persona y desde el punto de vista de Xavier, el marqués de Bradomín (De Juan Bolufer, 2000: 60), de modo que la interioridad del resto de los personajes y entre ellos Polonio permanezca en la misma opacidad que en la vida las mentes ajenas: de ellas solo cabe solo cabe elucubrar a partir de los indicios que suponen los actos verbales y no verbales, y a partir de cuanto los demás personajes transmiten sobre ellos. La descripción y actividad de Polonio se muestran de modo discontinuo y es el lector, como también le ocurre al propio Xavier, quien tiene que rellenar las lagunas de conocimiento respecto a las acciones que Polonio realiza en su ausencia.
Por lo que respecta a la adaptación, realizada conforme al modelo cinematográfico y no al del teleteatro, aunque a veces se presenta la voz en off de Manuel Sierra, que encarna a Xavier, no solo se ven planos subjetivos, con lo que se pierde la perspectiva única: la cámara refleja la exterioridad de todos personajes, incluido Xavier, y este no siempre está presente en las escenas ofrecidas al espectador. Como consecuencia, frente a la novela, en que solamente se sabe de Polonio cuando el marqués le ve u oye, en la adaptación el espectador puede observarle en momentos en que Xavier no.
Por lo que respecta a su función actancial, si se aplican básicamente los modelos de Greimas y Ubersfeld, y se entiende que la acción principal de la novela y la de la versión la constituye el idilio entre el marqués de Bradomín y María Rosario, el marqués, como narrador de su propia anécdota, se identifica con el sujeto, la experiencia erótica con María Rosario se corresponde con el objeto, el esteticismo y el decadentismo del marqués podrían verse como el destinador, y el destinatario el propio Xavier. Polonio y la princesa Gaetani, madre de María Rosario, son los oponentes, si bien ambos empiezan siendo ayudantes: la princesa presenta a sus hijas ante el marqués y le invita a quedarse una temporada con ellas en su palacio. Se convierte en “oponente” a partir del momento en que Polonio le informa de haber visto a Xavier entrar de noche en la habitación de María Rosario.
Polonio parece seguir un itinerario paralelo al de la princesa, pero por motivos diferentes: un examen pormenorizado permite descubrir que Polonio, en la novela, se ve a sí mismo como sujeto de una peripecia cuyo objetivo es ganar reconocimiento como gran artista, auspiciado por un mecenas como en el Renacimiento, y Xavier, en quien ve primero un posible ayudante, pronto le parece un oponente, por lo que decide vengarse de tres maneras, a saber, apuñalándole, encargando un maleficio contra él y después acusándole de brujería ante el Santo Oficio. También se insinúan otros dos posibles intentos de venganza, pero no quedan explicitados. Aprovecha como excusa para el apuñalamiento y el maleficio el ver al marqués entrar una noche en la habitación de María Rosario, y alimenta su inquina el convencerse a sí mismo de que Xavier ha tramado la destrucción de unas tallas de cartón hechas por él.
En la versión televisiva, la eliminación de un pasaje de la novela y los cortes efectuados en la primera escena que comparten el marqués y Polonio impiden ver desde el principio la acción que se desarrolla desde la perspectiva del mayordomo, y solo cuando cerca del desenlace Polonio echa la culpa a Xavier de la destrucción de las tallas de cartón, se muestran al espectador los efectos del soterrado resentimiento del mayordomo.
Cabe demostrar todo esto con un análisis de los sucesivos pasajes y secuencias en que aparece Polonio.
Xavier ve al mayordomo por primera vez al salir de “la cámara donde agonizaba Monseñor Gaetani” (Valle-Inclán, 2000: 124)[ii]. En la versión televisiva, en cambio, en un paneo horizontal, la cámara graba primero la trayectoria de Polonio desde que aparece por una puerta a la izquierda del espectador, entra en una sala, cierra la puerta y camina unos pasos en la misma dirección en la que desembocará, por otra puerta situada enfrente del espectador y a la derecha, Xavier (Valle-Inclán, 1982: 10’ 56’’ y ss). Gracias al plano general empleado y a protagonizar la secuencia, el espectador tiene ocasión de fijarse en él con independencia de su relación con el marqués.
En la novela, Polonio le parece a Xavier un “viejo y ceremonioso (…) rasurado, vestido con largo levitón eclesiástico que casi le rozaba los zapatos ornados con hebillas de plata” (Valle-Inclán, 2000: 124-125)[iii]. El actor Manuel Alexandre Abarca (11-XI-1917/12-X-2010) durante el rodaje tenía sesenta y cuatro años. La vejez de su aspecto se concreta en los pasos algo más cortos que los de un hombre maduro y los pies que apenas se levantan del suelo para caminar, síntomas de la debilitación de los músculos de las pantorrillas, que obligan con los años a disminuir el tiempo de apoyo unipodal y a multiplicar el número de pasos en la marcha forzada. Por ejemplo, al conducir al marqués a sus habitaciones se puede apreciar que, cuando este avanza catorce pasos entre una puerta y otra, el mayordomo se ve obligado a dar veintidós (Valle-Inclán, 1982: 11’ 32’’). También se le ve caminar ligeramente encorvado, algo no mencionado en la novela y que contribuye a procurar la imagen de un hombre que ha perdido masa ósea. Asimismo, su voz se caracteriza por ser, como la que se supone en la novela, “cascada” (Valle-Inclán, 2000: 129) y temblorosa, y va acompañada de cierta lentitud en la pronunciación para conseguir rasgos propios de la ancianidad, nada de lo cual menciona el narrador.
La ancianidad, unida a su condición de mayordomo, puede desempeñar una función dentro de la acción en ambos formatos, porque permite entender que Xavier no le vea como posible rival en ningún sentido, y que le trate con la indiferencia propia de la imagen de representación subsiguiente. Las posiciones relativas de ambos en el eje de jerarquía en la versión televisiva se subrayan por el hecho de que Manuel Alexandre, de menor estatura que el intérprete del marqués, Manuel Sierra, se ve obligado a mirarle desde abajo (Valle-Inclán, 1982: 11’ 17’’).
