LA DIMENSIÓN POÉTICA Y LA ORGANIZACIÓN NARRATIVA DE ARAMUNDOS, UN CUENTO FANTÁSTICO Y VISIONARIO DE ÁNGEL OLGOSO

 

Juan Herrero Cecilia

(Universidad de Castilla-La Mancha)

Juan.herrero.cecilia@gmail.com

 

Fecha de recepción: 7-7-2017 / Fecha de aceptación: 15-12-2017

 

Resumen:

El objetivo de nuestro estudio consiste en poner de relieve la dimensión poética y la organización narrativa del cuento de Ángel Olgoso titulado «Aramundos» (2013). Este texto constituye una exploración fascinante del poder revelador y transformador de la melodía del flautín de un afilador, que consigue detener el tiempo devorador de la vida ordinaria para abrirlo al tiempo de la Armonía ideal y de la concordia entre los humanos. La fantástica fusión de los dos tiempos antagónicos será descrita y mostrada en el discurso del relato recurriendo a una serie de imágenes y figuras retóricas sorprendentes que rompen los esquemas racionales y se acercan a la estética de la poesía surrealista.

Palabras clave: Olgoso. Poesía del relato fantástico. Retórica de la fantasticidad. Estética de la  mostración  del fenómeno fantástico.

Abstract:

 The aim of our study is to highlight the poetic dimension and the narrative organization of one tale by Ángel Olgoso named Aramundos» (2013). This story could be considered a fascinating insight into the illuminating and transforming power of the melody of a knife-grinder’s piccolo player, a magical sound which manages to change the consuming time of ordinary life for an idyllic time of Harmony and Concord between human beings. The fantastic fusion of both types of Time will be described and shown from within the discourse through a series of images and surprising rhetorics which defies all rational schemes and echoes the aesthics of surrealist poetry.

Key Words: Olgoso. The Poetry of Fantastic Tales. The Rhetorics of Fantasticity. The Aesthetics of showing the fantastic phenomenon.

 

 

1. Introducción

Ángel Olgoso (Cúllar Vega, Granada 1961) es, sin duda alguna, uno de los grandes maestros del relato breve[1] y del cuento fantástico en lengua española. Desde sus primeras publicaciones en los años de 1990, ha trabajado el estilo buscando la originalidad y la perfección. Su exploración de lo extraño, lo inquietante y lo visionario, ha alcanzado un especial poder de evocación y de fascinación en obras tan sugerentes y deslumbrantes como, por ejemplo, El vuelo del pájaro elefante (2006), Los demonios del lugar (2007), Astrolabio (2007), La máquina de languidecer (2009), Los líquenes del sueño. Relatos 1980-1995 (2010), Las frutas de la luna (2013), Breviario negro (2015).

Su interés por el relato fantástico responde a su manera de percibir la realidad. En una entrevista realizada por Luis García, afirma lo siguiente: «Siempre he trabajado en torno al extrañamiento, a lo fantástico, ya sea cotidiano, razonado, extremo o conjetural. […] Mi visión de las cosas es extraña y la realidad lo es aún más» (Olgoso, en García, 2008). Según explica, lo fantástico le permite «crear mundos alternativos donde lo excepcional, lo inesperado y lo inquietante tienen tanta vida propia como lo supuestamente real» (Ibid.). En un documento de la revista Culturamas (2010), Olgoso afirma que explorar  mundos alternativos que funcionan al revés de lo consabido,  no significa buscar una forma de evasión frente a una realidad vulgar o asfixiante, sino realizar una labor imaginativa de iluminación y de revelación que contribuye a reinterpretar la Creación. Según él, la literatura fantástica es iluminadora porque, con sus contenidos expectantes, «insólitos y perturbadores», nos hace percibir el trasfondo misterioso de la realidad, acercarnos  por innumerables caminos al  «reverso, al envés de lo verdadero» y ofrecernos «un mundo que se enfrenta al mundo real y, al hacerlo, puede producir una enorme colisión o un simple contraste, pero de ese choque siempre se desprende una lluvia de chispas que ilumina nuestras pobres vidas» (Olgoso, 2010).

La concepción de lo fantástico que defiende Olgoso se acerca a lo que en la actualidad se designa con el nombre de lo fantástico posmoderno. Este concepto implica una desestabilización del concepto tradicional de «realidad», que ya no se percibe como un mundo racional o natural objetivamente estable, sino como algo inestable y abierto a una multiplicidad de interpretaciones condicionadas por la subjetividad del sujeto perceptor. Según Roas (2011), el género de lo fantástico puede explorar ahora con libertad y profundidad la «complejidad de lo real» cuestionando la idea convencional que el lector tiene de la realidad:

Por su parte, lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para comprenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante la transgresión de la idea (convencional y arbitraria) que el lector tiene de la realidad, lo que implica una continua reflexión acerca de las concepciones que desarrollamos para explicar y representar el mundo y el yo. (p.153)

 

Por otro lado, la labor creativa de Olgoso se sitúa también en la línea  teórica que defiende Michel Viegnes (2006) sobre la categoría estética de lo fantástico. En efecto, según Viegnes, se puede considerar «fantástica» toda obra artística que contribuye a replantearnos nuestro concepto de la realidad, sus límites y sus reglas produciendo un efecto de desestabilización y de extrañamiento en el destinatario. Lo fantástico subvierte desde el interior el paradigma cultural que define la noción de lo real persiguiendo un objetivo perturbador de lo construido por la razón. Por eso mismo, «lo fantástico es una rebeldía contra la decepción del mundo, un esfuerzo por introducir un suplemento indefinido de sentido en el campo de la experiencia humana». (p. 45)[2].

Olgoso ha escrito relatos de extensión variada mezclando los textos breves y los de cierta amplitud como hace en Los demonios del lugar (2007) y en Las frutas de la luna (2013), o presentando solamente textos breves de 2-3 páginas en Astrolabio (2007) y en la mayor parte de los textos de Breviario negro (2015). En algunos casos, como ocurre con frecuencia en La máquina de languidecer (2009), los textos son muy  breves y concisos.  La extrema brevedad exige encontrar un estilo elíptico, imaginativo y alusivo, que suscite la complicidad interpretativa del lector.

