Browsing by Subject "Instrumentos musicales"

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    Cómo plasmar la música a través de las imágenes: relación entre ambas
    (2015-03-10) Martínez López, Víctor Javier
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    Las estrategias de la escritura pianística : hacia una pragmática de los textos musicales
    (2015-03-10) García de Alcaraz Caicedo, Julián; Escavy Zamora, Ricardo; Departamento de Lengua Española y Lingüística General
    Este trabajo plantea un nuevo punto de vista para el análisis de la información que nos ofrecen los textos pianísticos: el que ofrece el uso de algunas de las herramientas metodológicas que ya han demostrado su utilidad en el estudio de los procesos comunicativos que llevamos a cabo por medio del lenguaje. La partitura musical es un artefacto que, al igual que las lenguas naturales, presenta tanto una dimensión doxástica como una dimensión conativa: es la representación de un determinado estado de cosas (el objeto sonoro) a la vez que, como vehículo de la interacción entre compositor e intérprete, ofrece a este último las instrucciones necesarias para la elaboración de nuevos ejemplares de la obra-tipo que representa. Para dar respuesta a estos propósitos, la cultura occidental se ha dotado de un código; más que un único organismo, se trata de un conjunto de distintos sistemas de representación que expresan gráficamente los elementos terminales de esas construcciones, los sonidos musicales y algunas de sus características y relaciones. Pero, como usuarios, sabemos que en una partitura podemos encontrar mucha más información que aquella que aparece vinculada sistemáticamente a los signos: algunos de ellos podrán contener mayor cantidad de información o una información distinta de la que tienen convencionalmente asignada en el sistema cuando se den ciertas circunstancias contextuales. Si, en el caso de las lenguas naturales, la Pragmática lingüística es la disciplina encargada de estudiar los procesos de comunicación en contexto, aquí, ante una situación análoga, postulamos la pertinencia de una pragmática de la escritura musical que, en lo que se refiere al piano, constituye el objeto de nuestro trabajo. Previamente era necesario asegurarse de la productividad de esta nueva disciplina. El análisis morfológico, sintáctico y semántico del sistema de signos que llevamos a cabo en la segunda parte de este trabajo nos permitió llegar a cuatro conclusiones básicas: (i) el sistema gráfico de representación es altamente redundante; (ii) se dan relaciones de intersección entre los significados de los distintos subsistemas gráficos: algunos de los rasgos semánticos de conforman el significado de un signo perteneciente a uno de esos subsistemas se encuentran también en signos de subsistemas distintos; (iii) el campo del contenido es irremediablemente denso: como hecho artístico, hasta el más mínimo rasgo perceptible en una interpretación musical resulta pertinente, y cualquier interpretación de una obra mostrará mucho más de lo que su partitura nos dice de ella; (iv) existe, al menos en algún nivel, una relación de no-conformidad entre ambos planos: ciertos rasgos significantes carecerán de correlato en el lado del significado, a la vez que muchos aspectos de cualquier realidad musical efectiva carecerán a su vez de un significante que los represente. Estas características hacen posible que, en la realidad de cada hecho de comunicación (es decir, de cada texto), podamos encontrar entidades de contenido no recogidas en el sistema de representación que, sin embargo, surgen ante el receptor por venir implícitamente asociadas a los significantes de ese mismo sistema. El análisis de estos significados implícitos mediante un modelo basado en el que H. P. Grice elaboró en su “teoría de la conversación” ocupa la última parte de nuestro trabajo; el estudio que allí realizamos de las estrategias que la escritura pianística utiliza para conseguir que los signos del código puedan vehicular nuevas y más variadas informaciones, junto con el análisis semiológico de la escritura musical que nos sirvió de punto de partida, serían las aportaciones más importantes que creemos haber realizado con este trabajo. THE STRATEGIES OF THE WRITTEN PIANO MUSIC: TOWARDS A PRAGMATICS OF MUSIC TEXTS ABSTRACT This work intends to offer a new point of view for the analysis of the information that piano scores can offer to us: the one which it can be obtained using some of the methodological tools that have already proved its utility in the study of communicative processes that we use to carry out through language. The musical score is a device that, as other written natural languages, presents both a doxastic and a conative dimensions: it represents a given status of certain things (the “sound object”). At the same time, as a way of interaction between composer and performer, it offers to the later the necessary directions to compose new tokens of the work-type that it represents. As a response to this purposes, Western culture has created a code which is not unique, but a set of different representation systems in order to graphically