En la novela, el narrador recuerda que Polonio “andaba en la punta de los pies, sin hacer ruido” (Valle-Inclán, 2000: 125), “Andaba detrás de mí como una sombra” (Valle-Inclán; 2000: 129), y su volumen de voz era bajo y misterioso: “A cada momento se volvía para hablarme en voz baja y llena de misterio” (Valle-Inclán, 2000: 125); “acercose en la punta de los pies y dejó oír su voz cascada, más amable y misteriosa que nunca” (Valle-Inclán, 2000: 129). Estos rasgos se convierten en indicios que, unidos a otros tales de acuerdo con la técnica impresionista, se transformarán en señales no intencionales de su astucia y forma de actuar solapadamente, de modo congruente con su forma de vengarse. Tales indicios, sin embargo, quizás por no haber considerado su importancia semiológica, están ausentes en la versión de Picazo, donde Alexandre camina apoyando toda la planta del pie y habla con el deje cantarín que identificaba al actor.
Xavier se refiere también repetidamente a la delgadez de Polonio (Valle-Inclán, 2000: 181, 190), indicio de un carácter seco, rígido, austero, riguroso, que se corresponde bien con su “largo levitón eclesiástico” (Valle-Inclán, 2000: 125, 190) y con su reacción ante cierta actitud algo frívola del marqués. El actor elegido, sin embargo, carece de este rasgo.
Otros aspectos físicos de la versión de Picazo son la cara rasurada, como se dice en la novela, y la peluca gris, en lo que la caracterización del actor coincide con los usos del siglo XVIII. No obstante, en la versión televisiva el actor no viste un levitón eclesiástico, sino una casaca, calzón color azul marino, medias blancas, zapatos con hebillas, chorreras en el cuello y le sobresalen por debajo de las mangas los encajes de una supuesta camisa.
En la novela se alude a las hebillas de plata de los zapatos, irreconocibles en la versión televisiva, signos en el siglo XVIII bien de una posición social acomodada, bien de una cierta ostentación, que encaja bien con la vanidad que se percibe en el personaje valleinclaniano, vanidad menos perceptible en la pantalla. En cualquier caso, la ambientación en el siglo XIX convierte en trasnochado el atuendo de Polonio, indica su vinculación con el pasado y puede relacionarse con la pregunta retórica del marqués ya avanzada la acción: “¿De qué siglo sois, Polonio?” (Valle-Inclán, 2000: 183; Valle-Inclán, 1982: 29’ 05”-08”).
Por lo que respecta a lo “ceremonioso” del personaje, “halléme con un viejo y ceremonioso mayordomo que me esperaba en la puerta” (Valle-Inclán, 2000: 124), alude al cumplimiento de las funciones ilustradora y reguladora, en la terminología de Scherer, como hombre que se comporta frente al marqués ostentando el reconocimiento del rango superior de este y su propia condición de sirviente de la princesa, que extiende a sus visitantes. Este adjetivo se corresponde en la pantalla con las numerosas reverencias del actor: se inclina al encontrarse con el marqués por primera vez, (Valle-Inclán, 1982: 11’ 03’’), como forma de respuesta a ciertas intervenciones verbales (Valle-Inclán, 1982: 11’ 18’’), al dejarle pasar ante cada puerta que abre para él (Valle-Inclán, 1982: 11’ 25’’).
Por lo que respecta a los actos verbales de Polonio, ya desde su primera aparición en la novela se advierte su carácter impositivo, disimulado tras fórmulas lingüísticas de cortesía. Así, sus primeras palabras parecen un acto de habla de tipo directo y declarativo: “Excelencia, mi señora la princesa me envía para que os muestre vuestras habitaciones” (Valle-Inclán, 2000: 124), en realidad se trata de un acto de habla indirecto y directivo, porque presupone que el marqués cambiará el lugar de hospedaje y además que en ese momento debe acompañarle a ver las habitaciones.
En la versión televisiva Alexandre también dice: “Excelencia, mi señora la princesa me envía para que os muestre vuestras habitaciones” (Valle-Inclán, 1982: 11’ 03’’), pero después se produce una elipsis: en la novela, el marqués se siente tentado de aceptar, pero le parece más correcto permanecer en el Colegio Clementino, que es donde ha sido enviado, y así se lo dice a Polonio, quien se muestra consternado y responde: “Excelencia, creedme que la (sic. a la princesa) causáis una gran contrariedad. En fin, si os negáis, tengo orden de llevarle recado. Os dignaréis esperar algunos momentos. Está terminando de oír misa” (Valle-Inclán, 2000: 124-125). Ya en estos primeros intercambios comunicativos, se advierte el solapado carácter directivo de Polonio: si Xavier se niega, como castigo tendrá que esperar y además enfrentarse a la reacción de la princesa. Xavier prefiere evitar tales inconvenientes y, de acuerdo con su rango y su posición de superioridad frente al mayordomo, contesta con un acto de habla directivo: “No le digáis nada”.
En la versión de Llovet y Picazo, el espectador no puede apreciar ese carácter impositivo de Polonio porque Xavier no se resiste y responde a la primera frase del mayordomo con la misma que emplea Xavier en la novela después del fragmento elidido: “Dios me perdonará si prefiero este palacio, con sus cinco doncellas encantadas, a los graves teólogos del Colegio Clementino” (Valle-Inclán, 2000: 125; Valle-Inclán, 1982: 11’, 13-19’’).