La clasificación de los cuentos y relatos de Olgoso dentro de los esquemas de géneros determinados es una cuestión difícil de precisar, porque, como afirma Lidia Morales Benito (2016), este escritor juega con «poéticas híbridas» y maneja con originalidad lo insólito y los sorprendente acercándose a «diferentes acepciones de lo fantástico»:

La calidad de la prosa, el ingenio y el arte de saber expresarlo hacen de este autor un traficante de imágenes y palabras, que cobran en los cuentos un sentido sorprendente. Así, el manejo de lo insólito que caracteriza su obra permite que el lector viaje entre las diferentes acepciones de «fantástico», entre poéticas híbridas, llegando incluso a crear puentes insospechados entre distinciones tan señaladas como controvertidas: lo neofantástico y lo maravilloso, el realismo y el absurdo, lo fantástico y lo neofantástico. (p. 2-3)

 

Breviario negro constituye un claro ejemplo de juego brillante y original con «poéticas híbridas», y con una amplia variedad de  géneros, de tonos y de estilos, que exploran, y transcienden al mismo tiempo, los límites del  género fantástico[3].  

Ahora bien, ya sean textos de cierta amplitud o bien microrrelatos más o menos breves, los relatos de Olgoso suelen responder a dos tipos diferentes de estética narrativa relacionada con la manera de percibir y de narrar  el fenómeno fantástico que la voz del narrador va configurando ante la atención del lector:

A)              La estética de la indeterminación y de la ambigüedad de un fenómeno desconcertante e inexplicable. Aquí la historia narrada pasa por el filtro de la subjetividad perceptiva e interpretativa del narrador/personaje (o por la subjetividad del personaje, narrada en tercera persona por un narrador impersonal: focalización interna) ante unos hechos racionalmente inexplicables que van produciendo progresivamente un efecto de inquietud y de angustia en el sujeto perceptor, y también en la mente del lector (por identificación). Como ejemplo, señalaremos dos relatos de cierta amplitud: el relato titulado «Los palafitos» (en Los demonios del lugar, 2007),  y el relato titulado  «El síndrome de Lugrís» (en Las frutas de la luna, 2013).

B)              La estética  de la visibilidad del fenómeno fantástico, que va a ser mostrado al lector de una manera directa más o menos impactante o hiperbólica. La voz del narrador presenta  y configura entonces el fenómeno extraño, inexplicable o desconcertante recurriendo a la descripción detallada de los actos (inquietantes, perturbadores, fascinantes…) del personaje principal o de los personajes principales. La descripción del fenómeno fantástico y de sus efectos puede estar orientada hacia la producción de una impresión de inquietud, de desconcierto, de miedo o angustia[4],  o puede estar orientada  hacia la producción de una impresión de fascinación ante una sensación visionaria de un ideal de profunda Armonía, como ocurre, por ejemplo, en el cuento titulado «Aramundos» (perteneciente a Las frutas de la luna, 2013) cuya configuración vamos a analizar aquí. 

 

2. La organización narrativa y poética de Aramundos como relato  fantástico y visionario.

 

El relato de Ángel Olgoso, titulado Aramundos, es un cuento fantástico, porque perturba los esquemas naturales del mundo ordinario y nos presenta un universo propio e imaginativo, en el cual la voz del narrador explora, con un estilo poético, una dimensión atractiva y fascinante que constituye la manifestación de una realidad oculta. El extraño fenómeno adopta la forma de una misteriosa melodía que surge del flautín de caña de un enigmático afilador. El ritmo de esa melodía viene a transformar el tiempo devorador (donde reinan la descomposición, el odio y la muerte) para abrirlo al tiempo de la inocencia primordial y de la Armonía ideal entre los humanos. Se trata también de un cuento visionario cercano a lo maravilloso, porque el tiempo primordial se puede percibir mientras resuena la mágica melodía  del afilador, que  tiene el poder de deshacer, detener, alejar, vaciar o anular todo lo que destruye, desgasta o separa a los humanos,  hasta tal punto que «los hombres han dejado de morir» (Olgoso, 2013, p.97). Como afirma el narrador al final del relato, la percepción visionaria de ese poder transformador del tiempo ordinario constituye un anuncio y una invitación a «regresar al comienzo, cuando el mundo era nuevo y los hombres, benévolos, vivían en la inocencia y en la hospitalidad» (Olgoso, 2013, p.100).

Con la mágica melodía del afilador, el lector pasa del tiempo del mundo real al tiempo del mundo ideal, para regresar luego a la decepcionante dictadura del tiempo real. Se produce así algo semejante  a lo que afirma Morales Benito (2016) sobre el encanto de algunos cuentos de Olgoso:

En algunos casos lo maravilloso irrumpe en un contexto que hasta ese momento parecía absolutamente realista, rompiendo sorprendentemente la unión entre realidad intratextual y realidad extratextual y permitiendo el pasaje entre el mundo cotidiano y aquel regido por sus propias leyes, donde incluso los árboles pueden hablar, como en «La melancolía de los gigantes».  (p.5)

 

En «Aramundos», el fenómeno  fantástico no se ofrece al lector  como una realidad misteriosa de tipo inquietante, sugerida de manera ambigua e indeterminada, sino que adopta la estética de la visibilidad y es mostrado en el texto en toda su rítmica y específica identidad por medio del discurso del narrador recurriendo al poder evocador de la descripción  y a una serie de figuras retóricas en las que las imágenes empleadas instauran analogías sorprendentes fusionando isotopías. Veremos que no existe una tensión dramática entre el personaje y el extraño fenómeno al que se enfrenta,  sino que el personaje, por medio de la melodía peculiar de su flauta, es el productor o el mediador del fenómeno inexplicable. Y éste fenómeno de carácter supranatural genera en la mente del lector unos efectos especiales de fascinación, porque le revela el acceso a un mundo inesperado de profunda armonía y hermandad.

Hay que precisar, sin embargo, que el fenómeno supranatural sólo dura el breve espacio en el que Aramundos hace resonar la melodía de su flauta. Cuando la melodía termina,  el fluir imparable del tiempo, que todo lo arrastra, vuelve a imponer su dominación. Ante ello, el narrador, en consonancia con el pensamiento del personaje, extraerá una lección sobre el significado del silbo de la flauta cada primavera, y sobre  lo difícil que  resulta que los hombres puedan responder a esa llamada, porque, «firmes en el asidero de sus hábitos, nunca han dado indicación cierta de cambio» (Olgoso, 2013, p.100). Más allá de la palabra del narrador, el lector deberá realizar también su propia interpretación de la misteriosa historia narrada.