express the ultimate elements of the music, the musical sounds and some of their characteristics and relationships. However, as users, we know much more information can be found beyond that what is linked to the signs in a score: some of those signs may contain more information than which was conventionally assigned under certain contextual circumstances. Given that Pragmatic Linguistics is the adequate discipline in order to study the contextual communication processes, we propose the consideration of a Pragmatics of Writing Music which, as far as the piano score is concerned, is what our research is focussed on. Previously, it was necessary to ensure the productivity of this new discipline. The analysis of morphological, syntactic and semantic signs scheme, that we carry out in the second part of this research allowed us to achieve four basic conclusions: (i) the graphic system of representation is highly redundant; (ii) they are cross relations among the signification of several graphics subsystems: some of the semantic features of a given sign sense, belong to more than one named subsystems; (iii) the content field is irredeemably dense: considering the artistic event, even the smallest trait in a musical performance is relevant, and any performance of a musical piece will reveal much more than what the score actually says; (iv) there is, at least at some level, a relationship of non-compliance among both layers: certain significant features will have not correlation with the meaning layer, while many aspects of any effective musical reality will not be related to a signifier that represents them in the score. These key features make possible the fact that in any given text, we can find content entities not listed in the system of representation which, however, arise on the receiver because they are implicitly associated to the same system signifiers. The last part of our research is devoted to the analysis of these implicit meanings using a model based on that of H. P. Grice and his "Theory of conversation". The most relevant contributions we made with this research, at our opinion, are the study of the strategies used to lead a sign code to a new layer of significances, along with the semiological analysis of written music that we used as our starting point.
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    Homo modulans (III): de la naturaleza de la música.
    (Murcia, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2011) García Jiménez, Modesto
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    Nueva visión sobre la iconografía musical en España a través de la pintura: itinerario por las colecciones y fondos del Museo del Prado
    (2014-11-25) Martínez López, Víctor Javier; Cánovas Belchí, Joaquín Tomás; Departamento de Historia del Arte
    El presente trabajo estudia el uso de los instrumentos musicales durante un largo periodo de seiscientos años, entre los siglos XIV y XIX, valiéndose de su representación en la más rica colección de pintura de nuestro país y posiblemente de todas las existentes, el Museo Nacional del Prado. La elección de un campo de investigación tan poco frecuente no es arbitraria: las colecciones de la primera pinacoteca nacional, analizadas en su universal conjunto, con inclusión de la colección permanente, los fondos del museo y lo que se ha venido en llamar ‘el Prado disperso’ o ‘itinerante’, representan la reunión más completa de imágenes de instrumentos músicos de los siglos mencionados en el panorama mundial. Nuestro trabajo estudia la obra pictórica de sus colecciones a través de la ciencia organológica, sirviéndonos de la Iconografía Musical, para la identificación de los numerosos instrumentos que se dan cita en el amplio elenco del museo. La complejidad de tan inmenso legado se hace patente a través de la mirada que aquí se propone: la exploración de forma lógica y exhaustiva de las numerosas facetas musicales reflejadas en los cuadros que conserva el Museo del Prado. Cada objeto musical aporta valiosa información sobre aspectos fundamentales para la Organología, que Aplicada a la Historia del Arte, ofrece una visión complementaria y positiva tanto de la obra pictórica como del instrumento musical representado. La primera etapa de elaboración ha consistido en determinar, tras un proceso minucioso de cribado, cuáles pertenecen razonadamente a instrumentos reales, y cuáles no son más que una mera representación simbólica, mitológica o imaginaria, insertada en el contexto que convenga a cada autor. El grueso del estudio lo conforman el desarrollo y la catalogación de la obra pictórica del Museo Nacional del Prado, respecto a los instrumentos musicales representados. Dos apéndices nos introducen en aspectos básicos que han de estar presentes. El primero de ellos explica el significado y uso de la Organología e Iconografía Musical. El segundo se centra en la relevancia que ha tenido, a través de los siglos, la epístola apócrifa de San Jerónimo, que explica el origen celeste de los instrumentos musicales imaginarios. La localización sistemática de instrumentos musicales antiguos conservados, contemporáneos de cada obra pictórica