Interés tiene también el asombro de Polonio “como si dudase de mi juicio. Después, mostró deseos de hablarme, pero tras algunas vacilaciones, terminó indicándome el camino, acompañando la acción tan solo de una sonrisa” (Valle-Inclán, 2000: 124). Probablemente se trata, pues, de una respuesta inesperada para Polonio, por no conformarse con su imagen de representación de un emisario del papa. En la versión de Picazo, Alexandre se para en seco un instante, muy serio, algo retrasado en su marcha respecto a la del marqués, y el espectador puede verle por detrás de este. Al girarse Xavier a mirarle, parece verse obligado a sonreír y repite su consabida reverencia. La discordancia respecto al gesto anterior, que solo se modifica cuando le es exigida una respuesta, constituye el primer indicio de la divergencia entre la interioridad del personaje y su pose externa. Pese a la ligera diferencia entre los dos formatos, en ambos cabe inferir que el cinismo decadente de Xavier, insinuado en su última frase, cause cierta inquietud en Polonio, y luego las recuerde para permanecer al acecho.
Al iniciarse el camino hacia las habitaciones, el mayordomo ofrece algunos comentarios relevantes:
-Pocas esperanzas hay de que monseñor reserve la vida...
Y después de algunos pasos:
-Yo tengo ofrecida una novena a la Santa Madona.
Y un poco más allá, mientras levantaba una cortina:
-No estaba obligado a menos. Monseñor me había prometido llevarme a Roma.
Y volviendo a continuar la marcha:
-¡No lo quiso Dios!... ¡No lo quiso Dios! (Valle-Inclán, 2000: 126).
Entonces puede entenderse el anterior gesto de consternación de Polonio al rehusar Xavier la invitación: quizás alberga en este momento la esperanza de que el marqués le facilite ese viaje, esperanza que seguramente crece en él poco después, cuando Xavier demuestre entender de pintura. De ahí que levante las cortinas para dejar al marqués observar mejor las obras de arte y no deje “caer de los labios la sonrisa, una vaga sonrisa doctoral” (Valle-Inclán, 2000: 129). Pero, de ser así, sus enunciados referentes a la agonía de monseñor y a la promesa hecha perderían su condición de estrictamente directos y declarativos, para convertirse también, indirectamente, en apelativos.
Ciertamente, Xavier, al admitir sus preferencias con el comentario sobre las “doncellas encantadas” había manifestado una franqueza y familiaridad que Polonio aprovecha de excusa para, a su vez, transmitirle sus deseos. Un señor con su silencio podría demostrar a un mayordomo que esas confidencias quedan fuera de lugar con un superior, y le harían sentirse humillado o reconvenido. Xavier calla seguramente por la indiferencia que le suscita el mayordomo, quien no logra ni intrigarle respecto al porqué de su deseo de ir a Roma ni tampoco generar en él el propósito de cumplir una voluntad de monseñor que no pudo verificarse. Hábilmente, Polonio no insiste verbalmente, y opta por la ostensión de las pinturas que adornan las estancias, como forma de continuar una conversación que podría derivar en el sentido que él desea. Un gran señor algo tardo de reacción podría haber necesitado todo el resto de la escena y habría hecho su oferta al final, pero Xavier no alude en ningún momento al asunto, y esto puede suponer la primera decepción sufrida por Polonio en su relación con Xavier, aunque no tiene por qué hacerle perder la esperanza de conseguir el objetivo.
En cualquier caso, en la versión de Llovet se elimina tanto la alusión a la novena como la promesa, con lo que se pierde un dato esencial para entender a Polonio. Debe añadirse que semejante corte resulta innecesario, pues los actores avanzan en silencio seguidos por la cámara un tiempo en que Alexandre perfectamente podría haber pronunciado el texto entero.
Respecto al diálogo que se produce a propósito de las pinturas, Gibbs ve en él el primer conflicto entre ambos personajes, un conflicto de tipo estético (Gibbs, 1991: 52), porque Xavier las atribuye a Andrea del Sarto, mientras que Polonio piensa que pertenecen Leonardo da Vinci, aunque la gente las cree de Rafael. No obstante, no puede decirse que se produzca tal conflicto, pues el mayordomo, sin duda queriendo congraciarse con el marqués, reconoce la dificultad de atribución, por haber trabajado del Sarto en el taller de Leonardo (Valle-Inclán, 2000: 130). Más bien cabe colegir que el conflicto se produce porque Xavier no responde a las expectativas de Polonio relativas al viaje.
En la versión de Llovet y Picazo, se omiten las explicaciones sobre los pintores y solo permanecen la atribución de Xavier a del Sarto, y la réplica de Polonio, “atribuidos a Rafael”, palabras que pronuncia, como en la novela con “un continente grave, casi solemne” (Valle-Inclán, 2000: 129; Valle-Inclán, 1982: 13’ 50’’) y que atenúa con una mirada al suelo y una reverencia, como para hacerse perdonar la réplica (Valle-Inclán, 1982: 13’ 56’’), con lo que se logra, en realidad, un efecto similar al de la explicación de la novela.
También importante es la eliminación, en la versión de Llovet y Picazo, del segundo conflicto entre ambos personajes, cuando María Rosario echa en cara a Polonio haber descuidado el servicio del marqués, y este aparece precisamente entonces: Polonio pregunta a Xavier si no le ha atendido bien para que abogue por él, pero el marqués no se digna hacerlo, y ni responde siquiera a la acusación ni a la apelación del mayordomo. Centrado en sí mismo y sus propios propósitos, aprovecha el momento para extraer más información sobre María Rosario y sin compensar en modo alguno a Polonio le deja irse a atender las obligaciones respecto al cadáver de monseñor “muy afligido y presuroso” (Valle-Inclán, 2000: 154-155).