               La estética de la mostración de lo fantástico en la escritura misma del texto ha sido puesta de relieve por Charles Grivel en Fantastique-fiction (1992) donde afirma que lo fantástico es una categoría de la «fabulación» que necesita de la «escritura» para representar lo impensado o lo impensable (p.36, p. 37), que va a ser sugerido y «mostrado» por medio de la palabra y de la imagen dentro del marco o de la «pantalla cinematográfica» del texto, porque lo fantástico necesita de la palabra y de la imagen  para poder ser «soñado» por el lector: 

L’objet fantastique est borné à l’existence de l’écran, du texte, de la scène, de la représentation. Il est représentation. Spectacle. Il est cette façon d’être montré, ni plus ni moins que la production d’un espace simulé – agi, actif, animé – tendu. […]  La chose fantastique est à rêver ; elle est vue et elle est à rêver ; elle nécessite le texte, la limitation, l’illimitation que celui-ci impose (Grivel, 1992 : 102, 104).

 

Denis Mellier, por su parte, en su estudio titulado L’écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur (1999) ha explorado la estética de la «visibilidad» y de la «mostración»[5] en una modalidad narrativa del relato fantástico que busca producir un efecto terror o de horror. La poética y la retórica de la «mostración» del terror en el escenario del texto han encontrado una manifestación especial en la escritura de Lovecraft que lleva al extremo la figuración excesiva de lo horripilante y lo terrorífico. Según Mellier, la escritura del exceso, para hacer perceptible el terror fantástico, conduce al exceso de la escritura con la que el escritor va a configurar el espectáculo de lo terrorífico apoyándose en los efectos de lo hiperbólico y de lo innombrable. La explotación de las figuras de la retórica del exceso terrorífico implica una concepción del lenguaje y del poder de la escritura (1999: 162-163).

En nuestro comentario explicativo de Aramundos, vamos a observar la poética de la mostración y de la visibilidad de un fenómeno fantástico muy especial, que no tiene nada que ver con un escenario de horror o de terror sino que se ofrece al lector como un espectáculo musical fascinante de carácter supranatural. Debemos decir, en primer lugar que, en este texto, la descripción del personaje, del fenómeno y de sus efectos, presenta una retórica propia que constituye el encanto de la escritura y de su poder de «fabulación». En efecto,  desde el punto de vista de la poética de este relato y de su organización textual, la descripción[6] desempeña un papel fundamental al servicio de la narración que avanza de manera descriptiva. Aunque la puesta en intriga no parezca especialmente dramática, el mundo narrado manifiesta a su manera las etapas o fases del esquema quinario propio de secuencia narrativa. Ese esquema organiza el relato como una transformación de la identidad o de la situación del personaje principal cuya evolución  pasa por las siguientes fases o macro-proposiciones: 1.Situación inicial de un estado de cosas, 2.Perturbación o Complicación, 3. Reacción/Acción/Evaluación por parte del personaje principal o del narrador-personaje, 4. Resolución o desenlace, y 5. Situación Final. El conjunto puede dar lugar en el texto a una «Evaluación global» o «moraleja». 

Por lo que se refiere a la voz narrativa, debemos decir que el relato surge de la voz de un narrador externo que, adoptando una actitud de simpatía y de consonancia (focalización «interna»), describe en tercera persona la identidad, los actos y los gestos del personaje: una serie de acciones ordenadas que van desde un principio hasta un final y forman parte de un misterioso ritual que se repite «cada primavera». El ritual del silbo misterioso de la flauta constituye el tema principal que va a ser configurado progresivamente en el texto como una descripción de su recorrido por el espacio, de sus fascinantes propiedades y de los efectos que la tonada del afilador va produciendo en los seres y las cosas. Como el fenómeno descrito es percibido, interpretado y comentado por la perspectiva subjetiva del narrador en sintonía con el personaje, nos encontramos ante una descripción expresiva. Este tipo de descripción es definido por Adam y Petitjean (1989) de la manera siguiente:

Expressive la description l’est d’abord parce qu’elle se présente comme le dépositaire d’un point de vue, qu’il soit celui de l’auteur ou celui du personnage, qui détermine la description. Ce qui se manifeste textuellement par la présence d’isotopies euphoriques ou dysphoriques, selon «l’état d’âme» du descripteur et par une condensation de marqueurs de subjectivité (verbes propositionnels, modalisateurs, axiologiques). (p.18).

 

Según Adam y Petitjean (1989: 128-136), la superestructura de una descripción se apoya sobre dos grandes tipos de operaciones semiodiscursivas: las operaciones de aspectualización (desarrollo textual de las partes o de los componentes del tema y de sus propiedades o características) y las operaciones de puesta en relación que dan lugar a una puesta en situación (situar el tema dentro del espacio y en relación con el tiempo) y a operaciones de asimilación (iluminar la identidad problemática del objeto descrito relacionándolo con otro objeto más familiar o más atractivo por la vía de la comparación o por la vía de la metáfora, o procediendo a una reformulación  que resulte reveladora). Como veremos con detalle más adelante, en el texto de Aramundos, la voz del narrador va a explorar al máximo las operaciones de asimilación recurriendo a comparaciones insospechadas y a metáforas fascinantes que permiten escenificar y hacer perceptible ante el lector el inexplicable fenómeno sensorial y espiritual de la misteriosa melodía de la flauta del afilador y sus sorprendentes efectos. 

Conviene señalar, por otro lado, que el universo narrado en este relato de Olgoso presenta una dimensión temporal iterativa, porque se produce «cada primavera», y está relatado empleando un «presente» que es también iterativo (cíclico o habitual), pero que le permite al lector percibir el fenómeno  que ocurre cada primavera, como si fuera una escena que se desarrolla «aquí y ahora».

 

3. La Organización discursiva y retórica de las fases o etapas del texto

 

El texto está organizado en una serie de etapas o fases, cada una de las cuales va a ser objeto de una minuciosa labor de descripción sugerente y evocadora por medio del discurso del narrador. Las etapas que configuran la organización narrativa de este relato son las siguientes:

 

1.     Resumen inicial o Secuencia 0: el íncipit que anuncia de una manera global el contenido de la historia: «Cada primavera, cuando el cuco comienza a cantar, el afilador se echa a los caminos, hace sonar su flautín de caña según costumbre y el tiempo se detiene» (Olgoso, 2013, p. 93).

2.     Descripción del afilador Aramundos y de su bicicleta con la que recorre los pueblos cada primavera (Olgoso, 2013: 93-94).