estudiada, nos ha permitido remontar en varias ocasiones a la fuente instrumental original. Esto significa que hemos localizado el instrumento vivo, real y tridimensional que el pintor plasmó en la tabla o lienzo hace cientos de años; a veces, localizamos el taller de construcción o firma en determinados ejemplares, y en otras incluso su destinatario. En el resto de obras, los instrumentos que acompañan cada obra pictórica proceden en su mayoría de los museos instrumentales internacionales más importantes, y son equiparables en su forma y proporciones. Es decir, comparamos lo pintado con instrumentos reales idénticos o con los del mayor parecido posible. El análisis se enriquece con toda esta información. Ampliamos la ficha histórica y documental de cada obra de arte, incluyendo información precisa acerca del instrumento musical representado, señalando la correcta terminología instrumental, su origen, o la labor que desempeña dentro de la representación artística. Así, hemos conseguido sentar bases sólidas y documentadas relativas a la Organología en la Historia del Arte. Aumentamos campos poco desarrollados hasta el presente, dotando a la valiosa colección documental y bibliográfica del Museo del Prado, con la catalogación razonada de los instrumentos que aparecen en sus colecciones, ordenados según su uso social y la importancia que tuvieron para sus contemporáneos. The present work studies the use of musical instruments for a long period of six hundred years, between the 14th and 19th centuries, through their representation in the richest collection of paintings and possibly of all the existing ones in our country, the Prado National Museum. The choice of a so infrequent field of research is not arbitrary: the first national gallery collections, analyzed as a universal whole, with the inclusion of the permanent exhibition, the Museum’s storages and what has come to be called ‘el Prado disperso’ (the dispersed Prado) or ‘itinerante’ (the travelling Prado), represent the most complete collection of musical instruments images of the mentioned centuries on the world scene. Our work studies the paintings of its collections through the organological science, using Musical Iconography, for the identification of the numerous instruments that gather in the extensive collection of the museum. The complexity of such an immense legacy is evident through the approach that is proposed here: the logical and comprehensive exploration of the many musical facets reflected in the Prado Museum paintings. Each musical object provides valuable information on key aspects for Organology, which applied to the History of Art, offers a positive and complementary vision of both the pictorial work and the represented musical instrument. The first stage of development has been to determine, after a thorough screening process, which of them reasonably belong to real instruments, and which ones are no more than a mere symbolic, mythological or imaginary representation placed within the context that suits each painter. The development and cataloguing of paintings from the Prado National Museum shape the bulk of this study, with regard to the represented musical instruments. Two appendices introduce us in basic aspects that must be present. The first one explains the meaning and use of Organology and Musical Iconography. The second one focuses on the relevance that the apocryphal epistle of St. Jerome, which explains the celestial origin of the imaginary musical instruments, has had over the centuries. The systematic search for preserved ancient musical instruments, contemporary of each studied pictorial work, has allowed us to go repeatedly to the original instrumental source. This means that we have located the live, real and three-dimensional instrument that the painter captured on panel or canvas hundreds of years ago; occasionally we located the instrument-manufacturing workshop or signature, and sometimes even the recipient. In other works, instruments that accompany each painting come mostly from major international instrumental museums, and are comparable in shape and proportions. Thus, we associate the represented instrument with identical real instruments or with the most similar ones. The analysis is enriched by all this information. We extended the historical and documentary file of each work of art, including specific information about the musical instrument represented, along with the correct instrumental terminology, its origin, or the role which plays within the artistic representation. Thus, we have managed to lay documented sound foundations regarding Organology in the History of Art. We extended limited fields of study which have been developed up to the present, providing the valuable documentary and bibliographic collection of the Museo del Prado with a reasoned cataloguing of instruments which appear in its collections, sorted according to their social use and the importance they had for their contemporaries.
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    Tadeo Tornel, «ymbentor de ynstrumentos de música»
    (Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2000) Máximo García, Enrique