Con la ausencia de tal pasaje en la versión de Llovet y Picazo, se hace caer todo el peso de la animadversión del mayordomo en los sucesos de la noche en que María del Rosario se prueba el hábito que le han hecho con vistas a su próxima entrada en el convento. Polonio precisamente acaba de terminar unas tallas para un paso de Semana Santa, y tras informar a la princesa sobre la prueba del hábito, quiere aprovechar también para pedirles a ella y a sus visitantes que admiren su obra, como así mismo saber si la princesa dará su consentimiento para que participe en la procesión. Las reglas sociales, que le impiden preguntar u mandar directamente a su señora, le han hecho cultivar la costumbre de servirse de actos de habla declarativos con intenciones directivas, que en esta escena provocan un malentendido, malentendido que demuestra también cierto desprecio hacia el mayordomo por parte de la princesa y bastante orgullo, pues no parece registrar la primera frase de Polonio, sino solo la segunda, y por eso no capta la posible vinculación entre ambas:
…hizo un ademán despidiendo al mayordomo, que, en lugar de irse, adelantó algunos pasos balbuciendo:
-Ya he dado el último perfil al Paso de las Caídas... Hoy empiezan las procesiones de Semana Santa.
La princesa replicó con desdeñosa altivez:
-Y sin duda has creído que yo lo ignoraba.
El mayordomo pareció consternado:
-¡Líbreme el Cielo, señora!
-¿Pues entonces...?
-Hablando de las procesiones, el sacristán de las madres me dijo que tal vez este año no saliesen las que costea y patrocina mi señora la princesa. […] El sacristán lo decía contemplando mi obra. Ya sabe la señora princesa... El Paso de las Caídas... Espero que mi señora se digne verlo... (Valle-Inclán, 2000: 181-183).
Pese al interés de este diálogo para entender el carácter del personaje, en la versión de Llovet y Picazo se cortan las intervenciones que provocan el malentendido y el mayordomo se muestra más directo, “Ya he dado el último perfil al Paso de las Caídas… Hoy empiezan las procesiones de Semana Santa. Espero que mi señora se digne verlo” (Valle-Inclán, 1982: 28’ 56”).
El resto de la escena prueba que la imagen de representación que Polonio tiene de sí mismo no se corresponde con la del resto de los personajes. Al mismo tiempo, el pasaje refleja también la falsa modestia del mayordomo, y a la “ligera ironía” con que la princesa se vuelve a Xavier para decirle: “¿Tú acaso ignoras que mi mayordomo es un gran artista?”, él responde con una inclinación:
-¡Un artista...! Hoy en día ya no hay artistas. Los hubo en la antigüedad.
Yo intervine con mi juvenil insolencia:
-¿Pero de qué época sois, señor Polonio?
El mayordomo repuso sonriendo:
-Vos tenéis razón, excelencia... Hablando con verdad, no puedo decir que este sea mi siglo...
-Vos pertenecéis a la antigüedad más clásica y más remota. ¿Y cuál arte cultiváis, señor Polonio?
El señor Polonio repuso con suma modestia:
-Todas, excelencia.
-¡Sois un nieto de Miguel Ángel!
-Cultivarlas todas no quiere decir que sea un maestro en ellas, excelencia (Valle-Inclán, 2000: 183-185).
La ironía de la princesa parece animar a los presentes a usar el mismo tono. Las aparentes alabanzas pueden muy bien esconder cierto desprecio, que el mayordomo en cambio, no acusa:
Las dos ancianas juntaron las secas manos con infantil admiración:
-¡Si cuando joven hubiera querido ir a Roma...! ¡Oh!
El mayordomo lloraba enternecido:
-¡Señoras...! ¡Mis nobles mecenas! (Valle-Inclán, 2000: 185).
La alusión de Roma sirve de enlace con el prometido viaje mencionado en la primera escena. Xavier desperdicia esta nueva ocasión de ganarse al mayordomo con algún acto verbal compromisivo, aunque este tuviera la misma validez que el de monseñor. En cambio, ocupa sus intervenciones en subrayar su vejez y sus pretensiones excesivas. Polonio, por su parte, una vez más manifiesta su talante al llamar a las ancianas sus “mecenas”, lo que en el fondo puede disimular una nueva forma de acto de habla directivo, una manera de animarlas a que de verdad lo sean. En realidad lo que está subrayando es el hecho de no haber tenido ese mecenas que le permitiera ir a Roma.
En la versión de Llovet y Picazo, la voz cantarina del actor parece declarar la alegría de Polonio, y a ella se une una sonrisa permanente (Valle-Inclán, 1982: 29’ 01”-16”). La escena se corta con la entrada de María Rosario con el hábito puesto, con lo que queda eliminada la intervención de Polonio relativa a sus mecenas.
Esa entrada de María Rosario supone una distracción para todos en la novela, y Polonio se impacienta, temiendo que dure lo bastante como para que no dé tiempo a ver el paso: “Si merezco el honor… perdonad, pero ahora van a llevarse esa pobre obra de mis manos pecadoras. Si queréis verla, apenas queda tiempo…” (Valle-Inclán, 2000: 186). En la versión cinematográfica, no parece haber tal prisa y Polonio aguarda, con su permanente sonrisa, hasta que María Rosario se marcha. Solo entonces se dirige expresamente al marqués después de haber cogido un candelabro: “Perdonad, señor marqués, van a llevarse esa pobre obra de mis manos pecadoras. Si queréis verla, apenas queda tiempo…” (Valle-Inclán, 1982: 30’ 18’’). Esta supone en la versión televisiva una posible prueba de la necesidad de reconocimiento masculino por parte de Polonio o de que la opinión de Xavier le importa porque le parece que entiende de arte. En cualquier caso, ni en la novela ni en la versión de Picazo el marqués responde: en la novela las primeras en reaccionar afirmativamente son las visitantes (Valle-Inclán, 2000: 186), y en la versión televisiva la princesa, seguida por las otras señoras, y finalmente el marqués también se levanta y las sigue, aun sin hablar (Valle-Inclán, 1982: 30’, 26’’-30’’).