3.     Descripción de su llegada a «un pueblo cualquiera» y de la instalación de su bicicleta en la plaza donde va a tener lugar el ritual del silbo mágico de la melodía de la flauta con sus efectos reveladores del Tiempo de la Armonía Ideal a través de ciertas imágenes sorprendentes y fascinantes.  (Olgoso, 2013: 95-97).

4.     Comentario explicativo del narrador poniendo de relieve ante el lector el significado supranatural de los efectos de la melodía de la flauta ( una especie de oxímoron  que hace cohabitar  «dos tiempos» contrapuestos» (Olgoso, 2013: 97-99).

5.     Descripción del cese del silbo de la flauta y de la salida del pueblo poniendo fin al «hechizo» y haciendo que los relojes vuelvan a marcar el paso ordinario del tiempo (Olgoso, 2013: 99-100).

6.     Evaluación final o «moraleja»: descripción de los pensamientos y de la sabiduría del afilador sobre el significado del silbo de la flauta y la falta de comprensión de los hombres ante el anuncio de la vuelta al mundo de «la inocencia y la hospitalidad», porque «ellos pueden volverse luz y siempre quieren quedarse sombra» (Olgoso, 2013: 100).

 

Pasamos a comentar ahora cada una de estas fases o etapas.

 

    3.1. El íncipit del texto y la descripción del afilador Aramundos y de su bicicleta

 

El incipit o la apertura del relato anuncia y sintetiza de una manera global el contenido temático: «Cada primavera, cuando el cuco comienza a cantar, el afilador se echa a los caminos, hace sonar su flautín de caña según costumbre y el tiempo se detiene» (ARA, p. 93)[7]. Luego la voz del narrador nos ofrece la expansión semántica de este anuncio global procediendo, en primer lugar, a describir con cierto detalle la identidad del personaje del afilador Aramundos, que va recorriendo los pueblos en su «vieja bicicleta». A continuación se detiene en el desarrollo  del tema principal que, como hemos dicho antes, corresponde a la minuciosa descripción del ritual del silbo de la flauta con sus fascinantes propiedades y sus desconcertantes efectos supranaturales.

El afilador es presentado al lector con su peculiar bicicleta. En esa bicicleta transporta «una remellada piedra de afilar, un esmeril de grano grueso que pesa lo suyo» y que le sirve para «amolar tijeras y navajas, hoces y hachuelas» (ARA, p.94). Las características y los componentes de la  bicicleta presentan un aspecto de desgaste y de cierta decadencia debida al paso de los años:

Recorre los pueblos en su vieja bicicleta de color ceniza, que fue nacarada y veloz, gastada ahora por los ventarrones y el polvo pero en la que, a veces, tiembla todavía un relumbre de estaño. Algo torcido el manillar, destensados los frenos, enfermiza la dinamo, reforzado el cuadro con una segunda barra» (ARA, p. 93).

 

Este desgaste de la «vieja bicicleta» implica una connotación de antigüedad. Su dueño la ha usado durante muchos años ejerciendo su oficio de afilador al aire libre. El nombre de «Aramundos» contiene sin duda una dimensión simbólica, porque remite a una especie de «labrador» muy especial que se dedica a «arar mundos». Como ya hemos señalado, la melodía que sale de su flauta tiene el poder de detener el tiempo y de revelar un mundo oculto de profunda armonía, que se superpone al mundo ordinario.

La cara de Aramundos adquiere rasgos muy especiales por las metáforas de tipo metonímico a las que recurre el narrador para iluminar sus características de hombre curtido por la luz del sol y marcado por el paso de los años: «La cara de Aramundos está abetunada por el sol, es una cara que viene de lejos, de años y lugares incontables, una cara de tierra seca que ya se ha bebido todo el azul frescor del cielo» (ARA, p.93). Estos rasgos ofrecen una connotación de experiencia y de sabiduría. El narrador afirma más adelante que Aramundos es «flaco, curtido en las inclemencias, con la pelliza pardusca a medio abrochar como una panoja de maíz» (ARA, p.94). Nos dice que «no tiene familia», que es «frugal» y que no va buscando el dinero. La descripción de su manera de recorrer el campo con plena libertad nos lleva a imaginarlo como un ser que vive en contacto con la naturaleza donde siempre encuentra un refugio, un lugar idóneo para descansar, aunque se trate de un «zanjón» o de un «nidal»:

Ni siquiera sigue siempre el camino más derecho: atraviesa los campos desde el amanecer, traspone viñas y pastizales, descansa en una raya de sombra, alagartijado, o en el bajero de un encinar, rueda por las veredas a dos luces, junto a los arroyos y las hazas y, si encuentra un zanjón o un nidal con un poco de paja, duerme en ellos despreocupado, como si se tratara de una fonda, cuando cae sobre el mundo la tizne de la noche (ARA, p.94).

 

3.2. La llegada a «un pueblo cualquiera» y la descripción del ritual del silbo misterioso de la melodía de la flauta

 

La historia narrada se desarrolla  en un ambiente rural. Pero el narrador no precisa la región ni los pueblos concretos. Sitúa la escena principal en «un pueblo cualquiera» y, de una manera más específica, «en la solanera de tierra prensada de la plaza» (ARA, p.94) dejando al lector la libertad de imaginar el lugar. Antes de empezar a tocar su flauta de afilador en la plaza del pueblo, rodeado por unos niños que le observan con curiosidad «como a una aparición festiva», la dulce mirada de Aramundos adquiere una dimensión mágica y esperanzadora capaz de transformar «todas las debilidades humanas». Lo cual le confiere al personaje una connotación de fuerza espiritual, como si fuera una especie de «profeta» o de enviado divino:

Aramundos contempla aquel merodeo de seres menudos con dulzura y, durante unos instantes, su sonrisa tiende una cuerda a lo largo de las paredes encaladas, desde la iglesia hasta el azulete de la fuente y de la morera hasta los soportales, una cuerda de la que cuelgan los lienzos que contienen toda la esperanza del afilador, su limpia comprensión de todas las debilidades humanas» (ARA, p.95).