El mayordomo, en el camino hacia la estancia donde se encuentra el paso, explica: “Conviene saber que el Nazareno y el Cirineo son los mismos que había antiguamente. De mi mano son únicamente los judíos” (Valle-Inclán, 2000: 186-187). Puede que Valle-Inclán incluyera ese detalle como anticipación de un paralelismo entre el mayordomo y los judíos: Polonio resulta un traidor a los ojos del marqués por manifestarle simpatía para después apuñalarle literalmente por la espalda, algo que podría compararse a la imagen que se tenía de los judíos como traidores.
Polonio también alardea del cartón con que ha hecho las tallas, a pesar de ser considerado propio de, según Lavaud-Fage, “objetos de poca monta” y de un “creador irrisorio” (Lavaud-Fage, 2000: 187). La intervención de Polonio en la novela supone otro indicio de lo importante que se ve a sí mismo, de su necesidad de protagonismo, de su falta modestia y de su doblez: se jacta de su influencia personal en el auge de los carnavales con su “manía de hacer caretas”, aunque se sirve de una fórmula no reñida aparentemente con la modestia, al reconocer el mal seguido de una costumbre suya denominada despectivamente con un término marcado: “manía de las peores”. Así, simula rebajar la arrogancia seguida de presentarse como protagonista social, al subrayar la consecuencia negativa: “Con ella di gran impulso a los carnavales, que es la fiesta de Satanás. ¡Aquí antes nadie se vestía de máscara, pero como yo regalaba a todo el mundo mis caretas de cartón…!”, y culpabilizarse de ello: “¡Dios me perdone!”. Luego, en una frase desconectada sintácticamente de las anteriores y de las siguientes, añade: “Los carnavales de Ligura llegaron a ser famosos en Italia…”, con lo que queda claro en los oyentes que a él se debe la fama obtenida. Además, en la novela, Polonio se congratula de haber superado los obstáculos para realizar el paso: “Nadie, absolutamente nadie, esperaba que pudiese realizar la idea… se burlaban de mí… ahora, en cambio, todo se vuelven parabienes. ¡Y yo perdono aquellos sarcasmos! ¡Y llevé mi idea en la frente un año entero!” (Valle-Inclán, 2000: 188), con lo cual subraya la dificultad de la ejecución junto con su propio denuedo, constancia y pericia. No obstante, al aludir a cómo perdona las burlas, en realidad recalca la humillación sufrida, y demuestra no haberla olvidado. Luego, busca reconocimiento una vez más: “Sin cumplimiento: ¿Qué les ha parecido?”, a lo que las señoras –y no Xavier- contestan: “¡Edificante!”, y él sonrió beatíficamente (Valle-Inclán, 2000: 189-190). Esa respuesta de las señoras implica una única dirección crítica: la funcionalidad religiosa de la obra, que niega, por su silencio, el valor artístico, que es en realidad lo que parece enorgullecer a Polonio. La calificada de “beatífica” sonrisa de Polonio esconde el juicio del mayordomo sobre la crítica recibida y sobre el silencio de Xavier: el lector se encuentra con la opacidad del personaje.
Virginia Gibbs relaciona esa “manía de hacer caretas” del mayordomo con “las hipócritas máscaras literarias usadas por la mayoría de los personajes de la Sonata, máscaras todas satánicamente inspiradas”: el verdadero rostro de Polonio es el de un hombre supersticioso cuya religión “consiste más en la adoración del demonio que en el amor a Dios” (Gibbs, 1991: 132-133).
En la versión de Llovet y Picazo, Polonio solo refleja con una sonrisa y con un tono de voz alegre y vivo la emoción del momento, eleva el volumen en varias ocasiones, especialmente cuando se refiere al cartón (Valle-Inclán, 1982: 30’ 35’’) y se ríe con cierto nerviosismo con su penúltima frase: “Ya conocen mi antigua manía de hacer caretas” (Valle-Inclán, 1982: 30’ 44’’). Queda fuera su desproporcionado engreimiento, porque es la princesa quien alude, como reproche, a que con ella “impulsó los carnavales”, una “fiesta de Satanás”, según las visitantes (Valle-Inclán, 1982: 30’ 48’’), y Polonio calla, sumiso.
Tanto en la novela como en la versión televisiva, es la noche de ese día cuando la actitud de Polonio hacia Xavier se altera radicalmente, y el lector no puede calibrar bien hasta qué punto es efecto de su frustración ante la indiferencia de Xavier, frustración que se desahoga ante otra situación que parece justificar la violencia. Hasta ese momento le manifiesta respeto. Xavier se encuentra solo en el jardín contemplando la luz que sale de la ventana de María Rosario y preguntándose qué siente ella por él. Intenta acercarse, pero “el rumor de unas pisadas bajo la avenida de los cipreses me detuvo. El viejo mayordomo paseaba a la luz de la luna sus ensueños de artista. Yo quedé inmóvil” (Valle-Inclán, 2000: 194). El marqués, por tanto, atribuye a las ensoñaciones de Polonio su presencia allí, y el lector no puede saber si en efecto el mayordomo disfruta de la noche y las miradas del marqués le hacen espiarle luego o en realidad desde el principio ha estado acechándole sin que el marqués se percatara.