 

La metáfora de la «sonrisa» que tiende una  «cuerda»  de la que cuelgan  los lienzos de la esperanza y de la comprensión, produce una fusión de isotopías (lo espiritual se funde con lo material) propias de la magia evocadora de la poesía. Pero lo más significativo de este relato viene a continuación, cuando el narrador pasa a describir el ritual del silbo de la flauta en el momento en el que el afilador, «tras afianzar la bicicleta mediante una dócil zancadilla al caballete, […] se lleva muy despacio la flauta a los labios, dejando a la concurrencia con el alma en vilo […] y comienza a tocar en el centro de la plaza» (ARA, p.95).  Aquí va a surgir un fenómeno fantástico que rompe los esquemas de la realidad ordinaria y adquiere una dimensión supranatural, porque la fascinante melodía que sale del silbo de la flauta del afilador y su sorprendente capacidad de «aquietar el tiempo y con él la materia» (ARA, p.96) produce una sensación de «quietud absoluta». Podemos observar que la dimensión inexplicable y fascinante del fenómeno fantástico, a través de un elemento mediador (la melodía de la flauta de Aramundos), implica la cohabitación de dos isotopías o dimensiones contradictorias e incompatibles:

a) El movimiento progresivo y pasajero de la melodía musical.

b) La quietud absoluta del tiempo de la inocencia primordial.

 

Esta estructura funciona como una especie de oxímoron que fusiona, como ocurre con las correspondencias que traza la poesía, «dos tiempos» contrapuestos (ARA, p.97-99): el movimiento del tiempo ordinario y la quietud de la plena armonía. Surge así una especie de matriz generadora de la dimensión fantástica, que da lugar en el relato a un progresivo entrelazamiento de imágenes que hacen perceptible un fenómeno inexplicable recurriendo a operaciones de asimilación propias del discurso poético. Esas operaciones retóricas se producen por medio de la vía de la comparación y de la metáfora, que van trazando correspondencias y sinestesias. A través de ellas, se van hilando, entrecruzando y fusionando isotopías, y aparece un mundo nuevo, lleno de mágicas sensaciones.

Éric Lysøe, en un estudio titulado «Pour une théorie générale du fantastique» (2002) ha puesto de relieve la estrecha relación que los escritores de la época del Romanticismo  han mantenido entre el género fantástico y el poema en prosa. Según Lysoe, lo fantástico se presenta como una ficción poética dentro de la cual se va a establecer una conexión entre dos isotopías contradictorias que la narración misma pone de relieve por medio de una serie de estrategias retóricas y discursivas relacionadas con la dimensión léxica, con la estructura narrativa y con los temas y motivos escogidos:

 

Ainsi le conte fantastique peut-il être défini comme une fiction poétique où s’accomplit une série de médiations entre deux isotopies contraires. Ces deux isotopies correspondent au couple Anthropos vs Cosmos ou encore à l’opposition Heimliche vs Unheimliche. Elles se trouvent conjointes dans le texte par une série de stratégies rhétoriques, discursives ou référentielles qui s’appliquent aussi bien au mot qu’à la structure narrative, aux thèmes ou aux motifs. Parallèlement elles fondent une organisation polaire qui, de l’homme à l’univers, engendre l’ensemble du territoire dévolu aux littératures de l’imaginaire tant du côté du fantastique, plutôt marqué par les sèmes d’intéroceptivité, que du côté de la science-fiction plus communément extéroceptive (Lysoe, 2002 : 17).

 

Veamos ahora cómo el fenómeno fantástico se va manifestando y entrelazando en el texto, haciendo cohabitar, a modo de un oxímoron, el movimiento de la melodía de la flauta de Aramundos con la «quietud absoluta» del tiempo de la armonía. La voz del narrador revela así  un mundo visionario y deslumbrante donde se ha producido una mágica y fascinante metamorfosis[8].

He aquí el comienzo de la descripción en la cual, por medio del poder iluminador de la imagen y de la analogía, el dinamismo sonoro de una fascinante melodía se funde con el dinamismo del agua y se viste con los colores de las hojas verdes de los árboles y con el encanto de los bosques y de las noches de verano:    

 

Del chiflo de los tres agujeros mana un chorro cristalino y espumoso, vibrante y coloreado, un chorro embelesador que se derrama libremente por canalillos aéreos, que trepa y amaga, y se rompe en espejos, en guías vegetales, en tallos de enredadera, en serpentinas canoras, en pavesas en fuga. El sonido de las escalas consecutivas, de graves a agudas y de agudas a graves, orla el silencio con su frágil arquitectura, se eleva hasta el vértigo, vira se precipita rasando en caireles, redobla, se vierte armonioso en una canción de hojas verdes a flor de agua, con calidad de bosque umbrío, de bordadura de oro, de noche de verano (ARA, p. 95).

 

En este texto el sonido musical de la flauta (elemento temático comparado) experimenta una metamorfosis  poética al proyectar sobre él las propiedades de un comparante  o foro de contenido  acuático («mana un chorro cristalino y espumoso vibrante y coloreado»). El texto traza una correspondencia poética basada en el siguiente oxímoron que rompe las normas racionales: el «sonido» es «líquido» y tiene «color» [luego va a adquirir las propiedades del «vegetal» y del «viento»]. Ese «chorro» adquiere además una propiedad de carácter psicológico al ser designado como «un chorro embelesador», y  esto permite continuar la metáfora de una manera «engarzada» en la que lo acuático se transforma en dinamismo aéreo («se derrama libremente por «canalillos aéreos») que «trepa y amaga» convirtiéndose en una serie de elementos vegetales y formas que se agitan por el cielo: «y se rompe en espejos, en guías vegetales, en tallos de enredadera, en serpentinas canoras, en pavesas en fuga».

La isotopía musical («El sonido de las escalas consecutivas…») vuelve de nuevo adquiriendo el dinamismo del viento («se eleva hasta el vértigo, vira se precipita rasando en caireles, redobla») y su «canción» se confunde con el colorido de las hojas verdes y adquiere la calidad del bosque, del bordado de oro y de la «noche de verano». Todo este dinamismo musical «embelesador» produce la impresión de un fenómeno mágico y fascinante escenificado en el texto. La escenificación, por medio de asimilaciones metafóricas, nos permite imaginar y percibir de alguna manera un mundo insospechado que supera el orden de lo racional y de lo natural.

 

3.3. Escenificación y descripción detallada de los fascinantes efectos de la mágica melodía de la flauta, que revela a los humanos el Tiempo Ideal de la plena Armonía.

 

Veamos ahora como la palabra sugerente del narrador describe poéticamente las características o propiedades  de la melodía y los resultados o «efectos» que produce en el mundo de la experiencia humana. Podemos observar, en primer lugar, que para hacer percibir al lector su misterioso poder de transformación, el narrador compara[9] el chorro musical «embriagador» con «una sombra tangible y veloz» y con una «brisa paralizadora» (rasgos de dinamismo aéreo) y luego enumera los efectos de «inmovilización» que esa «brisa paralizadora» produce en el mundo recurriendo a una serie de verbos en gerundio que indican una acción que va cesando. El oxímoron unifica ahora el «gorjeo del flautín» (dinamismo musical) con el silencio y la inmovilidad de los seres y las cosas:

Como si una sombra tangible corriera veloz por el suelo y las tapias del pueblo, como si soplara una brisa paralizadora a través de un cuerno maravilloso y embriagador, las intermitencias de aquel gorjeo atenorado del flautín, de aquellos arpegios ligerísimos van, sucesivamente, inmovilizando las agujas del reloj de la torre; apagando los ladridos del perro y los arrullos de las zuritas; enmudeciendo las risotadas de los niños, el escape con sordina de una moto lejana, y el cuchicheo de unas feligresas pecheronas y enlutadas que llevan de la mano sus reclinatorios; deteniendo el vuelo a toda ala de golondrinas (ARA, p.96).

 

Pero antes de seguir mostrando en el texto los efectos fascinantes de la melodía de la flauta, el narrador se detiene en definir y evaluar, de una manera imaginativa, el mágico poder de «la misteriosa tonada del afilador» (tema comparado), considerándola «un reguerillo de trinos y silbidos empuntados» (comparante metafórico que asocia el fluir de la melodía con una corriente de agua – «un reguerillo» - formada por «trinos y silbidos» que remiten a la musicalidad del canto de los pájaros). Esa tonada opera como una fuerza extraña «capaz de aquietar el tiempo y con él la materia», presentándolo como «ese único objeto inamovible al que puede embestir la fuerza imparable de la vida» que se transforma en una especie de «sueño de columbario» (metáfora con fusión de isotopías):

La misteriosa tonada del afilador, un reguerillo de trinos y silbidos empuntados capaz de aquietar el tiempo y con él la materia, es, por sus atributos, ese único objeto inamovible al que puede embestir la fuerza imparable de la vida, inducida ahora a un sueño de columbario (ARA, 96).

 

Pasando de la visión global y abstracta del misterioso fenómeno a la descripción de sus efectos concretos, el narrador vuelve de nuevo a presentar  la melodía de la flauta, y se detiene en designar  sus dinámicas propiedades («fina y movediza», «tersa», «bullidora», «hermosa») expandiendo el sentido de cada adjetivo calificativo por medio de comparaciones imaginativas precisas que trazan al mismo tiempo insólitas y poéticas correspondencias (con fusión de isotopías) introducidas por el relacionante «como»: «La suave ventisca de sonoridades, fina y movediza como hebras de hilo, tersa como azogue, bullidora como un enjambre de abejas de luz, hermosa como el tornasol sobre un valle al caer la tarde en el otoño» (ARA, p. 96). A continuación enuncia inmediatamente una serie de acciones  que marcan la rápida difusión de la fascinante melodía por todos los rincones de la región, por las ciudades, las montañas y los océanos, produciendo un mágico efecto de suspensión y de inmovilización de toda una serie de fenómenos naturales heterogéneos, ofrecidos como una lluvia sorprendente de imágenes imprevistas y de matices chocantes, que tienen el encanto de la belleza fortuita y convulsiva que persigue la estética de la poesía surrealista[10]:

 

Se propaga fuera del pueblo, avanza a los cuatro vientos aleteando y adormeciendo, se dilata al oriente, danza hacia el poniente […] interrumpe el rumor de los pinos, el rebuzno de los asnos, el estridor de los grillos en el chaparral, los balidos de las ovejas en el aprisco, el tiro de la honda del pastor, la savia en los planteles, los rabiones en el río cercano, las harinosas polvaredas de los llanos. A su paso, la melodía, todo crótalos tintineantes y pistoneo lustroso, lame el aire en dirección a las ciudades […] narcotiza súbitamente los trenes y las perforadoras, las oficinas y los puestos de abastos, las caricias y los crímenes, las lluvias nupciales de pétalos y los millares de arenques en las enormes bocas abiertas de las ballenas; suspende todos los pasos, todas las miradas, todas las floraciones, todas las batallas, todas las vejigas, todos los vasos que se están haciendo añicos, todos los reflejos y temblores de las cosas, aun de las más distantes  (ARA, p. 96-97).

 

Como acabamos de comprobar observando este párrafo, para causar una impresión de extrañeza y de poética fascinación en la descripción de fenómenos insólitos, el narrador recurre a una figura retórica que suele aparecer con frecuencia en los relatos de Olgoso: la enumeración de una serie de elementos heterogéneos e inesperados (por ejemplo: «Interrumpe el rumor  de los pinos, el rebuzno de los asnos, el estridor de los grillos en el chaparral, los balidos de las ovejas en el aprisco, el tiro de honda del pastor, la savia en los planteles», etc.). Esos elementos vienen a inscribirse, por yuxtaposición, dentro de un conjunto de realidades que podrían expandirse al infinito, y que han sido captadas por la imaginación creadora del escritor. El encanto de esta figura y su poder de evocación consiste en la variedad de imágenes que van surgiendo ante el lector formando paralelismos chocantes o yuxtaponiendo realidades de órdenes muy diferentes que causan una impresión de fascinación y desconcierto similar al que casusa la poesía surrealista[11] (a la que hemos aludido más arriba). En el mismo párrafo aparecen otros dos ejemplos significativos. En el primero, los elementos heterogéneos son introducidos por el verbo «narcotizar». Los elementos enumerados (que ocupan el rol temático del Paciente) van formando pares cuyos componentes contrastan fuertemente entre sí sorprendiendo o fascinando al lector. El segundo ejemplo es introducido por el verbo «suspender», pero aquí la serie de elementos heterogéneos no forma una lista de pares contrapuestos sino que cada elemento aparece como una totalidad precedido del adjetivo numeral «todos/as». La yuxtaposición de los elementos introducidos sorprende por resultar inesperada, gratuita e imaginativa, produciendo, como ya hemos señalado, un efecto similar al de la poesía surrealista. Presentamos a continuación, como si se tratara de un poema, la lista abierta de los elementos inesperados que parecen contribuir unificar, por la vía de la imaginación literaria, la dispersión heteróclita de las realidades del mundo:

 

Narcotiza súbitamente los trenes y las perforadoras,

Las oficinas y los puestos de abastos,

Las caricias y los crímenes,

las lluvias nupciales de pétalos

y los millares de arenques en las enormes bocas abiertas de las ballenas;

suspende  todos los pasos,

todas las miradas,

todas las floraciones,

todas las batallas,

todas las vejigas,

todos los vasos que se están haciendo añicos,

todos los reflejos y temblores de las cosas, aun de las más distantes (ARA, p. 97).