En la versión de Picazo, en cambio, al espectador le parece que el mayordomo espía desde el principio a Xavier, pero este no se da cuenta o no le da importancia: apoyado en la fuente del jardín, el marqués se pregunta qué siente María Rosario por él, y mira en la dirección en la que, aún con su hábito nuevo, atraviesa la terraza (Valle-Inclán, 1982: 32’ 22”-34”). Se acerca y permanece luego quieto en un plano medio corto, hasta que se da la vuelta para mirar hacia donde, instantes después, sale una figura que al marcharse a su vez también se vuelve a mirarle, figura no del todo reconocible en la oscuridad de la noche por la forma de andar, pero con una peluca como la de Polonio (Valle-Inclán, 1982: 32’ 25” – 32’ 47”). No obstante, si el espectador pone la vista en el fondo del plano desde el principio, en el lugar del que saldrá la figura unos segundos después, colige que se trata del mayordomo, quien parece vigilar al marqués a través de los huecos que dejan las ramas de un árbol y, al creerse descubierto, sale del escondite como si estuviera allí haciendo otra cosa y ya se marchara… con unos pasos firmes y seguros diferentes de los empleados por Polonio, lo que tal vez insinúe visualmente su doblez. El que el personaje se comporte como quien ha sido descubierto sin esperarlo y tiene que preocuparse sobre todo de disimular se advierte también en que no se inclina hacia el marqués ni le saluda en la distancia, aunque se vuelve a mirarle. El Xavier de la película parece confundido por esa aparición, frunce el ceño y parpadea (Valle-Inclán, 1982: 33’ 00”), pero avanza de todos modos hacia el lugar por donde ha visto a María Rosario, mientras el misterioso personaje vuelve a salir del mismo sitio, adonde sin duda volvió después de fingir que se iba, y sigue a Xavier (Valle-Inclán, 1982: 33’ 10” – 33’ 15”).
El marqués en la versión de Picazo no se introduce en el dormitorio de María Rosario por la ventana, como tampoco Polonio más tarde mirará a través de ella para comprobar si está allí (Valle-Inclán, 1982: 35’ 28”-35’ 32”), pero el efecto resulta similar, y el marqués sale del dormitorio invadido por el miedo:
…apenas había dado algunos pasos, cuando un aliento jadeante rozó mi cuello, y la punta de un puñal desgarró mi hombro. Me volví con fiera presteza. Un hombre corría a ocultarse en el jardín. Le reconocí con asombro, casi con miedo, al cruzar un claro iluminado por la luna, y desistí de seguirle, para evitar todo escándalo (Valle-Inclán, 2000: 200-201).
En la versión de Picazo, Polonio sale de detrás de una columna al encuentro del marqués, le clava un puñal en el hombro y se retira luego corriendo de lado para ver el efecto de su acción (Valle-Inclán, 1982: 36’ 48” – 36’ 54”).
Si el lector ha recopilado todos los datos sobre Polonio, colige que astutamente ha conservado todos los indicios ofrecidos por Xavier respecto a su interés por María Rosario, su cierta frivolidad en cuestiones religiosas y asimismo su indiferencia e incluso desprecio hacia los sentimientos de un superior en cuestiones artísticas como él se ve a sí mismo. Su devoción hacia las Gaetani, la ausencia de un varón en la familia que pueda defenderlas de atropellos, unidos a su rencor hacia aquel por quien María Rosario ha sido capaz de reprenderle, le llevan a apuñalarle.
En la versión de Llovet y Picazo, se entiende que Polonio se extralimita en su función de mayordomo para convertirse en guardián, pues al haberse efectuado los cortes mencionados, resultan escasas las manifestaciones de desprecio de Xavier como para atribuir su acción a una venganza personal solapada bajo el pretexto de la salvaguarda del honor de las princesas.
El resto de las apariciones de Polonio confirman las apreciaciones obtenidas hasta el momento en ambas versiones. Al día siguiente, Xavier acierta a pasar por delante de la biblioteca cuando precisamente Polonio parece estar relatando a su señora lo ocurrido: “En pie, tras el sillón que ocupaba la dama hallábase el mayordomo, y en la penumbra de la biblioteca, yo le adivinaba asaeteándome con los ojos” (Valle-Inclán, 2000: 202). La penumbra en que ve a Polonio se corresponde en la novela con lo velado de las intenciones del personaje, con su modo de andar y de hablar. La técnica empleada es típicamente impresionista: se basa en lo que sugiere el paralelismo entre mantenerse en la sombra la noche anterior, mantenerse en la penumbra en este momento y ocupar un lugar secundario en el palacio. La superposición apunta hacia la identificación del agresor con el mayordomo.
La cámara, de modo equivalente a un narrador omnisciente una vez más, ofrece un plano americano de la princesa sentada en un sofá con un libro en las manos. Polonio, escudado tras el respaldo del sofá le susurra, inclinado. Se percibe su ceño algo fruncido, su respiración trabajosa, como quien contiene la ira, mientras observa, sin parpadear, el efecto producido en la princesa por sus palabras, de las que se captan algunas, como “galería” y “niña” (Valle-Inclán, 1982: 37’ 47”-54”). Después de que la princesa exclame, con contenida indignación, “¡Cuánta infamia! ¡Cuánta infamia!” (Valle-Inclán, 1982: 37’ 51”), Polonio continúa su discurso, “Vi cómo la llevaba a la cama”, sin cambiar de expresión ni postura, hasta que percibe la presencia del marqués en la sala, después que la princesa. Alexandre calla, se yergue, cierra primero los labios y luego le dirige una media sonrisa que contrasta con lo torvo de la mirada (Valle-Inclán, 1982: 37’ 59”-38’ 01”). En la novela, Xavier identifica a Polonio con un traidor, y así le muestra en este momento: “el mayordomo me dirigió una mirada oblicua que me recordó al viejo Bandelone que hacía los papeles de traidor en la compañía de Ludovico Straza” (Valle-Inclán, 2000: 203).
Cuando Xavier concluye su conversación con la princesa “Polonio, a hurto, hizo los cuernos con la mano” (Valle-Inclán, 2000: 207-208). En Italia, el gesto se empleaba para ahuyentar a los malos espíritus y para atraerse la buena suerte, pero también como símbolo de fuerza y de peligro (cfr. Fischer-Lichter, 1999: 98). En la versión de Picazo, el gesto se ve en un plano medio hasta que un zoom in trae a un plano detalle la mano del mayordomo, que tiembla considerablemente (Valle-Inclán, 1982: 39’ 21”), lo que no se sabrá si atribuir a la ira, al miedo al diablo o si se trata de un signo del “tremor esencial” habitual en la vejez. En cualquier caso, tal temblor no aparece mencionado en la novela.