 

Después de describir las propiedades y los efectos del fenómeno fantástico de la melodía de la flauta, el narrador vuelve de nuevo a la actividad  de Aramundos que continúa haciendo sonar la flauta en el centro de la plaza «con sereno tesón, sin abrir los ojos y penduleando apenas la cabeza» (ARA,p. 97). Entonces interpreta el significado de este acto de la manera siguiente: «cabe pensar que su reclamo risueño y frondoso avisa de la inminencia de una tregua» (ARA, p.97). Esa tregua se anuncia como un fenómeno supranatural fundamental que viene a detener el poder del tiempo devastador y  de la muerte:

Y ello es cierto hasta tal punto que, en la quietud absoluta del mediodía, solo por un breve tiempo, los hombres han dejado de morir y el horizonte de engullir cielo, nubecillas como vaporosas casas de adobe y ese sol que iba a enrojecer un rincón del mundo, fogata avivada a diario por la historia de millones de vidas, de tragedias, de mascaradas, de luchas, de desconsuelos, de rutinas (ARA, p. 97).

 

4. Comentario explicativo del narrador poniendo de relieve ante el lector el profundo significado  de los efectos  de la melodía de la flauta

 

En esta fase, el narrador va a comentar y explicar con un discurso más analítico e intelectual  el significado sobrenatural  de la «tregua» que Aramundos ofrece cada primavera a los hombres haciendo sonar su «flautín de caña». En su explicación, el sonido peculiar del «flautín» es equiparado a «un regalo» concedido a los hombres «que pocos ven, tan incomprensible como las letras de bulto o un armisticio entre aliados» (ARA, p.97). Es por lo tanto un don gratuito cuyo significado pocos perciben, y que el narrador identifica con «la oportunidad de un nuevo comienzo» (ARA, p. 97). Ese «nuevo comienzo» se justifica, porque, cuando el afilador hace sonar «su chiflo de tres agujeros, petrificando cronómetros y levantando grupos estatuarios, dibuja a su vez un inciso, un tránsito a otro mundo, una bifurcación, como el viento que se divide en dos ráfagas al rodear un risco» (ARA, p.98). El «tránsito» a «otro mundo» rompe los esquemas ordinarios de la vida (petrifica los cronómetros, por ejemplo) y produce una transformación de los males y de las miserias de la condición humana, porque, «cuando resuenan por todas partes esas frescas tonalidades confitadas», ha llegado la hora de anular, en primer lugar, toda una serie de sufrimientos y de desmanes  psíquicos y morales enumerados de nuevo de una manera heterogénea e insólita por medio verbos con significación negativa (dispersar, aventar, deshacer, etc.) que introducen como complemento un sintagma («sustantivo + de + sustantivo»). Este sintagma nominal manifiesta una bella metáfora, en la cual el primer sustantivo (que remite a un objeto concreto: «tósigo», «nudo», «barril», etc.) opera como un comparante insólito  que proyecta las propiedades de su contenido semántico sobre el contenido del segundo sustantivo (el término comparado) cuyo significado moral y abstracto experimenta una metamorfosis semántica (lo psíquico es evaluado desde el significado de un término concreto):

Ha llegado la hora de dispersar el tósigo de la amargura,

De aventar la acumulación de sombras,

De deshacer el nudo de los rencores,

De abandonar las catacumbas del enfrentamiento incesante de unos contra otros,

De volcar el barril colmado de impaciencias y malentendidos, de odios e intimidaciones, de ofensas y heridas, de crueldades mutuas (ARA, p.98).

En segundo lugar, aparece otra serie de elementos heterogéneos estructurada de manera similar, pero ahora en torno a verbos que indican un proceso positivo como «restaurar» y «rellenar». Estos verbos introducen unos complementos que juegan también con metáforas insólitas, algunas de las cuales se prolongan como fascinantes metáforas «hiladas», (como la que surge del «tonel con racimos de cálidos susurros […] donde fermente […] el jugo de una vida noble y plácida») que constituyen una llamada a recuperar la hermandad, la alegría y la concordia entre los humanos:

Es el momento propicio para restaurar las horas dulces,

el corzo de la alegría,

el lirio del candor,

el pámpano reverdecido de la hermandad natural,

para rellenar un tonel con racimos de cálidos susurros y risas centelleantes,

donde fermente, como plenitud frutal, el jugo de una vida noble y plácida, improductiva y feliz  (ARA, p. 98).

 

El párrafo se cierra insistiendo una vez más en «reconocerse como seres humanos» practicando la generosidad y la fraternidad, que abrirán las puertas de los corazones y acabarán con la «triste orfandad de los mortales» (ARA, p. 98).

La reflexión explicativa del narrador termina poniendo en énfasis  sobre el significado supranatural de la «bifurcación»  y del «tránsito a otro mundo», que se produce «mientras el afilador toca su flauta». En ese momento especial, los dos tiempos contrapuestos se han fusionado y «están juntos, espalda contra espalda, como crías con los picos abiertos entre las ramitas de un oculto nido, como gotas de rocío depositadas por la madrugada en una hoja de hierbaluisa» (ARA, p. 98-99). Esto quiere decir que el «tiempo ordinario» (donde reina la descomposición y el odio) se ha detenido y ha pasado por una «bifurcación» quedando unido, por un momento, al Tiempo de la plena Armonía. Se ha producido entonces una especie de oxímoron (inexplicable desde una perspectiva racional) que unifica y fusiona dos sistemas temporales bien opuestos:

A)          El Tiempo de la Armonía plena y de la Concordia entre los humanos.

B)          El tiempo de la vida ordinaria que avanza hacia la descomposición y la muerte llevando consigo la amargura y el odio.

 

Pero esta desconcertante fusión (que es una especie de regalo y de invitación) dura solamente hasta que Aramundos aparta sus labios de la embocadura de caña perforada de su flautín, y cesa el hechizo de su mágica melodía.

 

4.1. Descripción del cese del silbo de la flauta que pone fin al hechizo y hace que el tiempo ordinario vuelva a resurgir 

El narrador informa que, al dejar de sonar el silbo fascinante de la flauta del afilador, el eco todavía resuena en medio de un silencio desconcertante hasta su cese final. Pero en el aire parece quedar flotando «una vaga resonancia, un indicio acompasado e incorpóreo, apenas una membrana soñolienta de recuerdos, un desvalimiento» (ARA, p.99). El afilador, cansado por el esfuerzo, respira hondo, sacude la salivilla de la flauta, con el «desahogo de una misión consumada», y se la guarda en el bolsillo. Libera el caballete y sube  luego su vieja  bicicleta dispuesto a salir del pueblo. Esta salida se presenta como una vuelta a la vida natural del campo para encontrarse de nuevo con las gentes, los animales, los paisajes, los aromas y las inclemencias. Esto queda señalado de nuevo por medio de la figura de la enumeración de una serie de elementos heterogéneos que hacen referencia a las realidades naturales de la vida en el campo: «Y sale del pueblo al encuentro del camino, de las raposas, de los cabreros, de los nogales, de las pedrizas, de los salivazos de las tormentas, de los aromas del junco en las acequias y la grama en los prados» (ARA, p. 99).

Pero lo más importante de esta fase final  es la manera de describir cómo vuelve a fluir con total rapidez el tiempo ordinario (que estaba abroquelado y apretado «contra el cristal de cada reloj»), y cómo recupera su imperio sobre todas las cosas, y su marcha «secular e inexorable», una vez que ha desaparecido el hechizo de la melodía (Resolución final con desenlace negativo). Para ello, el narrador recurre a una serie de términos que indican reanimación y un fuerte dinamismo antropomorfo como una especie de gigante que «resucita de un brinco» y se vuelve a adueñar de su «reino pasajeramente perdido de vista»: «Abolido el hechizo, se restituye todo desaparecido vestigio de animación; y el tiempo, abroquelado, apretado contra el cristal de cada reloj, resucita de un brinco, escapa como agua por los imbornales de un barco, corta meridianos, somete rumbos, retorna a correr sin desmayo confiado en su ejército de manecillas obedientes, en su marcha secular e inexorable, con la seguridad de adueñarse, imperativo,  de su reino pasajeramente perdido de vista (ARA, p.99-100).

 

4.2. La «moraleja» o evaluación final: la sabiduría de Aramundos sobre la dificultad de hacer realidad su mensaje de Armonía y de Hospitalidad

 

En la última fase, el relato va a adquirir una dimensión alegórica y metafísica, a través y más allá de su forma literal. En efecto, el narrador externo, adoptando la perspectiva del personaje (focalización interna), nos muestra sus sentimientos y sus pensamientos sobre el sentido de su misión y de su peculiar mensaje. La manera de actuar y de pensar de Aramundos revela en cierto modo una identidad supranatural o que transciende lo humamo, y que el lector podrá deducir a partir del discurso focalizado por la voz del narrador. El narrador observa su aspecto cuando sale del pueblo pedaleando parsimonioso «con un remoto cansancio o una expresión de piedad para sus adentros […] y siente la misma lástima cada vez que se dispone a ausentarse hasta la próxima primavera». La reacción evaluativa final de Aramundos  es de comprensión y de lástima al mismo tiempo, porque «sabe que los hombres, firmes en el asidero de sus hábitos, nunca han dado indicación cierta de cambio. Y él lo acepta en silencio» (ARA, p.100).

Podemos afirmar entonces que, mostrando su comprensión, su lástima y su sabiduría, el personaje se sitúa por encima de los hombres y adquiere una dimensión de «profeta» o de mensajero de la divina Providencia, una especie de ángel que «persevera en su faena como quien da cumplimiento a una promesa», y sabe que cada  primavera viene a anunciar, con el silbo graneado de su flauta, una «ocasión renovada, pero que es arduo para la civilización regresar al comienzo, cuando el mundo era nuevo y los hombres, benévolos, vivían en la inocencia y en la hospitalidad» (ARA, p.100).

A pesar de la aparente resignación, la sabiduría de esta reflexión contiene también un mensaje de esperanza que aparece expresado en la frase final: «Y él sueña igualmente con ese día. Aunque resignado, Aramundos sabe también que ellos pueden volverse luz y siempre quieren quedarse sombra» (ARA, p.100). Las imágenes contrapuestas de la «luz» y de la «sombra» aparecen aquí modalizadas por el verbo «poder» («pueden volverse luz») y por el verbo «querer» («y siempre quieren quedarse sombra»). Si «pueden volverse luz», tal vez algún día dejarán de querer «quedarse sombra». Estas imágenes metafóricas contienen, por lo tanto, un simbolismo de carácter moral, espiritual y metafísico abierto, que cada lector puede interpretar desde su propia  sensibilidad y desde su visión del mundo. 

 

5. Conclusión

Como conclusión de nuestro análisis explicativo, podemos concluir que, a través de la palabra del narrador, en consonancia con la interioridad del misterioso personaje, el autor de este cuento fantástico se ha limitado a introducir y a mostrar en el texto, de una manera poética y visionaria, lo que Viegnes llama «un suplemento indefinido de sentido en el campo de la experiencia humana» (2006: 45), y lo que el mismo Olgoso atribuye al poder iluminador de la literatura fantástica, cuando afirma que nos permite percibir el trasfondo misterioso de la realidad ofreciéndonos «un mundo que se enfrenta al mundo real y, al hacerlo, puede producir una enorme colisión o un simple contraste, pero de ese choque siempre se desprende una lluvia de chispas que ilumina nuestras pobres vidas» (Olgoso, 2010). En relación con esto, podemos afirmar que la fascinante historia del poder de transformación que surge de la tonada de la flauta de Armundos, se nos ofrece como un mundo posible de signo unificador, libremente imaginado y elaborado, que constituye una invitación  a recuperar el tiempo de la Armonía, de la Inocencia y de la Hospitalidad entre los seres humanos.

Para cerrar nuestro análisis, nos parece conveniente citar aquí estas palabras de Irene Andrés-Suáez sobre la exigencia con la que Olgoso explora todas las posibilidades de la lengua para iluminar con luz propia los temas  inquietantes, y también fascinantes, de sus relatos:

 

Ángel Olgoso ha sabido forjarse, con tenacidad y exigencia extremas, un mundo propio dentro de la tradición literaria y someter la lengua a su máxima tensión verbal hasta llevarla a su punto de incandescencia. Con ello, no sólo ha conseguido iluminar con una luz distinta los temas que le interesan, sino convertirse en un prosista sobresaliente y en uno de los más destacados autores de cuentos y de  microrrelatos de la literatura española actual» (Andrés-Suárez, 2010: 351).

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

 

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