El sentido del gesto puede relacionarse, pero también de modo ambiguo, con lo que sucede en el mismo día, horas después: Xavier, avisado por un fraile capuchino y por María Rosario, consigue que no se verifique contra él un hechizo encargado a una bruja para privarle de su virilidad, sortilegio para cuyo cumplimiento le habían robado un anillo y habían elaborado un muñeco: “una figura de cera toda desnuda, acostada en el fondo del brasero. Aquel ídolo, esculpido sin duda por el mayordomo, tenía una grotesca semejanza conmigo” (Valle-Inclán, 2000: 225).
En la versión de Picazo, ni se menciona a Polonio ni cabe encontrar semejanza entre el muñeco y el actor, aunque para simular el parecido señalado en la novela, hubiera resultado fácil añadir un bigote al muñeco (Valle-Inclán, 1982: 47’ 35”-48”), con lo que no se sabe bien si pensar en la princesa como la responsable de la idea, y en Polonio solo como colaborador.
Ya Virginia Gibbs señaló en su estudio que “Polonio juega un papel importante en la magia negra” (1991: 132), pero no debe llamar la atención el que parezca precaverse contra los malos espíritus haciendo los cuernos con la mano cuando él mismo intenta servirse de aquellos. En realidad Valle-Inclán pudo concebir para el personaje un caso habitual de proyección, consistente en atribuir a los demás defectos propios, o bien puede entenderse este como otro signo de la doblez de Polonio, que simula proteger a sus señoras de lo mismo de lo que él se sirve. En la novela se entiende que él hubo de robar a Xavier el anillo que llevaba en un dedo, pues este hecho solo pudo ocurrir la noche de la agresión, antes de que la princesa supiera lo ocurrido, de modo que fue él también quien urdió la venganza. Si el dinero para pagar a la bruja procediera de la princesa, supondría otra prueba de la habilidad de Polonio para manipularla.
El carácter del maleficio, idéntico en ambos formatos, puede relacionarse con una forma de castigo primaria y habitual para delitos sexuales y por lo tanto parece consecuencia del atrevimiento nocturno de Xavier, aunque también cabe elucubrar sobre los motivos más o menos inconscientes para procurar esa forma de castigo, tanto por parte del mayordomo como por la de la princesa (Gibbs, 1991: 86-89).
En la novela, esa misma tarde sale la procesión de Semana Santa con el paso de la princesa completado por Polonio. Xavier contempla desde el balcón de la biblioteca tanto el paso como a las Gaetani, que con Polonio y las amigas de la princesa se encuentran en otro balcón:
Oyose la voz trémula del mayordomo:
-¡Ya llega! ¡Ya llega!
Llegaba, sí, pero cuán diferente de como lo habíamos visto la primera vez en una sala del palacio. Los cuatro judíos habían depuesto su fiereza, bajo la lluvia. Sus cabezas de cartón se despintaban. Ablandábanse los cuerpos y flaqueaban las piernas como si fuesen a hincarse de rodillas. Parecían arrepentidos. Las dos hermanas de los rancios vestidos de gro, viendo en ello un milagro, repetían llenas de unción:
-¡Edificante, Antonina!
-¡Edificante, Lorencina!
La lluvia caía sin tregua como un castigo […]. Busqué con los ojos al señor Polonio: había desaparecido (Valle-Inclán, 2000: 232-234).
Lo edificante que encuentran las señoras en el suceso parece aludir a lo banal de la traición de los judíos para con Jesús y, paralelamente, los banales intentos de Polonio por dominar al marqués fabricando un muñeco semejante a él y encargando a una bruja un maleficio… Del mismo modo que sus inconsistentes figuras de cartón, Polonio vive de quimeras, como la de ir a Roma, la de ser reconocido como gran artista, la de vengarse del marqués.
Poco después el mayordomo llega a la cámara de Xavier con una carta, en que monseñor Sassoferrato le ordena volver a Roma. El diálogo en la versión televisiva es idéntico al de la novela (Valle-Inclán, 2000: 235-236), pero no se sabe el contenido de la carta porque el marqués simplemente ordena a Polonio que preparen su carruaje. El mayordomo, que se ha mantenido expectante y tenso, y que ha dejado de sonreír mientras piensa que el marqués está entretenido con la carta y no se fijará en él, extiende los brazos a ambos lados (aún con la bandeja en la mano izquierda) y se inclina ligeramente en una reverencia, a la vez que pregunta si va a partir con una entonación lastimera pero claramente fingida (Valle-Inclán 51’ 10”-39”), entonación que mantiene y se funde con el deje musical característico de Alexandre en las siguientes intervenciones, de un modo que coincide, en la percepción del espectador, con el riesgo que Xavier capta a través de ella, aun sin describirla. El actor, además, la acompaña de ceremoniosas reverencias que, por demasiado repetidas y pronunciadas, indican junto a la voz la hipocresía con que ahora se inclina ante el marqués, frente a la sincera actitud reverente del inicio de la novela. Cuando el marqués pronuncia, de modo contundente, “Yo veré a mi postillón”, después de que Polonio le avise de que está enfermo y de que él puede buscar otro, gira con pasitos pequeños sobre sí mismo, muy serio, y con la mirada en el suelo, como si hubiera visto desbaratarse sus planes o se sintiera descubierto, y se dirige a la puerta para marcharse (Valle-Inclán 51’ 40 - 52’ 10”).
Xavier vuelve a llamar a Polonio para ofrecerle un recuerdo de la visita. En la versión televisiva, el mayordomo se vuelve rápidamente y otra vez se inclina con su sonrisa habitual, como si esperase que hubiera cambiado de opinión y que quisiera contar con él para encontrar otro postillón, pero el marqués le enseña el anillo que previamente el mayordomo le había robado. Polonio retrocede con un paso corto, echa ligeramente la cabeza y el tronco hacia atrás, frunce el ceño y deja de sonreír, tiembla, respira entrecortadamente (Valle-Inclán, 1982: 52’ 17”), mira a Xavier como en la novela, “con ojos extraviados” (Valle-Inclán, 2000: 136) y se disculpa (Valle-Inclán 52’ 21”), con un “perdonad”, que el actor pronuncia como un suspiro, como si iniciara una frase con la que excusarse de coger el anillo y no pudiera terminarla… Xavier opta por un acto de habla directivo de modo claro y le ordena cogerlo. Cuando ya lo tiene en las manos, obedece el nuevo acto directivo del marqués “Ahora salid” y se dirige hacia la puerta, primero dando unos pasos hacia atrás y con los ojos en el marqués, aún con las cejas en alto en un gesto que parece de miedo y desconfianza. Luego le da la espalda para abrir la puerta (Valle-Inclán, 1982: 52’ 19”-33”), pero cuando parece que va a cerrarla detrás de sí, se gira y vuelve rápida y agresivamente sobre sus pasos, a grandes zancadas, hasta dejar el anillo en la mesa y, señalándolo, exclamar: “¡Guardad vuestro anillo!” (Valle-Inclán, 1982: 52’ 35”). Frente al murmullo que recuerda Xavier, en la versión de Picazo el tono elevado en conjunción con el gesto turbado de Polonio, se transforma en un grito algo ahogado: el personaje olvida su afectado respeto hacia el marqués, porque explota de ira, de rencor y de miedo (Valle-Inclán, 1982: 52’ 34”-40”). El marqués amenaza con arrojarle por la ventana por su insolencia, y le agarra por el hombro izquierdo (Valle-Inclán, 1982: 52’ 42”-45”), mientras que el mayordomo parece primero agazaparse y lanzar una mirada de odio a Xavier, pero luego levanta la cara para enfrentarse a él: “¡Conozco vuestro pensamiento! ¡No basta vuestra venganza! ¡El maleficio con que habéis deshecho aquellos judíos, obra de mis manos! ¡Y queréis embrujarme con ese anillo! ¡Yo haré que os denuncien al Santo Oficio!” (Valle-Inclán, 1982: 52’ 44”- 53’ 01”). El tono de voz, primero exclamativo, conforme avanza el discurso va aumentando en agresividad y en volumen hasta el grito, que acompaña del gesto de ponerse de puntillas y acercar la suya a la cara de marqués como si le retara. Luego se santigua, mirando directamente a los ojos del marqués y sale de la estancia caminando hacia atrás, a trompicones y buscando apoyo con las manos, sin romper el contacto visual con Xavier, quien no se ríe, a diferencia de la novela (Valle-Inclán, 1982: 53’ 00”-53’ 03”).
Ya Virginia Gibbs explicó lo injusto de la acusación del mayordomo, cuando no hacía falta más que un acto común y corriente de la naturaleza para acabar con unos muñecos hechos de cartón: “La ilusión, la ficción, creadas por la empresa ‘kitsch’ de Polonio, se destruyen con facilidad” y esa ilusión artística se ve destruida cuando entra en contacto con los “acontecimientos naturales o reales” (Gibbs, 1991: 54). Sin embargo, este supone otro dato indicativo de que Polonio se sobrevalora y por eso cree a los demás personajes, en concreto a Xavier, más pendientes de él de lo que en realidad están, como asimismo no reconoce sus propios errores, y atribuye a maquinaciones de los demás sus fracasos. Espera una venganza del marqués porque él ha intentado previamente otras, y piensa responder a esta supuesta nueva agresión con nuevos golpes. Pero todas estas conjeturas de Polonio solo le producen risa a Xavier.
El episodio concluye, en la novela, con datos ausentes en la versión televisiva: el postillón, el criado de Xavier y Polonio habían cenado juntos la noche anterior, tras la cual el primero había enfermado y el segundo no podía moverse de la borrachera (Valle-Inclán, 2000: 237). De acuerdo con la técnica impresionista empleada en la novela, el lector no consigue saber por qué cenaron juntos los tres personajes, pero el que el mayordomo sea el único en salir con bien se suma a los actos anteriores en que el lector le ha visto atentar contra el marqués para elucubrar sobre alguna nueva maquinación.
La última mención de Polonio se presenta cuando María Nieves aparece con una muñeca, hecha por el mayordomo, en la galería (salón en la novela) donde conversan María Rosario y Xavier, y le pide a su hermana que le haga un vestido (Valle-Inclán, 2000: 245-246; Valle-Inclán, 1982: 55’ 22”-47”). Después de los ejemplos anteriores, y de saber por María Rosario que en efecto el marqués ha sido acusado de brujo ante el Santo Oficio, el lector y el espectador se preguntan si la muñeca de Polonio forma parte de una nueva artimaña cuya víctima es María Nieves.
CONCLUSIONES
La reducción de pasajes en la versión de Llovet, unida a la elección del actor que encarna a Polonio repercute en la creación de un personaje menos ladino y manipulador, menos engreído y supersticioso que el de la novela, menos acabado en su concepción y desarrollo. Asimismo, con menos razones para sentirse herido personalmente por el marqués y para procurar venganzas tan extremas como las que procura.
Quizás constituye este un ejemplo de cómo la falta de análisis pormenorizados en torno a las obras literarias veda a los encargados de las versiones cinematográficas de materiales útiles con los que construir audiovisualmente obras de la misma riqueza de contenidos.
BIBLIOGRAFÍA
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____ (autor) & Picazo, M. (director) & Llovet, E. (adaptador). (1982). Sonata de primavera. [película]. España: Estela Films para Radio Televisión Española. Recuperado el 19 de mayo de 2017
https://www.youtube.com/watch?v=ypmFk4Qdm-U